宋代文学家苏轼提出哪些中国画的理论

一、宋代文学家苏轼提出哪些中国画的理论

传神、写意、入理――苏轼的绘画理论

苏轼是对传神论深化起到重要作用的一位理扰猛论家,同时苏轼也是中国画论史中传神论向写意论转变代表人物.写意的主张与对士人画的推重,在苏轼那里,是浑不可分的.因为士人画强调意气,不追求谨细的描绘,从形上看,是写其大意,从情感上讲兆李让,是画家的主观情怀.在苏轼那里画与诗一样,可以达到发抒胸臆的功用,画之写意正如诗之抒情,诗画一律与写意画主张弥合无间.苏轼还在前人议论的基础上,进一步提出了常理族局与常形之说,要深刻地把握常形,必须要有对常理的领悟与理解.

观画取其意气所到

龙睁知眠画山水，神与万物交

论画以形似，见与空早镇儿童邻。诗画本一律，天工与清新。

诗中有画，画中有诗

出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外

可寓意于物，不可留意于物

画竹必先斗粗得成竹于胸

书出于无意乃佳

二、苏轼书画成就

苏轼在绘画方面的成就：关于绘画的理论其影响是深远的。他认为绘画要有诗意，应是表达作者的主观感情。他反对因袭前人的一些陈旧方法,反对纯客观地模拟自然,提出了“论画以形似,见与儿童邻”的绘画观点。

苏轼将绘画提高到了和诗歌创作等同的艺术地位，从而对绘画在中国艺术体系之中的地位和风格发展有了重要影响。他认为绘画和诗有着相似的创郑瞎茄作规律，相似的欣赏原则，相似的创作目的和相似的审美类型。诗人与画家，诗与画在苏轼那里得到了统一。为了证实自己的艺术主张，苏轼在绘画实践领域找到了两个原型作为依据，一个是绘画史上的王维，一位是现实、同时代的画家文同。他认为诗与画都可以成为咏叹自然、流连光景的手段。苏轼指出文同的画与其人、其德、其诗、其文、其书应当是一个统一体，他的诗、文、书喊察、画都是文同个人内心世界的流露 , 只不过采取了不同的方式 , 借助不同的艺术形式而已。

苏轼的诗画论不仅仅将绘画的地位等同于诗歌，还提出了诗歌和绘画共同的审美标准即“天工与神数清新”。

三、苏轼从文与可的绘画理论中获得了什么生活感悟？

苏轼从文与可的绘画理论中获得的生活感悟是：做事要胸有成竹，描写事物要抓住时机，提高能力要坚持学习。

文章劈头的一段议论，提出十分精彩的画竹主张。“胸有成竹“的成语，就是从这里来的。苏轼也是诗人而兼书画家，他和文同建立了深厚情谊，主要是因为他们有着共春模运同的艺术爱好，他们写文章赠答，用诗歌唱和，而且在画竹方面属于同一流派。文同关于画竹的主张，实际上也是苏轼的主张。

苏轼曾在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗中认为写诗要像追赶逃犯那样紧急，迅速把眼前景色描绘下来，略有迟缓，景色一消失，就没法描画了。这如同画竹的“振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落“一样，必须善于扒梁捕捉形象，并且及时加以表现。

苏轼很谦虚，他说一些艺术见解是文同告诉他的。他从自己的方面指出由于“不学“而“内外不一，心手不相应“，那言外之意，还是在肯定文同的艺码旅术理论的同时，进一步肯定其艺术实践的“操之“甚“熟“，因而得心应手、挥洒如意。

四、苏轼与文人画理论的兴起(5)

这种即兴式创作方法，技巧上最明显的特征是大量引进了书法创作的技法。书法作为一种艺术创造，引人注目的地方是必须一次性地完成整个创作过程。苏轼正是注意到这种创作的不可逆性，因而认为这对于情感的抒发具有独到的功能：“此身何物不堪为，逆旅浮云自不知。偶见一张闲故纸，便疑身是永禅师。”苏轼：《书破琴诗后》。书法的这种“畅神”功能被苏轼引入绘画以后，他对绘画作品的评判标准就成为“取其意气所到” 苏轼：《跋宋汉杰画山水》。，是否有“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”苏轼：《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛……子俊以见遗，作诗谢之》。的境界。

宋代书法与唐五代书法比较，明显的外部特征便是苏轼等人倡导的行书大为盛行，而行书是极为强调抒情性的。苏轼引入到即兴创作的文人画之中的书法技巧，正是这种抒情性的行书技巧。苏轼的书法在当时被认为是不太合古法的，他自己则说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”苏轼：《评草书》。但这里所说的“不甚佳 ”，并不是他的自谦，他对此说得很清楚：“书初无意于佳乃佳尔。”苏轼：《评草书》。据此，这“不甚佳”似乎正是苏轼的自许甚“佳”，因此便可理解他“ 兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”苏轼：《石苍舒醉墨堂》。的以书法遣兴的创作活动中所包涵的抒情本质。所以由此而生的对于学习书法的态度就由传统的重视临写古帖而变为重视创作者的精神修养，变为强调掌握以书法这种特殊形式来表达个人内心情感的独特性，所以苏轼才自诩为：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”苏轼：《次韵子由论书》。将这样的创作态度与创作方法引入绘画，就构成了与文人画理论与技巧都紧密相关的“逸笔草草，不求形似”的美学特征。

苏轼认为，“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”苏轼：《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，他更进而提出“画山何必山中人，田歌自古非知田”苏轼旦袜：《王晋卿作〈烟江叠蟑图〉……亦朋友忠爱之义也》。的看法。这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，苏轼自然而然地提出了“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来限制绘画形象。

苏轼强调对于生活的体验，强调以自己主观的体验来折射出具有诗人个性的绘画造型，他认为，只有在“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。之后，才能“旧游心自省，信手笔都忘”苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。地进行创作。这种创作在苏轼看来，有时还更多地依赖于具有丰富阅历与内心生活的文人的幻想：“梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。”苏轼：《赠写御容妙善师》。这样一来，绘画作品所反映的世界便成了一个被文人的内心情感所熔铸过的世界，在这个世界之中，寄托着文人士大夫个人内心深处的波澜。苏轼在他的文人画理论与实践中所提倡的“派手不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。

元代文人画大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” 倪瓒：《题为张以中画竹》。这种从苏轼那里继承而来的“聊以写胸中逸气”的传统，尘迟嫌发展到明代文人画大师徐渭那里就成了排遣作者胸中积郁的“磊落不平之气” 的抒愤之作：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”

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