胡问遂：怎样才能使写出的字笔力充盈？

如“万岁败皮枯藤”、如“百钧弩发”、如“崩浪雷奔”、如“高峰坠石”……一言以蔽之，曰笔力。关于笔力的强弱，是人所有目共鉴的，但是如何才能使自己的字笔力充盈，却是初学所十分关心，但又感到求之无术的问题。 笔力，本源于人体，形成于锋颖，而达之于纸上。因此，要使自己的字笔力雄健，必须具备执笔、书写姿势、正确地运笔，以及关于笔力的纸上反映等等的正确知识。 首先，古人常说，作书“皆须尽一身之力送之”，毫无疑问，这是事实。但言之容易，做之实难。要将全身的力量凝集到锋尖之上，绝非单凭用力所能达到。一般说来，笔力弱的人，在这方面，大率有以下一些问题：执笔不得其法，以指运笔。试想，执笔不牢，力量如何通过指传递下去？即使有了正确的执笔，如果刻舟求剑，思想只停留在“擫押勾格抵”上，力聚指端，致使光有指力而无腕力臂力，更不要说全身之力了。单凭指力，其书必弱。这是一种常见的毛病。 此外，元代陈绎曾曾提倡有枕腕、悬腕沉肘的作书方法，因能偷懒取巧，影响颇大。殊不知，沉肘则肘以上之力受阻；枕腕则腕以上力被滞，都是破坏笔力的书写姿势。大抵，只有指、腕、肘、肩、腰等关节都松动通畅，全身之力方能使之于毫端。黄山谷曾评苏东坡说：“东坡书彭城以前犹可伪，至黄州后，掣笔极有力，可望而知真赝也。”而东坡自己却说：“仆以为，知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度乃为得之。”由此可知，执笔用力，在于自然。 其次，运笔之法，要数汉代蔡邕述之最详，他说：“书有二法，一曰疾，一曰涩，得疾涩二法，书妙尽矣。”所谓“涩”乃是我们通常说的“逆势”，即逆笔推行，发挥笔毛的弹性，致使“万毫齐力”，方能“力透纸背”。所谓“疾”，乃是指得势奋笔，迅捷飞腾而无所阻碍。一如王羲之所说的“爽爽若神”，又如黄山谷评米芾书所说的：“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。”这正是初学最难之处。由于运笔不熟练，初学行笔常有粘滞现象，欲速不能，造成势背，笔力自然被破坏。要解决这一问题，须加强作书的熟练程度，须“意在笔先，字居心后”。当然，这是功力问题。 最后，还要谈一谈笔力的纸察卜差上反映问题。现实中，不知何为真正的“笔力”。如果以讹传讹，必致堕入迷津而不能自拔。一般，对笔力有以下错误的表现方法： 其一，盲目用力。将笔锋尽根按下，强行硬拖，导致无笔触，无墨韵，用墨过丰，字形粗而无神，如同“墨猪”。这种用力，实则为背道而驰。南齐王僧虔所说的“拙力”，正是指这种情况。 其二，蔡邕曾说：“藏头护尾，力在字中；下笔用力，肌肤之丽。”确实，笔力必须藏之于点画的内在，而不是强显其形，不见古人就有过“绵里藏针”的说法。有些人，不明此道，不知刚用柔显，致筋骨暴露。张怀瓘《评书药石论》说：“若露筋骨，是乃病也，岂曰壮哉！书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉！” 其三，有些人受到不良习气影响，作书有意袅袅，如绾蚯蚓；机械顿挫，如排算子。忸怩造作，故作姿态。这种书法，貌若苍老，其实无病呻吟，最为可憎，学书断然不能涉此邪道。 三、有人认为写字必须“笔笔中锋”，但也有人认为写字不一定要“笔笔中锋”，验之古人书迹似乎也不全是“笔笔中锋”。对于这个问题，应该怎样理解？ 沈尹默先生曾把笔法归纳为“无非'笔笔中锋’而已”。此说并不是贸然而发的，乃是总结了近二千年历史经验的结果。早在东汉末年，著名书家蔡邕就曾有过“令笔心常在点画中行”的话，这连同他的“勒若横鳞”的比喻，常被视为千古一言，而后历代大家莫不以此为作书准则，故中锋之说代不乏人。如唐李世民的“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全”，颜真卿的“屋漏痕”，柳公权的“笔正”之说。又如黄山谷“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中……”米芾《群玉堂法帖》：“得笔，则虽细如髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”明清以后更是赘述不烦，其中以笪重光《书筏》讲得弊渗最透彻：“能运中锋虽败笔亦圆，不会中锋即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”正因为中锋运笔代相沿袭，无怪元代赵孟兆页的“用笔千古不易”之说，能成为脍炙人口的至理名言。 中锋运笔应该说是被肯定的，即使不强调中锋者，往往也并不是否定中锋，而只是认为“偶出偏锋，无伤大雅”而已。所以，症结所在，在于中锋杂以偏锋是否可行。 认为“偶出偏锋，无伤大雅”的，一般出自两种情况：一种，由于笔笔中锋难度较大，部分书者，虽知中锋的好处，但力不从心，只能依醉就醉而已；另一种，他们的书法犹如文人画一般，着眼点在于意趣上面，相应对于运笔的要求就显得不太严格。 还得借用沈尹默先生曾说过的话。沈老曾经把习书之人分为两大类——书家和善书者。书家的作品法度森严而又妙趣横生，因此，一向为人们所欣赏和保重，并能作为学书的范本。有的作品则不然，它们虽然也能令人赏心悦目，有一定的欣赏价值，但由于缺乏严格的法度，则不足以为人师表。沈老把这种作品的作者称做“善书者”。 由此可知，强调不强调中锋，是个目的和要求的问题。如果有人偶尔写几张字，醉翁之意不在酒。只是为了陶冶情性，那就不妨随便一点，不必考究中锋；如果你希望自己能成为一个书法家，希望自己能悠游于书法艺术的园地之中，则必须严格要求自己，真正掌握作书的高难度技法。 事实上，即使是“善书者”也并不是不用中锋，只是不强调笔笔中锋而已。“取法乎上，仅得乎中”，如果不经过一定的中锋运笔的操练，其结果必定使你连书法大门都无法摸到。 最后还要谈一谈由此所衍生出来的一个问题，笔笔中锋和偶出偏锋者相比，是否肯定前者胜于后者，我的回答是，从局部技法上来说，是！从整体上来看则不一定！ 因为，中锋运笔是书法艺术的必然要求，而不是全部要求。宋代大家米芾曾说，作书须：“骨、筋、皮、肉、脂泽、风神皆全。”确实，如无“筋骨皮肉”，则必定没有“脂泽、风神”，但书法艺术的高境界，绝不局限于单纯的运笔技巧。 书法艺术的创作，要求书者将自己的学问、见识、思想、情感、胸襟等等，溶解到技法中去，以形成独特的风格，这就是古人常说的“书如其人”。从历史上来看，凡著名的书家，都有深厚的字外功夫。仅有书法功底而乏字外功夫，其作品往往缺乏韵味，格调不高。也就是说艺术性不高。反之有字外功夫的作者，纵然有时运笔有病，却往往能远胜于前者。 北宋末年，有两位书家，一个是黄山谷的启蒙师周越，一个是主刻《淳化阁帖》的王著。这两个人的作品都没能经得起历史的考验，其原因正是由于缺乏个性，一如黄山谷所说：“美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学之不尽工也。”这一事实，足以引起我们的深思。综观历史，因缺乏字外功夫而被淘汰出书家之列的大有人在；但运笔不合法度，单凭字外功夫而成为书家的，却鲜有其例。当然，或因其人品高，或因其学识博，虽然书法平常，但人们还是宝爱其书迹，那是另一回事了。………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 胡问遂《论入帖与出帖》 学书法的同志经常会碰到这样两种情况：未入门的难于掌握笔法，登堂入室的又苦于依人作嫁，难为出路。这两个问题俗称人帖和出帖，现在分别谈点这方面的体会。 我国的书法艺术，从兽蹄鸟迹的象形文字，发展到今天的真草隶篆等各种书体，已经形成一种特有的艺术规律。在祖国书法传统艺术的宝库中，前人留存着大量的宝贵财富，等待着我们去继承。因为一个人遇事不能事事依靠直接经验，事实上多数的知识都是从间接经而来的，所以有借鉴和没有借鉴是不同的。临摹就是一种很好的借鉴方法。在临摹古人的法书中，我们可以学到许许多多宝贵的传统经验。所谓临帖，就是选定一本你所认为满意的前人法书范本，面对面地依样临写。概括地说临帖有这样五个阶段；叫做读、临、背、核、用。 第一是读。“读”是读帖，不仅是读帖上的文字，还须观察分析和理解用笔的道理。一本帖，大家都说这本帖的字好，究竟好在哪里?如果不搞懂，不理解，不知它的好坏所在，依样描葫芦，岂不是盲人骑瞎马吗?前人说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有得。”又说：“张帖于壁间，朝夕谛观，思其用笔之理。”这些话都告诉我们要加强对帖的理解和认识。俗语说：“读书千遍，其义自见。”读书要熟精思，写字又何尝不是如此呢。感觉到了的东西我们不能立刻理解它，只有理解到了的东西才能更深刻地感觉它。比如说：帖上笔画俯仰向背、长短大小、欹斜高低等等，这些印象在你脑子里不断反复，经过思考或者求教于师友，就会知道这些点画之所俯仰向背等变化，为的是顺应笔势的需要，是出于调整和平衡字的重心，以达到呼应映带、张弛开台，使书法产生一种平而不平的艺术效果。把这些外部形象的内在联系归纳起来就不仅掌握了外在的形，还理解了内涵的势，由浅人深，由表及里，使认识不断深化，实践就逐步提高，它们是相辅相成的。前人说：“学而不思则罔，思而不学则殆。”学一本帖的收获多少，可以说是取决于对这本帖的理解认识深浅而定的。 第二是临。“临”就是临帖。孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似。”译成现代语，就是“看要看得细，临要临得像”。但这个“察”并不光是明察秋毫就行了。“察”是既要观察得精细人微，还要善于把观察到的东西进行一番分析概括的工夫。大家都知道庖丁解牛的故事。庖丁因为看到了牛的薄弱环节，所谓“无厚人有间”。这个“间”就是突破口，就是牛的骨节眼，在字则是字的下笔处。米芾有言：“惜无索靖真迹，观其下笔处。”在下笔处可见用笔藏锋抽毫出人之迹。一般谈书法的都说“横画要直下笔”，直下笔锋是横画下笔的一种方法，但不是唯一的方法，它可以直下左斜下、右斜下、侧下、下向上下、逆下、直撞入纸下等等；还有收笔，除了回收以外，还可以上挑、下拖、空势收锋等等，它都符合用笔的规律。由此可见法是要讲的，但不能说得太机械，俗语说“法无定法”，理解了下笔收笔的出入之迹，就掌握了取势得势的关键。这是金针度人之处，非常重要。用笔怎样用，取势怎样取，这是个参透消息的地方，也是临字临得像的一个前提。取势能得势，结构也就在其中了。写字落笔就决定字形，它关系这个字，电影响及于一行甚至一篇，不可不慎。正因为真迹能看到起落笔和点画的呼应映带，所以学书重视墨迹。点画有呼应映带，字势就能生动有活气。石刻所以不易学，就是因为这些细微之处失真走样。如果学石刻，那你就要能够补充这些牵丝映带，恢复它的本来面目，才不致为斑驳的石花和笔意不相联属的点画所迷蒙。 第三步功夫是背。读书要背，学画也要背，域画不是要默写吗，学字也是如此。背是巩固记忆的最好办法，背过几次，印象就深刻了。不过这里要附带说一句，背不仅指背熟，而是最好能把笔法、笔势、笔意理解得深透牢固些，使帖上的东西真正成为自己的东西，静心一想，历历在目。前人论文说“使其言若出于吾之口，使其意若出于吾之心”。那就比死记硬背好得多了。 第四是核。“核”是核对。俗语说：“失败是成功之母。”就是因为从失败中取得了经验教训，才能变失败为胜利。如果你正视了自己的缺点，重视失败的经验，采取了改进的措施，使自己的思想符合于客观世界的规律性，那米这样的失败，正是循序渐进的必由之路。从前我临完或背出一张字之后就把它挂起来，反复同原帖对照，看它一二十分钟，就会发现许许多多的问题。现在有些同志临帖很起劲，临过之后往往自以为有些像而自得其乐，或者就手一甩，束之高阁，而不加以分析总结，那末这次犯的毛病．由于没有及时发现，势必继续再犯，所以与原帖比照核对非常重要，否则要想提高恐怕是很难做到的。 第五是用。“用”是使用，“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习”。想真正学会一样东西，照着做不能算会，只有能够应用，并能运用自如，才算真正学到r手，这是检验学习水平的一个重要方面。 读、临、背、核、用，这只是学书入门的一种方法。这些方法是不可分割的，而是统一的，要处理好它们之间的关系，还要注意约取和博览的关系问题。初学要选定某一家的一本帖，从这本帖人手，看的、临的、背的、用的都是这一家的字，一步也不旁窥，要专一，从一点突破，推及其余。如果你有很多帖，我建议你暂时把它收起来，束之高阁。为什么?因为传统的帖，各有各的长处，不看为的是防止见异思迁。特别在成绩提不高、有了厌倦情绪的时候，更容易发生泛滥和换帖的毛病，结果今天学《九成宫》，明天学《圣教序》，后天学《多宝塔》，浮光掠影，浅尝辄止，虽然也采用了这五种步骤，但学无所进。这就是因为失之“约取”。学书要知难而进，越是困难的时候，越要看到光明。“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”，突破了这一关，就是一个飞跃。写字是个长期的事，在漫长的岁月中，随叫会发生碰壁的事，要有韧性，贵在坚持。 从一帖人手是约取、专一的意思。有人会问那岂不是孤陋寡闻吗?我说不会的，因为任何事情都有个阶段性，对脚跟未站稳的人来说扎扎实实地下点基本功是必要的。如果有了一定水平，那末就应该尽量放开眼界，多吸收些营养，这就要博览。所谓博览是总观这一家所有的书迹，研究他的师承、同道以及创新成就和对后代的影响。只有把他的上下左右关系摸清了，才能有比较清楚的认识。然后再按照自己的具体情况和条件画出一个应该走什么路的轮廓来。 举个例说，如果你是学褚遂良的，那就应该对褚字有所了解。褚遂良，字登善，杭州钱塘人，累官至中书令右仆射，他父亲褚亮和虞世南、欧阳询都是朋友，所以他的书法早年以父执欧、虞为师。欧阳询还特别欣赏他的真书。中年以后他专攻右军，真书甚得媚趣。虞世南死，唐太宗深感元人可与论书。魏徵因荐举遂良可当此任，说他“下笔遵劲，甚得王逸少体”。太宗即日召令侍令，并将御府所藏所有王羲之书迹叫他鉴别，遂良备论真伪，一无舛误，以此受知太宗。他因曾受太宗临终顺命，为此竭力谏止高宗纳武则天为后，致屡遭贬谪，永徽六年左迁潭州都督，显庆二年再徙桂州，旋贬爱州，最后上书自明，不蒙采纳，显庆三年竟以忧死，年六十三岁。历来评褚遂良为唐初四大书家之一，说他的字如“瑶台青琐，窅映春林。… 黄人婵娟，不胜罗绮”，其实他的成就并不限于美韵，沉挚厚重是其另一特点。 褚遂良传世书迹无争议的有四碑，以《伊阀佛龛碑》为最早。碑贞观十五年魏王泰立，摩崖，在洛阳龙门中洞。虽称碑，实系大遗像，是年褚四十六岁。翌年书《孟法师碑》，此二碑虽相距仅一年，然风格各异，《伊阙》骨气劲峭，得欧法之遗，《孟法师》韵致华美，为虞永兴嫡嗣。王世贞称“波拂转折处无毫发遗憾，真墨池中至宝也”。特别是《伊阙》，如置之六朝造像之中，殊难识别，这是他用功的作品。初唐碑版素以难学著称，而此二碑为尤甚，王僧虔谓：“纤微向背，毫发死生。”历来以为练柳公权书易得笔力，我说练柳不如练褚。因为用笔精到，笔力凝重，特别是结构朴质中见秀整，宽博而伟岸。不具特色，就是特色。在一种风气盛行的情况下，不具特色，可以不为形貌所笼罩，就容易自立门户。《房玄龄碑》是永徽三年楮遂良五十七岁时写的，劲健疏瘦，似癯实脾，宽博中别具遒媚之致。翌年作《雁塔圣教序》，温婉秀逸，空明飞劲，点画揖让向背之间，时出行押笔意，是他晚年自家面目。 六朝真书，体势笔法，皆分隶遗法。右军的突出成就是把质朴陋劣的分隶楷法写成流媚的新体。但这一笔法体势的变革，虽有右军创导于前，还是经过很长时间无数书家的共同努力，一直到初唐欧、虞出来以后，真书才脱尽分隶遗形而成为典丽的唐楷风规。褚书《伊阙》、《孟法师》由于早年所作，虽绍述精勤，但个人风格尚未形成，未臻蜕化，遂觉创获不多。迨《房梁公》、《雁塔圣教序》出，才形成褚书自家笔阵。他的成长，是有他多方面的因素。褚以欧、虞为师，欧、虞的成就是脱尽分隶体势把真书写得极其纯熟，成为一代新风。但欧的谨严刻厉和虞的沉粹安详，加以用笔使转起止无迹，因之历代以来，两家声名虽盛，但流风所被，传授为难。褚遂良中年之后，长期在御府鉴定右军书迹，浸润既久，于右军书势，自必别有会心。他深知右军成就在于用隶法而不存隶形，至欧、虞而臻极至。《伊阙》、《盂法师》克绍箕裘，所得仅尔。故非改弦更张，难望出人头地。书史称遂良尝书授史陵，陵隋人，书迹不传，因此我们不妨设想《龙藏寺碑》或竟出史陵之手。而褚之疏瘦劲健是通过《龙藏》而远师《礼器》、《韩敕》以取得成就的。他把日渐泯灭的分隶笔法体势重新体现显露出来，把精整端严的字形写得雍容婉畅，不时流露出行书的牵丝来，使日趋精巧雅化的唐楷趋向飘逸流畅。这一变易，可说是师右军之意而不师右军之迹，以古为新，别辟蹊径，是褚遂良自成一家的一个创获。所以一经问世，就洛阳纸贵。从现存的大小唐碑来看，以褚为师的真是不胜枚举，可见其成就之大和影响之深远了。正因为褚书流便，容易为群众所接受，所以刘熙载称他为广大教化主。 学褚字最著名的有《信行禅师碑》、《善才寺碑》、《王居士砖塔铭》、《卫景武公碑》、《转轮王经》、《姜遐碑》以及其他许许多多的小唐碑。这些碑版学褚都很有名，也各有所得，只是各人的风格不很突出，虽然笔法甚为精到，但总觉创获不多。不过作为学褚字的参考资料，却也是很好的借鉴。此外，还有《倪宽赞》、《大字阴符经》、《枯树赋》、《哀册》等一些有争议的褚字，也都值得很好学习吸收。特别像《大字阴符经》，由于它是墨迹，转锋布势，下笔清楚，学《伊阙》、《孟法师》的如能同时兼临《阴符经》，不但容易掌握笔法，而且也可以使点画呼应揖让之间，映带生姿，免得沾染石刻端严板滞、笔画不相连属的习气。以上极其简单地介绍褚字师承渊源和对后人的影响，目的在于博览。而以古为新，师右军之心而不师其迹，应是出帖的关键。人帖讲到这里已经进入出帖了。 作为书法艺术，光是人帖，那是不可能大有作为的，必然要在钻进去的同时，还要跳出来，那就是既要“入帖”，更为重要的还要“出帖”。入帖并不太难，只要勤学完全可以学会。但是说到出帖，这就意味着成家，就是说要自成一家之法，至少要形成自己的风格和面目，这个难度当然是很高的。难度固然高，但也不是不可达到的。如何才能出帖?下面谈点古人的经验和我的体会。 破立重思想：人帖强调继承传统，出帖则要求推陈出新。在这先后离合之间，说明了艺术贵乎独创的普遍规律。艺术的独创，首先是思想的解放，对古人成就采取批判的态度，而不是全盘接受。因为对古人成就如果毫无批判，这只有两种解释：不是迷信古人，以为凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滞，安于现状，根本没有自立成家的要求。扬雄有言：“言为心声，书为心画。”作品之所以有面目，能够自立成家，它的一个主要方面就是作品能够充分表现作者的情性。一个有个性的作者，其作品必然不同于他人，而有其独特的风格和面目。这就是包世臣所说的“形质具而性情见”。所以作品要变，要出帖，要自成风格，第一对原帖不能无批判地全部接受，要敢于批判，不迷信古人是突破的一个起点。王羲之在书法艺术上的成就是前无古人的，他的作品确实达到了尽善尽美的地步，可是王献之在十六七岁时就对他父亲提出了“大人宜改体”的意见；韩愈在《石鼓歌》中也批评“羲之俗书趁姿媚”。再有一个张怀瑾说得更具体，他说：“逸少草有女郎材，无丈夫气 无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇。”这些评论都是悬了极高的标准，是在某些特定场合提出来的。我们姑不论其正确与否，如果从解放思想，敢于批判，不迷信权威这一角度来理解，还是有它积极的教育意义的。艺术上的突破，首先是思想的解放，思想上要敢于突破，不突破就不能有所发展。 剖析在精研：对古人不迷信，不泥古，只是在出帖问题上迈出了第一步。至于具体到孰优孰劣、应取应舍，那是认识问题不断深化的结果，因为对某一家的评论，不论如何抽象，总是有所见而后才有所指的，而这种所见所指是必须经过不断研究之后才作出的。张怀瑾论王羲之书有这样几句话：“然剖析张公(芝)之草，而秾纤折衷，乃愧其精熟。损益钟君(繇)之隶，虽运用增华，而古雅不逮。”羲之师承钟、张真草，怀瑾用了''剖析损益，，四个字来概括他，这是非常精辟的论述。因为不剖析不研究就不知他的优劣所在，不明好坏，何从取舍？这是学术研究上的必然手段。人帖要剖析才能渐人佳境，逐步掌握笔法笔势，而出帖更要深入研究，反复分析，才能别开生面。分析解剖不但可以应用于古人，同样也适用于自己，根据自己具体情况，扬长避短，是剖析的另一个任务。何况越是高级的艺术越是不容易理解，只有在认识不断提高的基础上，实践才能逐步提高。“学而不思同则罔，思而不学则殆”，这句应当贯彻于学习过程始终的名言，是出帖的关键。 势变形自异：李邕有两句警告学书者应该自立成家的名言，他说：“学我者死，似我者俗。”这说明学古人是不能一味模仿的，特别是不能照搬照抄，艺术贵乎独创，所以历来就有“出主人奴”之说。南齐王僧虔论书云：“索靖传芝草而形异，甚矜其书。，，这一书法上的史实他说得很简单，但却说得非常扼要。西晋索靖，是汉末草书大师张芝的姊孙，他传芝草而变其形迹，甚自矜重+名其字势为银钩趸尾。索靖师其心而不师其迹，故能荣名后世。 现在，如果你是学褚字的，那末若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。这个矛盾应当是褚字疏瘦流媚，似癯实艘，以及经过褚遂良强调过的分隶遗形。这些字形之所以需要更易，并不因为它不好或者不美，问题是只有突破这些特征．才能树立自家面目。学褚如果仍然趋于疏瘦一路，那末纵然精巧如薛稷也是难成大器的。只有颜真卿的学楮，才是独立特行，脱尽形迹。他把相背的褚字字势，一反其意，成为相向。一字之变，青出于蓝，遂为书坛雄杰，黄山谷跋杨凝式书云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”这叫做遗貌取神，或者叫做不似之似。这个改造扬弃的过崔小是一次十次百次可以奏效的。而是实践——认识——再宴践——再认识的反复钻研，经过长期的曲折前进才能完成，但不论如何曲折，其方式方法大致如此。这里特别应该着重指出的。要想突破字形面貌，最根本的一条，首先要变换笔势。这是因为字形结构的产生，来源于笔势往来运动时所留存于纸上的形迹。所以要变易字形，自成面目，首先就应该考虑变动你的笔势，因势生形，势如果变了，形状自然有异。这里不妨再举一个大家耳熟能详的例子，清代何子贞，他为了自立成家，跳出板滞僵化的馆阁体桎梏，毅然改用回腕的方法，于是笔势大异，写出了面目一新的何字，终为一代大家。我举这个例子，如果有人跟着去侗贞老，那就不是我的本意了。是损必有增：王羲之继承钟、张真草书，张怀璀把它概括为“剖析损益”四个字。上面说了“破”，说了“剖析”。这里再谈谈“损益”的问题。～般说来要跳出原帖有两方面的办法，这就是“损”和“益”。“损”是删削，“益”是增益。删削是去掉原作者作品里所包涵的时代精神和他的个人习性。“益’’是对删削后的字势进行补充，或者就某些特征给予夸张或强调，这两种手段都能够政变原作的形貌。 上面的“遗貌取神”只做到了“损”，所以它还只是自立成家的开端。它需要加强充实，需要增益时代好尚和体现个人的特有风格。盛唐开元以前的字，一般说来笔姿偏于瘦劲，故杜诗有“书贵瘦硬始通神”之句，但是这种瘦劲一路的书风发展到了一定的时候，就必然趋向转化。到了开元、天宝以后，书风丕变，笔墨就日渐丰腴起来，出现颜真卿、苏灵芝等以肥见长的一辈书家。今天大家都喜爱雄强活泼一点的字，这个倾向我以为就是我们意气风发、欣欣向荣的时代好尚。在我们这个伟大的时代，难道我们还会去爱好死气沉沉的馆阁体吗?这是一个方面。另一方面还应该有你自己的一套，什么是自己的一套?上面所说的褚字的那些独特的形貌，就自然而然地体现了褚遂息带有时代烙印的独特的个性和气质，而这些独特的艺术特征是通过用笔的轻重徐疾，肥瘦方圆，干湿浓淡表现出来的。它的孰轻孰重，方圆肥瘦，这里面就有书家自己的爱憎，表现着书家的个性。何况文字是符号，它不像绘画那样受到形象的束缚，从某种角度说来，它可以更强烈地寄托和发挥作者的个性，所以在作品中增加你的风格，就好比商品上贴上了一张你所特有的商标，使百花齐放的文艺园地里增加了一个新品种。 增损有极限：艺术作品强调有风格，要求有个人面目。其实风格面目是人人皆有的，它好比人的面貌，一样的耳目口鼻，由于生得高低大小，远近阔狭，因此有的就显得平庸，有的就显得俊美，有的丑陋，有的奇伟。书法强调自成面目，要求作品与众不同，一望宜人，或者惊心骇目，引起人们无穷的联想，予人以美的享受。但是有些作品虽然也别具一格，却使人看了不快，这也和人一样，面目可憎，举止猥鄙，那种庸俗气格令人望而却步。艺术作品的面目，是表达作者情性学养的一种自然的流露，是在长期写作中由于使笔行墨的轻重快慢所形成的结果，它不是一时一地随着作者主观意图可以做作出来的。矫揉造作是不入识者之目的。 有一次东坡和山谷论书，山谷故意批评东坡的字