谈谈中国民间美术产生发展的历史文化渊源

民间美术是一种带有强烈民族色彩的美术形态，我们应对它的发生发展及存在进行必要的研究，以期对它进行必要的保护，使它能够得以继续生存、发展、光大。本文试从民间美术的起源与发展入手，探讨了我国民间美术的传承方式，论述了其发展的现状，并指明了其发展的方向。

关于美术的发展

关于全球史观的发展趋势，英国著名历史学家杰弗里·巴勒克拉夫(G·Barraclough)有过很概括的论述。他认为早在20世纪30年代荷兰历史学家赫伊津哈就提出了“我们的历史首先是世界史”的观点，而在1945年以后，由于“世界已经进入全球一体化的新阶段”，这种需求就更为迫切了。[1]

事实上，如果要对“世界史”的观念追根溯源的话，假如可以说希罗多德（Herodotus，前484～425年）的《历史》尚未表现出自觉的“世界史”意识的话，起码古罗马时期的希腊历史学家波里比亚（Polybius，约前205～122年）的《通史》则是的确表现出自觉的关于人类历史的统一性意识：各地区互相联结、影响的“世界”意义上的统一性。他写道：“在此之前(指在他以前的历史撰述 本文笔者按)，世界历史不过是一些毫无联系的事件的记录。事件的原因和结局因地区不同而各不相同。但从这时候起，历史开始成为一相互联系的整体：意大利、利比亚与希腊、亚洲的事务相互影响，呈现联合统一的趋向。这就是我以此作为本书起点的理由。”[2]在这里我们无疑会注意到这样一种史学思想：所谓的“世界史”的关键并不在于它是否谈论了“世界”，而在于它是否在这“世界”之中建立起各个部分之间的联系。

在波里比亚以后，在西方史学的发展中对“世界史”的思想观念、编撰方法等等问题有过各种贡献的史学家为数不少，但真正促使史学研究打破种族、区域等视野偏见的力量更主要的不是来自学术内部，而是来自现实中的世界力量的变化。巴勒克拉夫指出：“正是那些使我们对现实的看法转变的力量 首先是指绝大部分人类的崛起，摆脱政治上的从属关系，获得政治上的独立，并发挥政治影响 迫使我们开阔视野去看待过去。”[3]因此，历史叙事中的“全球视野”问题与世界力量的格局变化有着某种不可分割的联系。值得我们深入思考的是，当代世界美术史的研究，尤其是通史类著作的撰写，是否也同样受到了当代艺术发展力量的变化的影响呢？[4]

假如只是从内容结构上来看，几乎所有当代学者撰写的“世界艺术史”都会有一种“世界”的视野，不同的只是在份量、比例上的差别而已。但真正具有“世界”性意味的叙事并非仅仅体现在叙述内容的分配比例上，更重要的是作者的思维观念和对以往“西方中心论”模式的反思程度。

本书从一开始就对来自西方思维传统中的某些概念持一种警惕的反思态度，这是首先值得我们研究的。例如，作者在“导论”中一开始就表明这样一种意愿∶摆脱种种来自当今西方世界的“艺术”这一概念的对于艺术史的“假设”，并且申明这些概念对于近代西方的独特性。（第12页）枣 在我看来，这里作者其实是委婉地否定了西方概念的普世意义；作者在同一页论述艺术的演进方式的时候又特别指出，“西方概念里‘进步’一词的意涵经常会扭曲我们对世界艺术的看法”；又例如，作者认为，“西方艺术中一直保有古希腊时代的审美观而助长了种族偏见 在心智、品性或美丑方面的白种人优越主义”(第26页)。这里所讲到的的确是西方审美概念的形象性来源与传统的重要问题。这种对于概念的思考较为集中地体现在分插于某些章节的“概念探析”这一专栏，我认为这种结构是美术史撰写范式中很好的一个组成部分。当然，从现在的这一部分“概念探析”来看，我们有理由指出其不足：所举出的概念太少，在分析中也缺乏与非西方语言中的相同或相类似概念的介绍和比较分析，因而显得仍然没有脱出“西方中心”的局限。

“然而，越是强烈地相信需要用全球的眼光去看待世界史，历史学家便越容易认识到撰写这种世界史的过程中所包含的问题和实际困难。至今，试图撰写世界史的努力并没有取得真正的成功。对此，大家的看法似乎是一样的。然而，对于有关撰写世界史的目标和方法，意见却很不一致。”[5]巴勒克拉夫的这一评述很值得我们思考。他所评述的是20世纪70年代后期的状况，到目前的发展状况如何，本文不敢断言，但可以认为，在目标、方法、结构等问题上，仍然有许多问题需要进一步探讨。

本书显然是以全面、系统而比较深入地介绍、评述 尽管在一开始作者就声言撰写本书的目的“是为了探究而并非评论” 世界艺术现象、艺术家和艺术作品的发生与发展状况为其主要目标的。作者在《导论》里说，“面对如此广阔的时空范围，我们不得不将焦点集中于具有历史重要性、同时也是通常让人最感兴趣的时期和地区。我们以时间的先后次序为经，宽广的地理全景为纬来划分章别，如此可以让世界历史上的重要事件（它们同样影响着艺术家与全人类)清楚地显现出来”。应该说，这是所有同类著述通常的做法。但是，比较另外一些大致同等规模的世界艺术史，如由Lawrence Gowing主编的《艺术史》(A History of Art）[6]和Gardner的《艺术史》[7]，本书在结构安排上的“世界”观念仍是相当突出。比如，包括上述两部通史在内的许多著作都是在远古、古代、中古等时期的划分中再以文明区域为单位进行叙述，而本书则比较彻底地按照历史发生的“共时性”框架进行论述，宁愿把过去人们比较习惯的文明单位分割为不同时段，分别在历史的时间维度中展示出来。这样，古埃及艺术就分属于“早期文明”和“横贯大陆的发展”两章，中国的商朝和周朝也分属于这两章。这种结构安排无疑更为突出了每个历史时段的“世界”图景，更能帮助读者以超越地域和文明单位的眼光认识艺术的发展历程。

关于上面提到的关于“世界史”的意义和关键其实不在于“世界”的呈现而在于揭示其相互间的“联系”的史学思想，在本书中也有比较充分的体现。作者把这种“联系”看作是“比较”的结果：把前5世纪古希腊文明与毗邻的“野蛮”文化“并置观察”，把16、17世纪的中国、日本和欧洲风景画进行比较，目的是互相启发和认清艺术的意义。(导论，第12～13页)。具体来看，在全书中经常运用这样的“比较”和“联系”研究方法，使读者经常可以获得作进一步深入思考的指引。当然，这些作为“比较”、“联系”而提出的问题和观点本身非常复杂，在一般通史类的著作中不可能论述得十分详尽，但问题的提出本身就具有重要的意义。同时在理论上，作者对艺术作品产生的“历史语境”也是极为重视的：“最重要的是，我们尝试将艺术作品还原至其生发背景的脉络中来进行阐述与讨论”(第12页)。这当然也是世界通史著述中一直不易解决的难题。以一二人之力无法在每一个专门领域中“深入浅出”，而由专家集体分头撰写则使各章节之间或重复、或脱节，更遑论有统观全局、收放自如的眼光?

人们对于这类在主观上明显地表现出摆脱“西方中心论”的努力的著述通常有一种疑问：真的可以做到像斯塔夫里阿诺斯所说的那样吗 就如在月球上进行观察，所得出的观点与在伦敦、巴黎、北京或德里的观察者得出的观点判然不同？[8]其实，这并非是简单的观察点、观察角度的问题，而是涉及到对迄今为止的全人类历史发展的价值、意义等观念的认识和价值取向问题。例如，对“进步”、“美”、“艺术”、“连贯性”等等这些最基本的概念的理解和运用，都直接影响到“世界性”构架的建立、“中心”的选择（或是否需要有一个“中心”）等问题的抉择。因而，本书实际上也无法超脱出作者自身的局限，这甚至也是国内的学者所难以克服的。


注 释

[1] 杰弗里·巴勒克拉夫《当代史学主要趋势》，第242－243页，杨豫译，上海译文出版社1987年。

[2] 转引自宋瑞芝等主编《西方史学史纲》，第73页，河南大学出版社1989年。

[3] 同 [1]，第243页。

[4] 这个问题在近年来的西方有关著述中似乎有所表现，比如对当代中国艺术的介绍，很明显是在中国艺术家在新时期以来走出国门的新形势下才能产生的。由于本文题旨所限，笔者只能另文论述此问题。

[5] 同[1]，第244页。

[6] 手头的版本是Grange Books，1995，在80年代该书曾被编入《大英视觉艺术百科全书》作为“艺术史”部分(见1～5卷)。

[7] Gardner, Art Through the Ages，Eighth Edition，Horst de la Croix，Richard G．Tansey，Harcourt brace Jovanovich，Inc．1986.

[8] 斯塔夫里阿诺斯《全球通史1500年以前的世界》，第54页，吴象婴、梁赤民译，上海社会科学院出版社，1988年。