怎样读懂明代画家陈洪绶人物画中的精神气质

明末画家陈洪绶，小名莲子，岁数大了叫老莲。老莲是个画画的天才，4岁时就在未来老丈人家的墙上画了一幅人物“关公”，这关公画得太传神了，以至于老丈人以为关老爷再世，赶紧烧香磕头。

陈洪绶是个典型的文人，除了画画一无所长，早年家境殷实，父亲去世以后家道中落，只能以画画谋生。

老莲画一些装饰性的花鸟画，更多的是画人物画，如《屈子行吟图》、《九歌图》、《水浒叶子》、《西厢记》插图。

老莲的人物画身躯伟岸挺拔，衣饰线条流畅飘逸，人物神态鲜明。晚年的作品夸张变形，更加突出人物个性，其实更准确地说是突出画家自己的个性。老莲的人物画有英雄也有仕女，他画的仕女妩媚而古拙，画过很多书籍的插图。

生逢乱世，半生的颠沛流离，晚年的老莲历经坎坷，他把心中的壮怀激烈、忧国忧民都赋予了画中。

艺术家的艺术创作总是有感而发，他们的作品往往蕴含了自我内在的理想和情感寄托，深刻地反映了社会文化的现状。明代著名画家陈洪绶的人物画尤其如此，他借助人物精神气质的描绘，展现了处在动荡复杂的晚明社会下，一个落魄、失意的文人画家，内心的苦闷和惆怅。

我们将从陈洪绶人物画的线条、表情、造型、设色、画面背景处理等方面入手，分析明代政治、思想方面的历史语境，解读陈洪绶人物画的精神气质。陈洪绶是文人画家，最擅长人物画，题材多为道释人物，造型夸张变幻，饶有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅，时属“变形主义”。陈洪绶师承多为画家名作，转益多师最终使陈供绶成为人物、花鸟、山水样样精通的画家。他既不是专学一门，又不局限于一朝一家，他学习前人的画，是着重领会古人作品中的内在精神。陈洪绶对各个朝代绘画作品的优点和缺点都作出了精辟的分析，并且强调集众家之长为我所用，把各个时代绘画的优点融人自己的作品中，逐渐形成了自己鲜明的艺术个性。

陈洪绶一生画作类型较多，风格不一，别具风姿。他擅长利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为中国传统人物画法的宝库。陈洪绶所画佛教人物线条如屈铁盘丝般刚劲有力，具有节奏感、韵律感和金石味。在艺术形式上，以一种怪诞的倾向，显示出独特的绘画风格。陈洪绶主张绘画既要汲取古人长处，又要师法自然，并强调独抒性灵，不求形似。他用篆籀法画人物，力量宏深，渊雅静穆，所写题材大多为民间版画，如《博古叶子》和《鸳鸯冢》、《西厢记》、《水浒》人物，深为百姓喜闻乐见。尤其是图中人物的衣着发式，展现汉唐传统衣冠，寄托着深挚的民族情感。

线条处理在线条造型上，他不同时期的画作有不同的风格演变。早期风格主要以圆线为主，转折处有方的感觉，人物造型严谨中见拘谨。中年风格则表现为多用方折之笔，随意斩错，刚劲挺健，充满勃勃之气，并注重人物神态精妙之处的刻画。晚年走向圆润圆融的用笔，运毫圆转，一笔而成。这是他人所不能达到的境界，是陈洪绶沉淀于晚年高旷襟怀与宏深文化的气象外在形式的体现。

线的抽象美感是陈洪绶的审美偏爱。这种抽象美突出表现在他对衣纹的处理上。陈洪绶画的衣纹，并不按实际动作和物理结构如实描绘，而是顺应动作的动态方向和趋势所呈现的结构走向做主观组织，该疏离疏离，该紧扣紧扣，该重叠重叠，该排列排列，该穿插穿插。同时，也并不在乎身体各部的实际比例，而是根据画面整体的视觉要求和形式意味来作适当的变形，以让造型更富有表现力。

《水浒叶子》的李逵像，李逵衣纹的组织及裙袍褶皱的处理，线与线并排呈现，既有秩序又有变化。在《罗汉图》中，陈洪绶借用古器物纹样线的形态，在人物衣、裙、带的褶子和裸露的脸、手、臂等的处理上用了很多近似平行旋回的线条，非常主观地把被这些平行旋回的线条割裂，长短契合，密集与留白作了富有装饰味道的处理。陈洪绶的“线线相错”，继承了古代绘画的线描，从古器物线造型的意象性表现中获得了灵感，用笔绵紧、起承转合、流动顺畅，线线连环，循环往复，错而不乱，让而不碰；小组织与小组织环环相扣形成大组织。在某种意义上说，这种用线的手法是中国古代绘画用线技法中的重要部分。当今水墨人物画创作的以水墨加素描的画法，依然可从陈洪绶的处理中得到许多启示而得以改良。

总体上来书，他多用游丝描，用线整而长，舒缓而稳静，如春蚕吐丝一般。他画中人物的衣褶多用游丝描，可以看到李公麟对他产生的影响，但飘带的用线画法却接近顾恺之，圆中带有方折。可见陈洪绶是在融合众家之长，形成属于自己独特而成熟的白描画风。

神情处理陈洪绶所画仕女面部表情处理的非常生动，而型圆润饱满，眉毛类似“八”字样微微下垂，眼睛细长上挑，鼻头略大，鼻梁圆挺，櫻桃小嘴，面部丰满圆润，流露出一种与众不同的非凡气质。仕女多用圆缓的线条，头部多用圆弧线。脸型塑造上，发展高挽，脸庞圆润，丰满，鼻直口小似樱桃，眉如弯月微微下垂，眼线细腻上扬，衣服多为长而圆润的线条，具有端庄稳重的气质。陈洪绶的《拈花仕女图》是一幅画得非常干净的画，一个含愁的女子，拣起一片落红，在鼻下轻轻地、贪婪地嗅。构图很简单，表达的意思却很丰富。真所谓：一点残红手自拈，人自怜花人谁怜?这是典型的楚辞式的表达。它画的不是女子爱花的主题，而是画家对生命的感觉，时光流逝，生命不永。似乎画中的衣纹都与这感情倾向有关，飘动中似有凝滞，优游中似满蕴忧伤。老莲的仕女画深受周、张萱等的影响，在线条的描绘和设色方面都不让周、张，而在用意上更胜一筹。周、张的仕女画多画宫中女子的储懒无聊和寂寞(如周的《簪花仕女图》)，而老莲的《拈花仕女图》，多了一份生命的咏叹，在艳丽的气氛中有生命的寄托。

《五彩人物图盘)，画中仕女造型高雅，头带发臂梳仙髻，画面线条转折清晰，肩部较窄颈长耳小脸部圆润，眉目清秀，鼻高直挺嘴小，人物精致顾盼生辉。《仕女雅集图棒槌瓶》，所绘仕女以墨彩绘高髻，脸部眉间宽眼睛扁长，鼻直嘴小，衣纹描写流畅。从中可以看出康熙五彩中仕女与陈洪绶作品中仕女形象方面处理都有联系。

背景处理在人物表现上，陈洪绶擅长用一定的器物来进行表现和衬托人物性格。如《斜倚熏笼图》轴，此画描绘的是一宽袖长衫、身披布帐的女子斜依熏笼，布帐一角罩在半球形的竹篾编成的熏笼上。笼内置香炉，炉内燃香，香气蒸腾，以将布帐薰香。他把作为配景的熏笼和笼内的香炉刻画的细致入微，古意盎然，极具装饰性和趣味性。再如《执扇仕女》图中，隐约可见两女子手中团扇的丝质透明、斑驳雅致的花纹，形象优美而有质感，与人物主体和谐贴切。

陈洪绶不厌其烦的表现古器物，甚至用色墨相破等复杂、繁琐的方法陶醉地表现古器物上色彩斑斓，足见他对画古器物非同一般的关注。这种关注源于他对古器物广博的视觉经验，和他对俗世生活的热爱。古器物的特定形制的美感，也是在变化与统一、均衡与稳定、比例与尺度、韵律与节奏等方面透露出来的。在陈洪绶的画中，他所画的器物也具有同样的审美倾向和特征。他还创造性地把器物的审美特征挪移到画人物的实践中，画中的人物因此也同时具有了这些均衡的、变化的、单纯的、丰富的美，其画中的人物与器物造型的意向因此有同趋性，并因此和谐不犯。

造型处理他笔下的男性，造型整体上衣袍宽大，“上锐下丰”，形如“钟”，与青铜器之“钟”暗合；女性，造型与“觚”相仿。这些在其它画家的人物画中是不曾见的。陈洪绶所绘酒牌《水浒叶子》中青面兽杨志和大刀关胜的造型、《杨升庵簪花图》中杨升庵的造型、《钟馗像》中钟馗的造型都与大钟寺的明代经文铜钟的造型相似；《水浒叶子》中小李广花荣的造型与青铜爵的造型相似；《簪花仕女图》中的仕女造型和《夔龙补衮图》中女性人物的造型都与古代青铜觚的造型相似。他对画中古器物的造型细节以及人物的头饰、鞋帽、衣服上暗花纹的刻画也近乎精细，头饰，衣饰，鞋帽中的暗花纹大多来自古器物上的纹样。同时陈洪绶也把晕染画中古器物的手法运用到人物设色中，使人物以及画面显露出高古、浑厚的美感。画中淡彩、重彩相济并用，浓而不滞，淡而不薄，古雅单纯，隐约带有古器物的“宝光”，极具装饰性和趣味性，令人过目难忘。在陈洪绶的眼中，“人即器，器即人”。

色彩处理明代画派之间门派气息浓厚，彼此互相贬低。但是陈洪绶在当时的大环境下能做到不趋于权威，无门户之见、贵贱之分，其选择行为本身就是一种独特的艺术个性，这种个性又具体的体现在他的作品中，也体现在色彩的运用上。

他打破了文人画与院体画的界线，勇于借鉴院画的优点，大胆借鉴院画中之精工细致但又不失“意”味的部分，在当时文人画家皆不屑于创作工笔画，尤其是工笔人物画的情况下，他不落俗套，大胆选择工笔人物作为自己主要的艺术表现形式，并吸收古人之长，博取众家，独辟蹊径，同时，又借用院体画中的敷色浓丽、背部托色、周围衬色的技法，对自己画面进行色墨组合的深加工。提炼并简化院体中的色彩种类，用较为透明的水色为主色，配以古雅的几种石色为辅色去构成画面，“淡色唯求清逸，重彩唯求古厚，知此，即得用色之极境。”使得作品浓淡相依，相互衬托，完全去除了院画中的“板”“结”甚至“火”的用色缺陷。形成了雅之更雅，拙之更拙的色彩效果，从而与画面高古的气息相融合。

陈洪绶十岁时学画于蓝瑛、孙杖。孙杖的写生花鸟源于黄筌、赵昌，所以陈氏必然曾间接地受到了宋、元花鸟大家的影响。陈洪绶花鸟画的影响虽不及他的人物画，但却同样具有较高的水平和艺术品质。从师法唐宋花鸟画而来的工谨，被陈洪绶成功地运用到了人物画中。其间最重要的就是色彩的晕染方法。在陈洪绶的画面里，色彩平涂与晕染结合起来，使画面更“活”，节奏感更强，同时，色彩更丰富。相比较赵孟頫与唐寅的重彩人物画，由于应用了色彩的最染方法，所以陈的颜色运用看上去更加灵活，层次也因此复杂了许多。在他的不少人物画中都能较清晰的看到他对衣纹等部位的晕染。有的较淡，而有的则很重。

陈洪绶虽然以画闻名于世，但这样的情况并没有给他本人带来多少心理上的成就感，他始终以文人自居，读书仕进、报效朝廷是他人生的主要目标。但是陈洪绶一生坎坷，未能在仕途上有更大作为，这给他带来了沉重的打击。

晚明社会语境明中后期是一个追求个性自由、个性解放的时代，在经过了明初僵化保守思想的束缚之后，人们压抑的内心得到释放，迫切改变保守现状，因此，“慕奇好异”成为明末普遍的审美心理，打破了旧有的中正与平和的审美观念。开始追求“新”、“奇”、“异”，在老旧的事物中赋予新奇的内质或外在。

这一时期社会文化环境因工商业的长足发展而相较于以往有了很大的变化，文人根据自身的实际生活状况参与书画交易，乃至为了迎合市场而创作合适题材的书画作品成为一种普遍的社会现象。陈洪绶虽然属于文人阶层，他具有的古怪、异样的文人个性化的行为方式，在其书画作品中有明显的表达。然而，他的绘画风格整体却呈现出文人与职业书画家创作风格相融合的特点。

从对作品的创作目的与作品使用的角度来看，陈洪绶与职业书画家在作品的商业性质方面其实一样。文人绘画原本是为了自娱，抒发自己胸中的意趣，不是为了迎合大众，更加不能流于绘画的商品化。文人将书画作品变成了商品，创作也就带有了商业目的。因此，在这一背景下，陈洪绶作为一个文人书画家，直接创作符合现实审美要求的世俗画。原本世俗画是职业画家所描绘的内容，文人画家加入以后，反而为世俗画增添了文人雅致的风格，进而影响到大众的艺术品位，促进城市文化总体向上发展。对文人书画家来说，市民文化与世俗画的的冲击，也使他们在创作题材方面有了新的拓展。

晚明思想语境思想方面，明代哲学家王守仁的“心学对明初保守的思想带来了新的思考，开始重视自我。他反对“迷古”，强调以“本心”作为标准，认为学习古人贵在有所心得，对圣贤并不一定盲目崇拜，或者拘泥于圣人的论断。这些观点影响了明中后期的哲学思想和艺术创作，明中后期的一些画家开始反对一味摹古。陈洪绶“学古而不泥古”的观点正是深受此影响。他坚持自己的艺术创作宗旨，对于摹古、师古有着自己的观点，认为对于古人绘画应“得其正脉”，汲取精髓然后融于自身的创作，取古法而创今意，融会贯通。因此他的人物画具有古而不旧，雅而不俗之风。

总之，明末清初与崔子忠并称“南陈北崔”的陈洪绶其人物画创作在线条、造型、用色上有极大突破，反映了他出在特定社会历史条件下对文人人物画做出的变革尝试。他人物画因为“奇傲古拙”的韵味，被评论者称为“高古奇骇。他所高扬的绘画传统以及独具一格的仕女画不仅在当世，而且对后世人物画格局的形成也具有深远的意义。在近百年来的人物画坛中，任熊。任伯年、张大千等人皆受其熏染，其流风余韵一直绵延至今。