鲁虹：水墨是中国文化生物链上极其重要的一环

水墨在中国已经有2000多年发展的历史，与油画、版画、水彩等相比，其并不纯粹是一个画种的概念，在很大程度上，它既是一种身份的象征，也是在全球化背景下，我们参与国际对话的重要文化资源。

记者：你在“水墨艺术40年：1978—2018”展览中担任“新水墨”部分的策展人，请谈谈展览分为“新中国画”“新水墨”两部分是如何考虑的？

鲁虹：有必要解释一下，所谓“新中国画”的概念乃是相对于“中国画”的概念提出的。从1949年以后举办的历届全国美展与相关报刊来看，属于“中国画”范畴的作品要么是立足于传统文人画的艺术框架进行新的创造——这更多体现在山水画与花鸟画方面；要么是围绕着由徐悲鸿所创立的写实水墨画的艺术框架进行新的创造——这更多体现在人物画方面。事实足以证明，近40年来，很多艺术家在新的文化背景下，基于全新的理解与艺术追求，已经对“中国画”的某些属性，包括题材、构成、造型、设色及入画标准等进行了现代化的改造，这就使这40年来出现的绝大多数“新中国画”作品，如“新山水画”“新花鸟画”“新人物画”作品，无论在文化内涵上还是在艺术表现上，都明显不同于以往的中国画作品，具有鲜明的时代特征。这一点，大家只要将两者做一番认真的比较并不难体会得到。

相对而言，属于“新水墨”范畴的作品在有效借鉴西方现代艺术的观念与手法的同时，不仅完全超越了“中国画”固有的艺术框架，而且形成了相对独立的艺术体系。它标志着其已经在深厚的传统中蜕变、升华出来，并且在这一基础上建立了全新的地平线。站在今天的立场上，“新水墨”似乎有些割裂传统、数典忘祖的味道，但还原到具体的时空中，我们并不难发现，大多数从事相关探索的艺术家在20世纪80年代早期对西方现当代艺术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨表现规范，以便寻找到与时代审美追求相吻合的创作突破口。完全可以说，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；另一方面利用现当代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现当代因子，而这一切对促进古老画种的现当代转型具有重要的历史意义。正因为这样，“新水墨”作为一种新的艺术传统，已逐渐被人们接受，以致成为了历史的一部分。这个过程就像写实水墨从产生到被接受一样。其正好表明：传统并不是守成出来的，而是创造出来的。

我认为，“新中国画”与“新水墨”各有优长，都有值得研究与总结之处。事实上，它们之间既有重合的地方，也有不同的地方，是你中有我，我中有你的关系。相信此次展览的举办不仅有利于理论家们深入研究这两者的异同之处与各自的艺术规律，同时能够让相关艺术家们进行平等的学术对话。

鲁虹为媒体和观众导览

记者：在策划展览和遴选艺术家及其作品时，遵循的原则和具体的标准是怎样的？

鲁虹：我在策划此次展览的“新水墨”部分时，力求从那些已经产生过巨大学术影响并已经造成客观效果的创作现象中，选择具有代表性的画家与作品参展。而且这一切又是以我已经出版的相关著作、文章，以及曾经策划的一系列展览作为依据。正如同伽达默尔所说，“效果历史”的原则已经预先规定了那些值得我们关注和研究的学术问题，它比按照空洞的美学、哲学问题去挑选艺术家、艺术作品要有意义得多。另外，在我看来，只要以艺术史及当代文化提供的线索为依据，认真研究“效果历史”所暗含的艺术问题，我们就极有可能较好把握那些真正具有艺术史意义的艺术家及作品。令人遗憾的是，能够尊重“效果历史”的学术原则是一回事，如何具体掌握或运用又是一回事，这当中难免会有落差。好在有学术委员帮忙把关，才使此次展览中的“新水墨”部分很好避免了我本人在视野上的局限性与水平上的不足。不过，由于场馆的展线有限，本部分展览并不能将所有属于“新水墨”范畴的优秀作品全部集中展出，只能做到优中选优，另外，很多作品也没有借到这是非常令人遗憾的！而我们对此采取的补救措施是，在编辑相关画册时，尽可能多发一些相关艺术家的作品。如果有观众想要更全面、更深入地了解某一时段、某一艺术家的创作详情，还需要阅读画册或查找相关资料。

关于挑选作品的具体标准，我们大致是按以下几点去做的：第一，作品是否提出了当代文化中最敏感、最核心的问题；第二，作品所提出的问题是否是从中国的历史与社会情境中提炼出来的，而不是对西方作品的简单转换与摹仿；第三，作品是不是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像等来进行表达，以突出了本土身份；第四，作品的表达是不是很智慧；第五，作品在语言上有没有创造性。但这些有关问题的标准需要放在历史的线索与具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合具体的作品来谈。

记者：具体来说，水墨艺术在改革开放40年经历了几个时段？又是如何体现的？

鲁虹：展览按时段分为三个部分，即第一单元：1978年至1989年；第二单元：1990年至1999年；第三单元：2000年至2018年。三个单元其实分别涉及四个方面：第一，呈现了40年来有关抽象水墨探索方面的艺术成就；第二，呈现了40年来有关表现水墨与新工笔画等属于意象表达探索方面的艺术成就；第三，少量而适当地呈现了新世纪以来新生力量在探索新水墨方面取得的艺术成就；第四，涉及了“与水墨有关”的艺术创作。

我认为，这也使本展增添了活力，即其一是个别虽然还在使用水墨媒介，但在创作观念与手法上与传统中国画距离拉得特别开的艺术家，如蔡广斌与南溪创作的影像水墨；其二是邀请了一些虽然用非水墨媒介，如油画、装置、影像等进行创作，但对传统水墨画有着明显借鉴的艺术家。相信此一类作品的参展，对加强中国当代艺术与传统的关系，以及“新水墨”与中国当代艺术界的互动会产生积极作用。

展厅现场

记者：你多年来参与策划了一系列展览，并发表了相关专著与一些文章，可以说，一直在积极推动水墨艺术的发展，你怎么看水墨艺术在中国文化中的价值？

鲁虹：20多年来，我一直在关注着新水墨的发展，既出版了相关专著或撰写了一些文章，还策划了一系列展览。在此过程中，经常有人会问我，即如今的国际艺术界，无论是在办展方面，还是在讨论艺术问题方面，都显然不太注重画种与媒体的区别，为什么在中国的文化情境中，人们要反反复复地讨论水墨问题，并围绕水墨会举办各种各样的展览？

对此，我想回答的是：水墨在中国已经有2000多年发展的历史，与油画、版画、水彩等相比，其并不纯粹是一个画种的概念，在很大程度上，它既是一种身份的象征，也是在全球化背景下，我们参与国际对话的重要文化资源。一部中国文化史足以告诉我们，水墨是中国文化生物链上极其重要的一环，如果在当下艺术发展的大格局中，竟然没有水墨的参与，无疑将是我们文化生态上的巨大灾难。

另外，纵观世界当代艺术的格局，我坚持认为，在西方艺术思潮居于主导地位的当下，在世界当代艺术有同质化发展的情况下，一个新水墨艺术家倘若不与传统文化建立必要的联系，而完全照搬西方的艺术观念与风格，不光很难保持自身文化的连续性、独特性与自尊原则，也很难与西方当代艺术展开真正平等的对话。因此，对于所有有使命感的新水墨艺术家来说，如何用自己独特的语言方式来建构我们的主体、身份与艺术史至关重要。

时代的发展，为新时期的水墨艺术发展提出了全新的挑战，也提供了前所未有的历史机遇。一切有使命感的艺术家，应该为之而努力。