苏轼不同时期词（诗）的风格

苏轼词风可分三类 ：

1、豪放风格。这是苏轼故意追求的理想风格，他以充沛激昂甚至悲凉的感情融入词中，写人状物以慷慨豪迈的形象和阔大雄壮的场面取胜。

大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文乎稿的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直闹瞎，甚至涉于狂怪叫嚣。

2、旷达风格。这是最能代表苏轼思想和性格特点的词风。

3、婉约风格。苏轼婉约词的数量在其词的总数中占有绝对多的比例，这些词感情纯正深婉，格调健康高远，也是对传统婉约词的一种继承和发展。

主要是内容侧重儿女风情。结构深细慎密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。但内容比较狭窄。

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文学成就：苏词

苏轼在词的创作上取得了非凡的成就，就一种文体自身的发展而言，苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革。

最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。

苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。自晚唐、五代以来，词一直被视为“小道”。柳永虽然一生专力写词，推进了词体的发展，但却未能提高词的文学地位。

参考资料来源：百度百科―苏轼―文液顷空学成就

一.苏轼其人

苏轼（1036——1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。

苏轼是我国北宋时代的大文豪，他是一位在文学艺术具有多方面才能和成就的杰出作家。

他出身在一个富有文化教养的家庭，父亲苏洵是著名的散文家，长于策论，文风纵横恣肆 ，对苏轼有明显的影响。苏轼的散文、诗词、绘画等卓越成就的取得一方面靠的是自己的勤奋，另外苏洵对他是深有影响的。

苏轼因散文成就被列为唐宋八大家之一，进而又被列为“韩柳欧苏四大家”；他写的诗歌被尊为“宋诗的典范”；他的词，被称为“为词立法，”是公认的豪放派的代表和开创之人；他在绘画方面与米沛、李龙眠，并称宋代四大家，擅长画墨竹，其实他的书法也有独特的造诣。

苏轼一生经历坎坷。二十岁中进士，之后仕途多舛，走过了一条曲折艰险的人生道路，苏轼真的是历尽苦难，完成自我的一个诗人。

苏轼生存的年代适逢王安石变法新党与司马光旧党斗争，由于坚持正义，夹在两种势力中间，屡遭贬谪与磨难。足迹所履进20处：四川——开封——风翔——京城——杭州—— 密州——徐州——湖州——黄州——常州——登州——京城——杭州——颖州——宣州— —惠州——儋州等。

苏轼一生虽然走过一条极其曲折艰险的人生道路，但他从未消沉绝望过，而是在历尽苦难中完成自我，实现了一种真正的超脱，任何挫折、不幸都不能在精神上击垮他，战胜他。

在坎坷的境遇中，苏轼就是苏轼，他摆脱了精神上的苦闷与压抑，在事业上终于成就一番作为，他所到之处，都积极为民众办是实事，处处留有“政声”。在风翔他被称为：“苏 贤能”；在杭州疏浚西湖，修建苏堤；在海南他又建医院，学校等。在文明创作上，他的最优秀诗篇都是在贬低写就；在生活方面，所到之处都能密切联系群众，深得当地人民爱戴。苏轼在民间影响极大，东坡巾，东坡帽，东坡扇，东坡酒等等，或时髦一时，或流传至今。足见苏轼在民间流传之广，影响之大。

苏轼留下的遗产也为数不少，除了四川眉山有“三苏祠”外，全国上下有百处关于苏轼的遗迹。三苏祠有朱德亲笔题词：

一门三父子，都是大文豪。

诗赋传千古，峨眉共比高。

二、苏轼旷达性格形成的原因

由于受儒家思想凳敏段的影响，古代读书人都希望有所作为，建工立业，所谓“大丈夫当以天下 为己任”，“穷则独善其身，达则兼善天下”等，当这种理想无法实现或遭枣誉遇挫折时，会有以下表现：一，殉道。即用生命去殉自己的理想，如屈原自沉汨罗江。二，抱怨。既在诗中抒发穷困愁苦，怀才不遇的怨气。

陶渊明的诗多有贫病愁苦之叹，以及对仕途郁郁不得志的抱怨。以李白的豪放也不免颓废 ；杜拿薯甫关心国计民生，但抱负不能施展，多有失意的悲愁之吟。像《登高》中“亲朋无一字，老病有孤舟”；陈子昂“念天地之幽幽，独怆然而涕下”；李白的“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”等。

但到了苏轼则完全成就了一派豪放天然、飘逸豁达的词风，对人生的富泰穷通充满谅解了，表现出一种“成固欣然，败亦同样有所作为”的胸怀。这应当是人生境界的一个新的拓展，表现了人类智慧大大前进了一步。

苏轼是何以达到这种境界的呢？我认为这与苏轼少年时代就具备的两种个性有一定的关系。

苏轼少年读书时，就能把儒道两家最好的品格和修养融到自己的修养当中，这是非常值得我们去注意的地方。一方面他从小就有坚定的儒家用世的志向，即“大丈夫当以天下为己任”的思想。《宋史.苏轼传》中有这样的记述：苏轼少时，母亲程氏教其汉书《范谤传》。范谤是东汉党争时受迫害的一个忠臣，任命为清诏使的时候，慨然有澄清天下的志向。后受迫害时，不苟且偷生，宁愿付出生命，像“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的谭嗣同一样。临别辞母时说：“为儿不孝，没能报答父母的养育之恩。”范母说：“一个人既想成就名节，又想富贵寿考，岂能两全？母亲原你去完成理想。”读到这里时，小苏轼发誓自己长大了也要做范谤。苏母说：“你能做范谤，难道我就不能做范母吗？”

苏轼一生，不阿新党，也不附旧炎。他每次不管受到什么样的政治迫害，只要回到朝廷上，仍然坚持自己的理想，不盲从哪一派人物，也不愿随波逐流。因此，才遭受到那么多的贬逐，但其志愿、理想、操行始终一致。关键时候，总是忍不住要说真话，用他的话说就是“如蝇在口，不吐不快”。

苏轼少年时代也深受庄子思想的影响。他自幼喜欢《庄子》。《庄子.逍遥游》有这样一个比喻：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。”这个比喻是描述一种很高的修养。说是在藐姑射的山上，有一得道真人，肌肤像冰雪样洁白，姿态像处女样美丽，洪水滔天而不会被淹死，大旱使金石融化、土山枯焦而他不会被伤害。——这实际上表达的是道家在精神上自我保全的一种操守。此外，《庄子.养生主》中还讲了一个庖丁解牛的故事：“今臣之刀近十九年矣，所解牛数千矣，而刀刃如新发于硎。”这讲的是修养的问题。而在《庄子.逍遥游》中还有这样一个故事：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知几千里也；化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运将徙于南冥。南冥东，天池也。”这种高远的、不受拘束的、超远旷达的修养和想象的故事，《庄子》里还讲了很多。苏轼小时侯读《庄子》他说：“吾昔有见未能言，今见是书，得吾心矣。”（宋史.苏轼传）他是说从前内心也有些见解，自己不能说出来，现在在读《庄子》，正好说出了自己心中所想的。这是非常奇妙的。说明苏子自幼就像佛家说的有慧根，对道学家说精髓有早悟。苏轼在幼小读书时就能把儒道两家的最美好的品格和修养融合到自己的修养之中，这是苏轼成材的一个重要因素。

通过前面的分析，我们对苏轼的两点做人的态度会有教深一步的认识：

苏轼两点做人态度：他对于自己的苦难挫折采取超然旷达的态度处理，正如他自己所言：“进退得丧，齐齐久矣，皆不足道。”而对于国家、人民的忠爱之心，则是始终执著，没有改变的。所以只要回到朝廷去，他应该说什么正直的话，还照样说。经过多少危苦患难，仍然是那样忠直。而且贬官在外时，尽力为民办实事。在风翔被人民称为“苏贤能”，在密救过旱灾，在徐州救过水灾，在杭州修西湖、建医院，惠州修桥梁，在儋州建医院、学校，尽力为民办实事，所到之处均有极好的政声。苦难铸就了苏轼伟大的人格。

三.苏轼的诗词

说起苏轼不说其诗词就像到了杭州没去看西湖一样。

（一）.苏轼的诗文

苏轼的文学创作，以诗歌的数量最多，现存的诗中，数量最多、艺术价值最高的作品，是抒发个人情感和歌咏自然景物的诗。

苏轼歌咏自然景物的诗作，往往能把寻常景物写得精警动人，极富情趣或理趣。如《惠崇春江晚景》，《饮湖上初晴后雨》等诗作，笔下描绘的湖光山色，风姿雨态及江南早春画面，无不曲尽其妙，具有悠然不尽的情致。《题西林壁》则由看山引发一个具有深刻哲理意味的问题。它告戒人们：由于各自观点立场不同，困难问题的出发点不一，对客观事物的认识难免有一定的片面性，要对事物有正确而全面的认识，就必须超越自己的狭小范围，摆脱个人偏见。它也启迪人们在认识复杂事物的过程中，对整体与部分，宏观与微观，分析与综合大呢个关系的思辩，以及在探索真理的过程中“当局者迷，旁观者清”的警戒。苏轼诗中这种引人入胜的景色与耐人寻味的诗意以及发人深省的这里融为一体，就是所谓的宋诗“理趣”。

反映社会现实，关心民生疾苦，是苏轼诗歌的另一主要内容。苏轼是有志于经世济民的诗人。他出身寒素，入仕后累遭贬谪，接近下层民众，这为他写作此类诗提供了基础，像《吴中田妇叹》等诗篇都是此种精神的反映。

苏轼还常常借用历史题材，揭露现实政治弊端。《荔枝叹》是这类诗的名作。表现了诗人敢于抗争的精神。

苏轼无事不可入诗，散文化、议论化是苏诗的特点，各种题材，他都能恰当地点染，融触处生春，无不如意。

苏轼的散文与韩愈、柳宗元、欧阳修并称，有“韩如潮水，柳如泉。欧如瀚，苏如海”之喻。

苏轼的论说文包括奏议、进策、经解、杂说等，其中重要的是史论和政论。其中具有代表性的一篇《教战守策》是论述居安思危、教民武备战之文，，作者针对北宋苟安的现状，提出战守策略，非常切中时弊。

苏轼的记叙文包括碑传文、山水游记和亭台楼堂记等。数量虽不多，却在苏文中艺术价值最高，最具独创性，碑传文代表作有《方山子传》、《书刘庭式事》。山水游记《石钟山记》是一篇带有科学考察性质的文章。它以探求石钟山得名的原因组织成文，旨在说明“事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？”

杂文小品在苏轼散文中也占有重要地位。数量大，艺术成就也很高，它包括随笔、序跋、书信、杂著等，此类文章大都是随手拈来，信笔写成，展现作者的襟怀和个性，且极富神韵和情趣。如《日喻》等。

苏轼的赋作，以前后《赤壁赋》名声最著。《前赤壁赋》写名月秋夜，与友人泛舟赤壁，在水光月色之中，借景抒怀，探索人生与宇宙的哲理，虽有一定的消极情绪，但主要表达了超脱的人生态度和乐观的情怀。《后赤壁赋》写作者在东夜月下，登高览物，表现出从清风明月和挟仙遨游中摆脱苦闷的潇洒和超脱。两赋语言骈散相间，声韵铿锵和谐，主宾问答自然，是宋代文赋的佳篇。

（二）.苏轼的词

苏轼在中国词史上有着特殊的地位。他的词在题材内容、风格意境和语言音律等方面都有新的突破。他将北宋诗文革新运动的成果推广到词的领域，开创了词的创作的新阶段。

苏轼对词的贡献，首先在于提高了对词的认识与评价。他打破诗词有别的人为界限，促使词成为真正独立的抒情诗作。

在题材内容上，苏轼把词人的视野从传统的“花间”“尊前”引向了人间社会，以至赢得了“无意不可入，无事不可言”的评价。苏词众多的题材中，以抒情词、咏物词和田园词的成就最高。

就抒情词而言，除了传统的风月柔情之外，苏轼大胆开拓，把词体逐渐转化为文人言志抒情的工具。他用词表现自我，用词直接抒发自己的为政、爱国、怀古以至广泛的人伦之情。如《沁园春》（孤馆灯青）抒写“致君尧舜”“用舍由时”的为政抱负。《江城子》（老夫聊发少年狂）写密州出猎的盛况，抒发了自己的爱国情怀。其中又有一首词人四奶奶爱妻王弗的悼亡作。即“十年里生死两茫茫……”，借用梦境抒胸臆诉悲苦，情真意挚，沉痛断肠。

实施咏物词多达30余首，且艺术精湛，不但重形似描写，而且重神似描写，不但能写出物象，而且能写出寄托。如《水龙吟》（似花还似非花）。

苏轼的田园词是对宋词题材的一个突破。他在徐州所做的组词《浣溪沙》五首，描写了农村风光、农民形象、劳动生活和乡风民俗，宛如一曲清新优美的田园牧歌。

在词风上，苏轼可谓开创了豪放的意境。最具代表的是《念奴娇》（大江东去，浪淘尽），词人挥洒如椽之笔，描画雄奇壮美的江山景色，又驱使无限时空，赞美古代英雄的丰功伟绩，慨叹自己的怀才不遇，感情豪迈而又沉郁。

苏轼还开创了旷达词。所谓旷达，指豁达通脱、疏狂不羁、潇洒超俗、乐观开朗的创作个性。旷达是苏轼为人的性格特征，旷达词在苏词中数量很多，所以旷达可以称为苏词的主要风格。如《水调歌头》（明月几时有）。此词通篇吟月，却处处关合人事。词人似与月对谈，探讨人生意义，最终从大自然中得到慰藉，摆脱了人生苦恼，实现了旷达。此类词还有《定风波》（莫听穿林打叶声）。

苏轼传统婉约词的创作，也多佳制。如《水龙吟》（似花还似非花），《蝶恋花》（花褪残红青杏小）等。

在语言和音律上，苏轼也有创新。苏词的语言清新朴素、简洁畅达，不似柳词的俚俗，更没有花间词的脂粉气，而以清雄韶秀见长。在词调上，他引进不少慷慨豪放的曲调。如《沁园春》、《永遇乐》、《水调歌头》、《贺新郎》等。

总之，苏轼终究以苏轼的姿态成就了一代文豪！！

苏轼（1037～1101），字子瞻，一字和仲，号东坡居士，眉州眉山（在今四川省）人，是北宋杰出的词人、诗人和散文家。

宋仁宗赵祯时，他曾上书，要求对当时政治作一些改革。但在王安石推行新法后，他站在保守派一边，上书反对，并乞求外调，先后面任密州、徐州、湖州等地知州。不久，受谏官弹劾，以作诗讽刺新法、“谤讪朝廷”的罪名入狱。后贬为黄州团练副使。哲宗赵煦即位，高太后听政，废除新法，他被召回，迁任翰林学士、侍读、龙图阁学士。这时，司马光等人全盘废弃王安石新法，他不赞成，因和司马光政见不合，他又请求外调，出任杭州、颍州、扬州、定州等地知州。在地方官任上，他曾做过一些有利于人民的好事散配，获得人民的好感。赵煦亲政后，继承新法，起用新党，罢斥旧党，他又遭贬谪，放逐惠州（治所在今广东惠州市）、儋州（今广东海南岛儋县）。徽宗赵佶即位，遇赦北还，卒于常州。

在文学上，他是一位具有多方面才能和成就的大作家。他在散文方面的成就使他被推为“唐宋八大家”之一。他的诗歌创作使他成为宋代很有影响的诗人，宋诗的著名代表作家之一。而在词的发展历史上，他更占有突出的重要地位。

他的词所反映的生活面比较广阔。举凡对古迹的凭吊，对亲人的怀念，山川景物的刻划，农村风光的描绘，对生活的热爱，对理想的追求等等，无不构成了他的作品的内容。他扩大了词的题材，使得词这种文学样式几乎是“无冲亏指意不可入，无事不可言。到了他这个时代，词才真正突破了“花间”、“尊前”的藩篱，从离怀别绪和男女爱情的狭窄范围里跳脱出来，走向社会人生的广阔天地。

他创造性地“以诗为词”，尝试用散文的句法写词，在词里发表议论，并企图打破声律对词的束缚。他的许多词都写得气势磅礴，叙述曲折，思致婉转，想象丰富，比喻新颖，结构变化多端，写景，抒情和说理融合无间，充分显示了他的巨大的艺术才能。

他的词的风格是多种多样的，而以豪放刚健为主。他出现在北宋词坛上，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，开创了豪放派的词风。对于词的健康发展，他的作品产生了广泛而深远的影响。

他的世界观是复杂的。在政治上失意的时候，由于受老庄思想的影响，他的作品中往往会流露出一些虚无主义的逃避现实的情绪。这在他的词里也有明显的表现。

词存三百馀首，集名《东坡乐府》。

○江城子乙卯正月二十日夜记梦

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆；相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

【这首词作于熙宁八年（1075）正月，作者时任密州知州。

以悼亡为题材，这是最早的一首词。全篇采用白描的手法，朴素自然，字字句句流露出深沉的感情。】

○江城子密州出猎

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

【这首词作于熙宁八年（1075）冬。

作者在《与鲜于子骏书》中曾说：“数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也！”指的就是这首词。

这首词通过出猎场面的描写，表现了作者渴望亲临战场、卫国杀敌、建立功业的豪情壮志。全词感情奔放，气概豪迈。】

○水调歌头

（丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。）

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事偏向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

【这首词作于熙宁九年（1076）中秋夜，作者在密州。

词的上片由问天开始，写幻想乘风上天，但又觉得天上寒冷，不如人间温暖，反映了作者因政治上失意而对现实不满，想逃避现实，但又不能决绝的矛盾心理。但作者以“何似在人间”作结，说明他对于现实人生还是热爱的。

下片抒写了作者和胞弟的离别之情。作者由月的圆空余缺想到人的离别和团聚，发出了感慨。结尾两句，“但愿人长久，千里共婵娟”，是自慰，也是共勉。

这是一篇历来传诵的名作。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九对它作了这样的评价：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，馀词尽废。】

○浣溪沙

（徐州石潭谢雨道上作五首。潭在城东二十里，常与泗水增减、清浊相应。）

麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香？隔篱娇语络丝娘。 垂白杖藜抬醉眼，捋青捣妙软饥肠，问言豆叶几时黄？

○浣溪沙

簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古柳卖黄瓜。 酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。

【元丰元年（1078）徐州地方发生春旱，灾情比较严重。作为徐州知州，作者曾往石潭求雨。得雨后，又往石潭谢雨。谢雨途中作《浣溪沙》五首。这里选了其中的第三首和第四首。

在第三首中，作者描绘了他所见到的农村夏日风光，反映了旱后得雨的喜悦心情。风格比较清新，生活气息也比较浓厚。

第四首表达的也是同样的内容。

把词的题材领域扩大到农村，写农民的生活和劳动，在作者之前，词坛上还很少出现过。从这也可看出，作者用自己的创作实践对词的发展作出了重要的贡献。】

○浣溪沙

（游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。）

山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。 谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。

【这首词作于元丰五年（1082）。

作者在《志林》卷一中说：“闻麻桥人庞安常善医而聋，遂往求疗。”“疾愈，与之同游清泉寺，寺在蕲水郭门外二里许，有王逸少（王羲之）洗笔泉，水极甘，下临兰溪，溪水西流。”这首词就是游后所作。

词内用明朗的色彩描绘了秀丽的春景。“谁道人生无再少，门前流水尚能西”两句，表现了一种积极、乐观的精神。】

○洞仙歌

余七岁时，见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十馀，自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日，大热，蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死久矣，人无知此词者。但记其首两句。暇日寻味，岂《洞仙歌令》乎？乃为足之云。

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欺枕钗横鬓乱。 起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。

【这是一首描写夏夜的词，作于元丰五年（1082）。

作者在小序中说这首词为补足孟昶佚词残句而作，词的上片的个别语句也确实写了一点宫廷的景色。但从全词看，这不是什么拟作，更不是那种秾艳的宫词。它是作者自己的创作，反映的也是作者自己的思想感情。

苏轼词的风格以豪放为主，但也有一些作品象这首词一样，写得比较清丽。】

○念奴娇赤壁怀古

大江东去，浪淘尽千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

【这首词作于元丰五年（1082）七月，作者在黄州。

词中描绘了赤壁的雄伟壮丽的景色，歌颂了古代英雄人物周瑜的战功，并抒发了作者自己的感慨。毛主席曾指出，赤壁之战是“中国战史中弱军战胜强军有名的战例”之一。作者以精炼而形象的语言，对这一战役表示了赞美。特别是“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”三句，描写周瑜面对强大的敌人，沉着应战，表现了藐视敌人的气概。

从全词来看，气氛是开朗的、豪迈的，情调是健康的。结尾流露了一种低沉的、消极的情绪。但主要的动人的部分却是前者，而不是后者。

这首词是作者的代表作，比较集中地反映了作者的艺术特色和成就。象那磅礴的气势，英雄人物形象的描写，结构的变化起伏，写景、抒情、议论的结合的和谐，都是很突出的。据宋俞文豹《吹剑续录》记载，苏轼有一次问一个善歌的人：“我词何如柳七（柳永）？”那人回答说：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”这充分说明了作者在作品中所体现出来的雄奇豪放的风格和境界。】

○临江仙夜归临皋

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚杖听江声。

长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄馀生。

【这首词作于元丰五年（1082）。

当时作者谪居黄州，以罪人的身分被看管。词内反映了他对现实处境的不满，要求获得精神上的解脱。

相传这首词写成后，当晚就很快地在人们中间流传开了。由于结尾三句表达了作者隐退的想法，以致人们在第二天纷纷传说，作者已将冠服挂于江边，坐上小舟，长啸而去。地方官得知此信，大吃一惊，怕因罪人逃走而失职，急忙前去察看动静。谁知到了作者的住所，却发现他鼻息如雷，还没有起床。见叶梦得《避暑录话》卷二。】

○卜算子黄州定惠院寓居作

缺月挂疏桐，漏断人初静。惟见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

【这首词作于元丰五年（1082）。

词内生动地描绘了孤鸿的形象，它的傲岸和自甘寂寞，正是作者自己的性格和心情的反映。

毛晋《六十名家词》中的《东坡词》以及沈雄《古今词话》引《女红馀志》，都说这首词是在惠州为温姓女子而作，牵强附会，不足为据。】

○鹧鸪天

林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。

村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

【这首词约作于元丰三年至六年（1080～1083）间，作者在黄州。

不用典，采用白描的手法；铸词造句，鲜明、准确而又生动；音节和谐、优美，读起来十分顺口：这都是这首词的特点。上片写景尤为突出，远景、近景，动态、静态，视觉、听觉、嗅觉，全都配合得恰到好处，自然而不板滞，没有露出斧凿的痕迹。此外，作者“以诗为词”的特点，在本篇也表现得比较明显。】

○水调歌头快哉亭作

落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。 一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起掀舞，一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。

【这首词作于元丰六年（1083）。

词内生动地描绘了快哉亭边的水光山色。“忽然浪起掀舞，一叶白头翁”两句，更是突出地刻划了一个不怕风吹浪打、出没于波涛之间的老船工的形象。“白头翁”本来是鸟名或草名，作者却巧妙地用以借指操舟的白发老人。在另一首词《浣溪沙》里，作者也曾借用虫名“络丝娘”来写农村中的养蚕的妇女。可见这是作者常用的一种艺术手法。作者对向自然作斗争的老船工是赞赏的，所以他嘲笑了宋玉。在他看来，宋玉把风分为雌雄，实际上是贬低了“庶人”。】

○水龙吟次韵章质夫杨花词

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分：二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

【这首词作于元佑二年（1087），作者和章咨楶当时同在汴京做官。

和韵填词，从命意到用韵，都要受到种种的限制。这首词在这种条件下却能写得完美浑成，颇为动人，不受拘束，不见牵强，和韵而似原唱，充分反映了作者杰出的艺术才能。

在一般人所写的咏物词中，堆砌典故，玩弄辞藻，内容空洞，复沓，是常见的缺点。这首词却避免了这些弊病。它通过富有匠心的构思和丰富的想象，运用拟人化的手法，把咏物和写人巧妙地结合在一起。它表面上在描绘杨花的飘坠，实际上是刻划了一个女子的伤感和幽怨。声韵谐婉，清丽可喜，具有强烈的艺术效果。

一个大作家的艺术风格，尽管有其主导的一面，但往往是多方面的，不拘一格的。苏轼就是这样的大作家，而本篇也就是一个具体的例证。】

○贺新郎

乳燕飞华屋，悄无人，槐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚，孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人梦断瑶台曲，又却是，风敲竹。

石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秋艳一枝细看取，芳心千重似束，又恐被秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触，共粉泪，两簌簌。

【关于这首词所写的内容，前人有几种不同的说法。一种说法是：作者任杭州知州时，官妓秀兰受召赴宴，因浴后困睡而迟到，受府僚责问；秀兰手折一枝榴花请罪，府僚益怒，作者作此词以解之。见杨湜《古今词话》（胡仔《苕溪渔隐丛话》引）。另一种说法是：在杭州万顷寺作，寺有榴花，且是日有歌者昼寝。见曾季狸《艇斋诗话》。这些说法无疑都是牵强附会的，和词中的意旨不完全相符。

这首词实际上要表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀。当作于作者贬官之后。

下片咏石榴，描写细致，形象生动。而且咏物和写人也结合得比较紧密。“蹙”、“束”、“惊”等字选择得非常准确，恰如其分地表达了双关的意义。

○蝶恋花

布褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。 墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

【这首词描绘晓春的景色，表现了对春光已去的惋惜。末句“多情却被无情恼”寄寓着作者自己的失意。

据《林下词谈》说：苏轼在惠州时，曾命朝云唱这首词。朝云还没有开始唱，就已“泪满衣襟”。苏轼问是什么原因，朝云答说：“奴所不能歌，是‘枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草’也！”可见这两句的感人之深。】

综观苏东坡的书法作品，可见其风格与所书内容、所处心理状态极为相关联，大体可划分为凝练端庄、豪放不羁、风神萧散三类。

凝练端庄类。是苏东坡较为正规理性的状态下所写的作品，内容大多为古人或自己的长篇诗文以及碑刻等，书体则在楷行之间。这类书法最能体现苏东坡书法的肥腴、扁平、欹侧及偃卧用笔这些特征。这类作品自由发挥和抒情达意的成分相对少些，故显得凝练端庄。如《归去来辞》、《前赤壁赋》、《祭黄几道文》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》及碑书《表忠观碑》、《醉翁亭记》等，《前赤壁赋》为苏文中的得意之作、静穆而又虚灵、深邃而又典雅。于这种文境，苏东坡选用了较丰腴、较正现的行楷书，笔圆而韵胜、沉着而痛快地加以表达。其筋骨内敛处正如乾隆所称“纯棉裹铁”，严谨而又不失飘逸处则使人想起《兰亭序》。董其昌题跋曰：“东坡先生此赋楚骚之一变，此书《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”

豪放不羁类。作品为兴之所至、感情浓郁时，在那种非理性状态下一挥而就的，最能体现出苏东坡豪放的性格。被誉为天下第三行书的《黄州寒食诗帖》就属这一类。苏东坡因乌台诗案被贬谪到黄州。黄州时期是他生活最为艰苦的时期，恶劣的环境、郁闷的情绪使苏东坡起而呼喊，这一时期成了他的艺术创作高峰期，著名的文章《赤壁赋》、同《赤壁怀古·大江东去》便是此间之杰作。《寒食诗帖》也是这时的愤懑之作，为两首五言古风，诗句苍劲沉郁，低回长叹，极富感染力。而书法则以手卷形式一气呵成，随着感情的变比，气势跌宕错落。写到第二首开头，运笔加快，字型变大，翰逸神飞，心手双畅，充满了不可遏制的激情。作品没有他惯常的结字、用笔特点的束缚。用笔中侧锋兼用，结字既扁又长，两次用了悬针。整体上起伏不平，字形大小对比悬殊，给人以强烈的视觉冲击，可渭是苏东坡的神来之笔。作品一改他严谨端庄的面貌，而趋向豪放不羁，在技巧、情感、意境上都无可挑剔。黄山谷在其后跋曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”山谷可谓深识其妙。

这一类型风格除《寒食诗帖》外，《祷雨帖》、《李白仙诗卷》等也有这种趋势，不过不能与它相提并论。

风神萧散类。风神萧散的风格似乎处于前二者之间，在感情流畅冲和、有意无意、轻松自然的状态下完成。这类风格以韵趣见长，于平淡质朴中奇趣横生。显现于作品中，不刻意雕琢，无故作姿态，唯在淡淡的挥洒间，一股浓厚的书卷气息和高妙的意境便呼之欲出。这大多见之于苏东坡与朋友的来往信札，如《东武帖》、《北游帖》、《新发展庆帖》、《人来得书帖》、《致杜氏五札》、《致运句太博尺犊》等等。黄山谷评曰：“东坡简札，字型温润，无一点俗气。”（《山谷题跋·题东坡字后》）正是温润俊拔、超然脱俗乃致其书风神萧散。《新岁展庆帖》、《人来得书帖》作于黄州时期，是给他的好友陈季常的信札。字形呈长方形，处于非行非草之间；用笔坚挺锐利，畅快淋漓，以瘦劲见长；章法疏疏朗朗，错落有致。朋友间往来的信札，一种亲切、随意的书写状态使书风清新自然、风流蕴藉，董其昌在二帖后题道：“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。”给其风神萧散处以高度评价。

苏轼书法的美学意蕴

在中国书法史上，能在书法创作与理论两方面齐头并进者寥若晨星。孙过庭是一个，但他的创作没有很好地体现他的美学主张。真正能把理论与创作珠联璧合于一体的，苏东坡为第一个。他的创作实践成功地体现了他的美学主张，或者说，他把自己的美学主张化现到创作行动中去。因此，要更深一步地理解他的创作还需从他的美学主张入手，这是形成他的书法风格的最有力依据。

首先、苏东坡提出“自出新意，不践古人，是一快也”（《评草书》）的艺术创新论。创新是为了确立一个书法家独特的艺术风格，体现其自我意识，而非他人意识。但创新并非无源之水，还有一个传统的介入问题。苏东坡的创新论中，既追求新意，也向古人吸取精华，也即“自出新意”和“不践古人”的辩证统一。他还言：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”（《王维吴道子画》）也就是说，“出新意”、“豪放”必须出自“法度”、“妙理”之中，才是艺术创新的准则。

苏东坡有其继承传统的一面。黄庭坚在《山谷集》中曾多次提到他与前人的渊源：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”又：“东坡少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余；中年喜临写颜尚书，真行造次为之，便欲穷本；晚乃喜学李北海，其豪劲多似之。”总而言之，他主学李邕、徐浩，旁及颜、柳等人。从字型上看，李邕书取势欹侧，字形偏扁，但较瘦劲；徐浩书取李邕法，只是较平正，结字稍宽。而颜真卿书法则丰满博大，气势雄壮。苏东坡书法造型上很多特点显然都来源于他们。

而苏东坡更多的是他的创新意识。他虽然时讲法度妙理，但反法的意识非常之强，甚至反前人之法而行之。我们知道，书法发展到唐代，在技巧上曾总结出一系列的法度规则。这些法则都成了苏东坡的批评对象。他说：“我书意造本无法”（《石苍舒醉墨堂》），“荆公书得无法之法”（《跋王荆公书》）。“意造”与“无法之法”，无疑是对唐人尚法的“离经叛道”之举。具体到实践上，他所创造的独特执笔法便是一个明证。他说：“把笔无定法，要使虚而宽。”（《记欧公论把笔》）“书不在于笔牢，浩然听笔之所之。”（《书所作字后》）他的偃卧用笔就是这“不定法”的产物。所谓的法，都是随着不同的审美观、不同的创作原则而不同。一成不变的法是死法，难以有大的发展余地。苏东坡正是看到书法发展中这一事实，才大胆地进行改革。他的书法风格在很多地方是完全出于古人规则之外，只有如此，他才得以建立自己的独特风格。

中国书法的构成有两大范畴，即形质与精神。苏东坡的创作主张还表现在重神轻形上，这也是反法的一个标志。法度一般是于形质而言，提倡法度必然走问重形轻神；而反对法度，则走向重神轻形。苏东坡的一首诗云：“心存形声与点画，何暇复求字外意。”（《小篆般若心经赞》）明显表示了对形质的轻视。为此，他学习古人书法时，往往不拘形质，以意为之。《西楼帖》中有他临的王羲之草书，他自跋云：“点画未必相似，然颇有逸力风气。”来熹对他的这种学习方法给予很高的评价：“东坡笔力雄健，不能居于人后，故其临帖，物色牝牡，不复可以形较量，而其英气逸韵，高视古人，未知孰为先后也。”（《朱文公集》）可见东坡对神的把握是如此到家，其直逼古人处丝毫不让。

苏东坡的重神轻形与其“寓意”说非常有关。他说：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”（《次韵子由论书》）“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》）“书初无意于佳乃佳。”（《评草书》）围绕着“意”所提出的一系列见解，表明苏东坡对书法精神性要素的深刻把握力。

综观苏东坡一生的艺术成就，贯穿其中的最大特点就是追求自然天真、不事雕琢的艺术境界，这是一种非常难得的书法精神。

首先，反映在他的非理性的创作态度上面。苏东坡作书，很多时候就在“无意”的情绪下完成。他重视兴会灵感、即兴挥毫、神来之笔的刨作效果，他借酒作书的故事便充分反映了这一点。他在《题醉草》中言：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”黄山谷《苏李画枯木道士赋》也说：“（东坡）滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神。”酒使人处于朦胧混饨的非理性之中，也就是苏东坡所谓的“旷然天真”的感觉。他在《与上言上人书》云：“雪斋清境，发于梦想，此间有荒山大江，修竹枯木。每饮村酒，醉后曳杖放脚，不知远丘，亦旷然天真。”这种“旷然天真”是一种高境界的非理性状态。

其次，苏东坡为了追求精神之美，甚至放弃了形质的完美。他在另一首诗中，表达了这种美学思想：“貌妍容有颦，壁美何妨椭。……吾闻古书法，守骏莫如跛。”（《次韵子由论书》）追求完美是人的天性，然而也正是那种看似的完美无缺破坏了天然质朴之美。唐人的楷书过于追求法度的完美，而失却了天然情趣，因此，苏东坡认为，守住完美的“骏”，还不如追求自然的“跛”。自然美是艺术的高境界，它大朴不雕，浑然天成，无所矫饰，往往于缺憾与不完美处散发出无穷的魅力。西方美学家桑塔耶那说得好：“不完美的东西似乎有一种生机和无限可能，而定型的东西因其完美和僵化，却把这些优点排除了。”（《美感》卷二）苏东坡的书法，在用笔、结体上并非无可挑剔，它的扁平有“石压蛤蟆”之讥，它的肥厚又有“墨猪”之嫌。然而，正是这些被讥被嫌处闪现其独特的艺术光彩，魅力是与缺陷同在的。也正如黄庭坚的辩护：“上大夫多讥东坡用笔不合古法，……或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯，此又见其管中窥豹不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍。”（《山谷题跋》卷五）苏东坡提倡追求自然美，提倡多种风格并存，认为每一风格皆有其独立的审美价值，故他反对杜甫的”书贵瘦硬方通神”。有诗评曰：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”（《孙莘老求墨妙亭记》）凡是自然形成的都有其美的地方，不能因“瘦”而反对“肥”，也不能因“肥”而反对“瘦”。苏东坡审美观的多元化促使他走出一条肥腴的风格之路。

再次，苏东坡书法的精神之美还表现在其作品中流露出的平淡清净、萧散简远的意蕴上。苏东坡早期作品多气象峥嵘、豪迈不羁的气势，而晚年则极力复归于平淡自然。黄山谷说：“东坡书早年用意精到，不及老大，渐近自然。”苏东坡也自云：“凡文字，少小时须令气象峥嵘、彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（《与二郎侄》）他的平淡自然显然是吸取了晋人书法的特征。他说：“予尝论书，以为钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”（《书黄子思诗集后》）“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。……谢家夫人澹丰容，萧然自然林下风。”（《题王逸少帖》）在他看来，颜柳张素之辈“极书之变”的风格都有粉饰雕琢之嫌，都不如钟王等人那种“萧散简远”的风格来得自然。所谓。“萧散简远”正指那种平淡清净的艺术境界。苏东坡书法虽然在外形上与晋人书法差距很大，但在神韵上却是息息相通的。在他的书法风格中，贯穿其中的正是这种“萧散简远”、平淡冲和清净的艺术境界，只不过有时显得端庄，有时显得豪

苏轼是宋代文学家、书法家、画家和政治家。他的词（诗）风格变化丰富，可以分为以下几个时期：1. 幼年时期：苏轼的幼年时期风格清新俊逸。在他十三岁时，已经开始写作诗歌。这段时期的作品充满了对家乡山水的描绘和对山水之美的探索。2. 洛阳时期：苏轼到洛咐燃阳赴考期间，他的写作风格逐步成熟。这段时期，他的作品风格继承了先秦诗歌的特点，表现了对人生境遇的悲凉与矛盾。3. 黄州时期：苏轼到黄州任职期间，他的词风格稍有变化，开始表现出强烈的个性与豁达心态。他的作品充满了对美好生活和人生境遇的狂热追求。4. 江城时期：此时期苏轼已经历了一系列的人生浮沉，他的词风格更加成熟稳重，内容主题也更加丰富。他的词歌咏了大自然、田园、山水、人情世故、宗教信仰等方面，抒发了深刻的情感和对生命价值的思考。5. 离乡即位时期慧运：苏轼在王安石夺权后被迫流放岭南，此时他的词风格又开始转变。前简梁他在人生阅历中积累了很多教训，他的词透露出对时局不满的情绪，表达了对生活的坚守和信念。