山水画材料

1、毛笔有软毫、硬毫、兼毫三种，兼毫集软毫和硬毫之特点，笔芯以硬毫为芯，四周环以羊毫，特点是刚柔相济，集二者优点，画线条、色块都较合适，宜初学者使用。2、墨水墨有油烟墨和松烟墨之分，油烟色油亮，作画多用，松烟色黑，写字多用，当今多用墨汁。市面上有一得阁、曹素功、中华牌等，宜书、宜画，使用便利。3、宣纸国画用的宣纸，有渗化（生纸）和不渗化（熟纸）之分。初学者可用云南宣、浙江宣或四川夹江宣，价格稍便宜些。4、中国画颜料中国画颜料分植物质、矿物质、化学制成的三大类。 初学者可用锡管或塑料管制成的中国画颜料，是用矿物和耐光化学反应颜料制成的，使用方便。5、画毡主要是用于垫在画纸下面，要平而密。初学者可用旧毛毯、旧呢子代替，毛毡作用是使墨或色不渗透到桌上，反送上纸背产生画面变化。6、调色盘普通使用的调色盘即可。7、其他砚石、笔筒、书架、镇纸等其他备品，可根据学习进程的需要添加。

中国山水画艺术的发展历程和艺术特点

　　中国山水画和外国风景画的发展历程，流派和形式区别　　　1.造型手段　　中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。“线”在中国画家的笔下有极深刻的含义，往往是将许多繁复的事物，仅仅通过几条富有生命力的“线”表达出来。在山水画中，中国山水画家依靠“线”来塑造山石的特性，因此得以形成各种含义迥异的“线”，以及各式各样的皴擦。这里的“线”在作品中是极其重要的一个元素，“线”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，因此，中国画家大都穷其一生追求富有生命力的“线”，有很多优秀的画家，就是因为他能成功的驾驭简单却含义无限的“线”，而成为大家。 西方画家在描绘眼中的事物时，是将它们当作“面”来理解的。“面”对于塑造形体要优于“线”，“线”表现的较为抽象，而“面”似乎要具象一些，表现出的东西更容易让人理解。西方风景画家为了靠拢真实的世界，在艺术实践中选择了这种造型手法。这样也就决定了采用不同的造型手法，表现出的将会是不同的视觉效果。西方风景画的湖光山色都是由一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感，因此西方风景画仿佛比中国山水画要厚重，也就比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观。　　2.造型特点　　在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”，是中国画又一突出特点。中国画的对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以中国画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家，以自己独特的艺术语言灵活的表现对象。同时也为了区别主次宾主，给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达，他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应，这也是一个很突出的特色。讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。中国画使用的最富于弹力的毛笔，对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不用的笔法墨法描写不同的形象，也能更好的表现创作者的情感与想法。它的另一个作用是可以体现出每一位创作者的个人风格。以画为主，在一幅作品中加上诗文、书法、绘画以至印章的等艺术手段，也是中国画极为新颖的一个特色。它的形成过程很漫长，首先是提倡画中有诗，也就是追求画像诗一样的富有抒情味并且带有诗的韵律，也像诗那样的善于创造美妙的意境而做到“画外有意”“意趣无穷”，给读者以充分的回味与想象的余地。同时，这些又是表达作者的个性，体现与众不同的风格的一个很好的阵地。这样经过几百年的发展和完善使得中国画成为了以画为主体并有诗、书、印相辅相成的一门小型的“综合艺术”。同样，作为一种艺术语言，西方的油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素。所有这些就是为了更完美的表达出作者的视觉感受。油画技法就是把各项造型因素在画面上体现出来，油画材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能”。油画的制作过程就是画家熟练地使用油画材料表达自己的艺术思想、创作并形成艺术形象的过程。油画作品既表达了艺术家的思想内容，又展示了油画语言独特的美──绘画性。 西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想，充分利用油画的特性极力展现大自然的瑰丽。真实的再现大自然一树一草，油画的特性有利于作者反复的修改，长时间的观察，然后逐渐深入的表现自然景色。因此，西方风景画家的笔下的景物就有了具体的命名，当然这与中国画家笔下命名的山水不尽相同，他们所创作的作品更接近自然，而不是单纯为了对象的“神”，而对对象的“形”有所忽略。它的造型特点简言之就是写实性，充分表现色彩的细微变化，以及光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。比如英国的康斯泰勒的《威文霍公园》、美国的科罗西的《秋》就都对水的描绘下了极细致的功夫，在画面上形成了光影交错的视觉效果。　　3.空间　　在空间观念的认识上，中西方山水或风景绘画上相差迥异。在中国的传统美术理论中，对空间观念有不同的阐说，宋代郭熙所说的“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；山而望远山，谓之平远。14⑾”这不单是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是有中国画家寻求的“神游”的意境，并非现实生活的东南西北、前后左右。中国画所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间；这样，我们在理解中国画和中国的画论时，就不能把这种空间理解成科学的透视空间。为了表达这种感觉，中国画家相应地又以散点透视法代替焦点透视法（虽然南朝宋人宗炳早在公元5世纪已经发现了物理透视原理），这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓的“心视”。这种审美观在19世纪末才受到西方的重视，提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。但是在此之前的西方风景画的空间观念，却是另一番天地。 就象达芬奇所说的：艺术家必须“以镜子为师”，西方风景画所描摹的自然就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”15⑿，所以，他们对于空间理念的认识，就是对自然实实在在存在的空间的认识，即科学的空间，并不能像中国画家那样脱离真实自然的约束。“绘画成为人们认识自己、反思生活的一种形式”16⒀。画家只是在自然的空间和风景画中的空间的转化中充当了载体的作用，而不是像中国山水画家那样吞吐天地、浑然一体。他们的笔下并不像中国山水画家笔下的空间那样穷极宇宙、变幻无穷。尽管在表面上接近于自然，却在心灵上没有于自然融为一体，终究是徘徊在自然与内心之间，为自然景观所园囿。当然，这样的理解带有极浓厚的东方色彩，因为西方的的风景画家并不会因为真实的描绘自然就没有了与自然交流的乐趣，事实上，西方风景画并非单纯的自然的翻版，同样带着个人的感情基调。　　4.色彩　　重视立意构思的重要作用，提倡艺术形象是为了表达内心与外界之间的交流，“敢于使用程式化、装饰化与夸张变形的手法，为对象传神，为作者达意”；创造了独特的“计白当黑”审美观念，所以中国山水画使用的色彩是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。中国画虽多水墨画，但是也并不是厌恶和排斥色彩，反倒有水墨淡色与重着色的画法。在墨与色的关系上，一种是以墨为主,以色为辅；另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰。古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识。并不是像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲究“点到为止”的态度，主要还须欣赏者进行“二次创作”去体味其中的“酸甜苦辣”。油画在起源及发展的初期所处历史环境奠定了古典油画的写实倾向。起初的油画是服务于宗教的，表现的是身和仙境。后来，许多著名的画家逐渐认识到这个问题，就是单一的以基督教为题材的创作已不能表达自己对外界事物的理解和认识，所以，他们逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和并直接描绘。这样不但使宗教题材的作品明显带有的现实世俗的因素，也使后来的风景画家走上了完全描绘现实生活实景的道路。这样就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画，也因此让西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘。后来，随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，以及光与色彩关系也了解的较为深刻，因此这时候西方风景画的色彩表达更为丰富。通过莫奈、西斯莱等人的作品我们大致可以看到西方风景画对色彩表现的细致和美丽。　　（二）表现形式　　1.笔　　中国的毛笔很早就诞生了，这种尖头，且极富弹性的工具为中国画的特色打下一个基础。这不知是不是中国造型艺术以“线”为主的思想的起源，但绝对可以说是中国画以“线”为造型手段使用的最适合的工具。中国画中各种各样的“线”，就是依赖于这种工具得以完美的表现。同理，也正是这种工具丰富了中国画的表现技法――当然也包括中国山水画。中国画中的“笔”，并非单纯指一种材料，它是中国画家对艺术表达的一种独特的认识。“笔”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，“用笔”便成了中国画家创作和鉴赏的一个标准。 与此不同的是，oil painting油画的笔是扁头的。这样绘制出的“宽线”（东方人是如此理解）正是西方画家以面造型的起点。和东方画家使用的工具相同的是，这种工具也是极具弹性的。在早期的的风景画中，笔触的应用并不是很明显的，也就是说在古典时期。后来，随着画家们对油画艺术的表现功能要求的提高，笔触才逐渐应用的广泛起来。　　2.墨（颜色）　　在对中国画中的笔作了介绍之后，对于中国画的“墨”，也就不能单纯的理解成为一种工具材料。作画中是用墨，而且用墨也是东方艺术的一大特色。墨在宣纸纸上产生的变幻无穷的效果，也是中国画发展的生命力之所在。但一说到“用墨”，学问就深了。中国山水画的笔墨技法，比一般的人物、花鸟画还要丰富多变。中国画的笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则多了，有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，“极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用”。西方风景画的创作始终是围绕自然的色彩展开，并因此而发展。不管是浪漫主义，还是现实主义，不管是在古典，还是近代，对于大自然的变化，以及如何去理解表达这种变化和感觉，一直是西方风景画家的创作方法及目的。随着技法及理论的成熟，西方风景画家对于色彩的认识和表达逐渐全面。体现在作品中也就千姿百态。　　通过以上几个方面的论述，已略微区分了中国山水画与西方风景画的不同，因学识浅薄，不妥之处在所难免，略表一家之言，权当抛砖引玉之作。