多多：与词的搏斗

对多多诗歌最初的记忆是1988年，高中几个同学筹划出油印的诗刊——因为是文科班，再加上少年情思的萌动，许多同学都会写上几首小诗——大家聚在一起，有个同学拿出一份诗刊给大家看，一边指着一首诗一边用一种哗众取宠的表情给大家念：“我看到一块麦地上长出我姨夫的胡子/我姨夫早已系着红领巾/一直跑出了地球——”自然是一阵哄笑，那时大家争相传阅的是席慕蓉的《七里香》。

1993年我大学毕业来广州结识黄灿然，他每年都会来几趟广州，每次来必会彻夜谈诗，他那时就是多多诗歌热情地推介者，但是我却长时间不为所动。现在想来可能有两个原因，一是那年头不容易找到多多更多的诗，他倒是在1986年出过一本诗集，可是由于印数极少，根本见不到，只是在有限的几种选本里有零星的几首，完全不能反应他的创作实绩。另一个原因是，黄灿然随口背出的一些多多诗句没能打动我，我记得他说得最多的是像“牧场背后一齐抬起了悲哀的牛头”“大海，满载黄金般平稳”之类的句子，而我自己当时整个沉浸在美国当代诗的氛围之中，整天脑子里转悠的是诗歌的现代性、口语的节奏等问题，对这类强调意象的诗句多少有点不以为然，话说回来，我至今还觉得这并非多多最出彩的诗句——它们确实漂亮，可是漂亮得似乎有点过头了。

我开始进入多多的诗是在1998年一个潮湿的春天，我待在家里无所事事，随手翻开一本《文化大革命时期的地下文学》，忽然几行诗句跳进我的眼中：“在我疯狂地追逐过女人的那条街上/今天，戴着白手套的工人/正在镇静地喷射杀虫剂——”（《青春》）当时的感受可以用狄金森的一句话来描述：“它令我全身冰冷，连火焰也无法令我温暖，我知道那就是诗。假如我肉体上感到天灵盖被掀去，我知道那就是诗。”这就是诗歌进入心灵的方式：直接、神秘，许多时候难以解释。这也是我诗歌阅读史上最强烈的若干次经验之一，这几句诗对于我如同“芝麻开门”一样，忽然打开了多多诗歌厚重的大门，在那个当时尚无太多人问津的仓库里无疑密藏着许多珍宝，不久我又再次被《风车》和《北方的海》的结句所震动：

而，我们的厄运，我们的主人

站在肉做的田野的尽头

用可怕的脸色，为风暴继续鼓掌——

但是从一只高高升起的大篮子中

我看到所有爱过我的人们

是这样紧紧地紧紧地紧紧地——搂在一起

如果你在短时间里持续不断地受到某位诗人如此的“猛击”，那你就会对这位诗人产生信任感，并且自然地敞开自己的心扉，接受诗句特有的轻柔的抚慰，毫无疑问这是一种难得的享受。

多多是一位迟到的诗人，大多数读者比我还要迟一点，要到2000年北岳文艺出版社出版他的诗集《阿姆斯特丹的河流》，才算喜欢上多多的诗，尽管他在写作的最初几年已经显露出高人一筹的秉赋，甚至不少早期作品堪称杰作。多多的写作起始于在白洋淀插队的知青年代，那是一段又贫穷又富足的时代，多多和中学的同班同学芒克、根子形成一个诗歌小圈子，他们相互切磋砥砺，各自怀揣不为人知的梦想。限于当时的条件，他们没有进入高等学府深造的机会，但是大自然是就他们最好的老师，而借助“串联”的机会，多多和几个少年时代的好友拥有了最初的流浪体验。他们在一起写诗、唱歌（2004年在海南大学阶梯教室我听到过他字正腔圆的意大利语版的《我的太阳》）、打乒乓球，甚至追逐女人。就像2004年刚回国接受我采访时多多所言：“我的大学是田野。”这样的早年经历反而赋予多多个性和诗作某种未经“驯化”的野性，而这种罕见的素质是学院里的诗人难以企及的，多多诗歌中那种无拘无束的突破陈规的气质显然和他早年这段“浪游”的生涯有关，而这大概也是多多日后一再强调的他不曾放弃的“诗歌原点”之一吧。

多多1982年开始少量发表诗作，而他真正在一个较小的诗歌圈引起关注是在1985年，那年老木编选了《新浪潮诗集》，多多有二十多首诗入选。稍稍年长一点的读者肯定还记得上世纪七十年代末开始的诗歌热潮，可是这一切似乎和多多没有关系。当时流行的诗人排序，是由作家出版社1986年出版的《五人诗选》奠定的，依次为：北岛、舒婷、江河、杨炼、顾城。而春风文艺出版社1985年版的《朦胧诗选》根本就没有选多多的诗。2004年多多在接受我的采访时，一再声明自己和朦胧诗毫无关系：“我根本就不是朦胧诗人，我从来就没有朦胧过。”可见多多当时对此也一定愤愤不平。

不过从文学史的角度看，多多诗歌早期被埋没到今天被广为接受的过程，正好揭示出当代汉语诗歌的某种变迁，大体而言当代汉语诗歌的功能正从强调大而无当的社会责任转向诗自身。不能说早期朦胧诗一无是处，但是当时许多诗作流于空洞的口号却是不争的事实，社会和文化的巨大变迁让人们还来不及或者不懂得赞赏复杂的“美”。多多的诗作有那个时代的印迹，但他的高明之处在于将某种道德诉求内化，让它们屈从于诗的本体屈从于美本身。多多的诗显然有一个对抗的主题，但是他对抗的往往是某种抽象的宿命般的力量，因而他为自己的诗赢得了更高的境界和张力，不会随着时代的变迁而轻易丧失或者变得面目全非乃至让人不忍卒读，就像很多与他同时代诗人的作品一样。

在形式上，多多的诗以意象和节奏取胜，他的诗中经常有让人过目不忘的意象，像上文引用的《青春》，几行诗简简单单勾勒出人们熟悉的一个冬天的意象，但是这个意象背后似乎又有着某种奇怪的魔力，让人欲罢不能。多多像许多杰出的诗人一样听命于意象的引领，他显然知道意象自身有一个自足的世界，这个世界甚至诗人自己也难以阐释，然而它正是“诗”的最好的居所。多多早期诗作善以排比制造节奏，八十年代中期之后多多诗歌的节奏变得更复杂和美妙，他的许多诗作有着很强的音乐性，像《我读着》、《没有》、《依旧是》等诗篇的节奏就给人以余音绕梁之感。声调最终长出自己的双足，去找寻令诗人自己都深感意外的神秘的意义，在此多多踩上经典的现代诗歌节奏，而疯长的意义之树则是其硕果。

1989年多多离开中国，开始长达十五年的旅居海外的生涯，其间多多的诗歌创作也迎来又一高峰，漂泊异乡的经历给多多的诗作染上了一种沉郁的基调，《阿姆斯特丹的河流》和《在英格兰》是其中的代表作，它们给中国诗歌传统的“乡愁”主题，增添了毫不逊色的现代例证。2004年夏天在离开故国十五年后，多多回到国内，我去白云机场接他，那个当年意气风发的诗人已经变成满头白发的长者，他从众多白皮肤蓝眼睛的外国游客中孤身向我走来，拖着沉重的皮箱。多多有一行精彩的诗句：“有一个飞翔的家——在找我们。”那个家显然不是海南大学给他提供的住宅，就像他在华语传媒诗歌奖受奖辞中所言：“我们来自书写诗歌的同一只手。”那个家是诱惑着所有诗人的同一个家，它在天上，看不见的地方，强烈的引力使诗人的思绪朝上，成为感人的诗篇。

回国近七年，多多归国之初的欣喜早已被对社会和现实的激愤所替代，每次见面谈诗论艺和对现实的抨击都是交谈的两条相互交错的主要线索。就像波德莱尔所言，龌龊的现实只能让抱有理想主义信念的诗人“感到恶心”，诗人和现实的天然对立也充分体现在多多的生活和诗作中。如果说多多以对物质生活——仅举一例：他在海南大学的住所，七年来依然像一间简陋的学生宿舍——的全然忽视表明对物质现实的蔑视态度，他的诗作则以超然于现实的哲思从思想的维度上同样再现了这一点。多多回国之后一如既往地对诗歌写作倾注全部心血，很多时候他每天花在写诗上的时间有六七小时之多，这种专注不要说在多多那样的年纪，就是在年轻诗人中也是罕见的。最可贵的是，多多没有停留在以往有效的写作路径上，——这种有效路径是以对炫目意象的经营为主要特征的——，而是在抽象的言说的层面迈出他诗歌生涯晚年最重要的一步，达到的效果暂且不论，这种诗艺上的敏感和勇气首先就令人尊重，他这几年写作的重心是试图将“思”和“诗”嫁接在一起，那是诗歌和哲学共同的探源之旅，而现实将会跌入蓝天的深渊里，现实的尸骸是多多诗歌写作的重要材料，某些时候对于现实的批判性揭示依然会稳稳飘落在诗思巨大背囊的一角，而这并不会妨碍诗人的主要工作。

此次访谈（具体时间是2010年11月）在多多海大的寓所进行，那是一桩显得有些空旷的屋子，因为家具又少又陈旧，客厅里只有几把老式藤椅和一张用于堆放书籍和写作的乒乓球台。从外表看起来，这似乎是一个对生活持完全无畏态度的年轻诗人的居所，但是当一位头发花白的诗人为你打开屋子的大门时，你只能用敬畏面对这一切。一种英勇的气质贯穿多多诗作的始终，他的眼神依然犀利，他的声音依然高亢，花白的头发更加凸显出这一点。

当诗人说话，世界只能屏息静听——

凌越：你最初的写作是从白洋淀时期开始的？

多多：并不是，最初的写作是1972年的夏天开始的，那时候已经回到北京了，因为我有病退回来了。所以我以后所有写作都是在北京写的，只是偶尔去白洋淀的时候可能去采集了一些（什么），因为基本是用我自己的记忆写作，69、70我干活干了两年嘛，那个记忆非常强大，可是写基本都是在北京写的。

凌越：一开始写的时候就是有几个朋友，根子啊芒克。

多多：我一开始写的时候都不是了。根子已经不写了，71年他开始写，写到72年初，他就不写了，就八首诗，写完他就一首都不写了。芒爷那也是71年，芒爷是最早动手的。跟芒爷有时候我们会交换一下，互相看一下对方的东西，因为我一本一本的写。有他们俩，还有鲁双芹阿那一拨。

凌越：有几个是同学，有几个是白洋淀的插队知青，一起干活的。

多多：对就是我们这一拨，加上他们那一拨，就那么点人。

凌越：阅读资源你们在北京应该还是有点便利的，可以看到灰皮书之类的。

多多：灰皮书、黄皮书、白皮书，同时还有一些“文革”以前已经公开出版的，比方说马雅可夫斯基的诗，全集都有了。

凌越：还有聂鲁达也有了。

多多：当时我们没注意，反正当时聂普达没有进入我们的视野。

凌越：袁水拍翻译的，好像是1951年出版的。

多多：也有可能。艾吕雅。

凌越：进入你们视野的国外的诗人主要是哪些？

多多：一般都欧洲的。俄国的，就是马雅可夫斯基，叶赛宁都没有，八十年代才看到叶赛宁。法国的就是艾吕雅的，艾吕雅也是共产党，左派。阿拉贡也有，都不多，都是一两首。主要是《人·岁月·生活》嘛，茨维塔耶娃我大概就是看了里面引用的两首诗，就够了，就足以了，震撼了，那个能量足以完全地传达出来，不在多少。现在你有的时候读一整本书、专辑，都未必能有当时的效果。

凌越：这个是不是跟人当时的状态有关系，比如说你是个少年，对很多的事物的感受力……

多多：我觉得是对所有人都一样，就是那个年龄特别重要，兰波过二十岁就不写了，我二十岁才开始写，你想这个差异。

凌越：你的《手艺》，写茨维塔耶娃的，“我写青春沦落的诗”。后来我在兹维塔耶娃的诗集中间好像也看到过这个，有这么一两句吧，“我的青春，我那异己的青春”。

多多：有啊，《人·岁月·生活》中有，就有这首完整的诗。

凌越：你的《手艺》等于是对这首诗的呼应？

多多：有一种互文性的，当然我自己当时不懂，连互文这个词也不懂，就是“和”——这是中国古诗里的一个说法，就是你有一首诗，就是互文。

凌越：那么跟很多诗人刚写诗一样，最初写诗，女人啊恋情啊这个应该是一个重要的来源。

多多：肯定的。这是肯定的。刺激。

凌越：到了后来，比如说你现在的写作可能更多的是来自于抽象的思考？

多多：也和女性和爱情有关系，这个是终生的，这是没有办法的。

凌越：但是它的方式稍稍有不同？

多多：形式这个就另说了。我昨天还想给你补一句，就是说一切的原点都是自己的理性所不能够迅速整理出来的——那个深层的情感、心理的原点。那个原点之中其实包括了我们共同的记忆，它并不只是个人性的。你不要以为还可以说，这是我的秘密。不，那个里面涉及到荣格所说的原型的问题。我想那个东西还是非常非常重要的，像面粉一样发酵的原点。所以在这个意义上，你所有的修养、阅读，还有潜移默化的渗透，都一定要找到那里，然后才能够一下“哗”地开出意想不到的东西，否则都是行进在半途上，一砖一瓦的在那建构。智性的过程同样也是重要的，可是那个就是劳动。二者都不能或缺。怎么能够找到那个平衡点。每一首诗都有它自己的命运，某些诗就很顺，某些诗就是特别的难。其实很多作家诗人他们最重要的，可以说是他们终身最重要的作品可能是并不艰难就得到的。可是这只是，只表明了他们建构的一半，另一半就是他们在无尽的投入多少精力所完不成的，未完成的东西，才占他们劳动总量的绝大部分，我深有体会，不知道为什么。所以我说契合就是这个意思，你契合了就得到造化了，该出来的一下就出来了，就完了。你也不一定全然明白，但是已经出来了，多少年后甚至你也不一定全明白，可是在读者那里得到的反响则是非常强烈的。而你辛辛苦苦地耕耘建构的东西未必能够有那样的效果。我想在诗歌中这点非常明显。可以说一个诗人的一生中，从他的工作中更多获得的实际上是缺憾、遗憾。

凌越：你的写作中间有没有特别顺，马上觉得挺好，后来读者的反馈也是。

多多：有，都有。一般来讲，如有神助的东西在读者的反映中是最好的。你自己写得也是顺的。凡是磕磕巴巴，那就表明你是过多地投入，你要干预你要控制，这个时候诗作就会显得僵硬，没有原生的东西。

凌越：你以前有一些诗，比如说《手艺》，还有大家都比较喜欢的《歌声》、《阿姆斯丹的河流》是不是这种类型？

多多：我想是，至少你列举的这三首都差不多，也会有修辞，也会有抠词。所谓顺利不是说一字不改。有些东西我给你说，搁十年，最后它会面临两种命运，一种就是把它给结束了，结果也不错，但是顶多算中等。还有一种就是继续搁下去，或者就算了吧。这个就很有意思，总之无法全部由你控制或操纵，它不是这么一件事

凌越：芒克去年出了一本诗集，序言里讲到芒克对诗的看法。他说写诗就是造句，当时是不是你们有——

多多：我记得是给江河他们说的，说我这辈子就没练过别的，就会造句了。造句是小学生作文中非常重要的，你得造句，有句才能有篇，那么我就会造单句。我这一辈子就是这样，造出一些单句，句与句之间的关系才能谋篇。我总觉得诗歌所谓的造句之中，缩小单位了，就是要你抠词，而不是说整篇上来就怎样弄。我是看到谁——瓦雷里还是谁——他们写作，把关键的，结构性的，起支撑作用的词先写出来，而且放在一些位置上，（这是谁啊？我就忘记了，就这本书里讲的）有的放在开头有的放在中间有的放在——这几个词就叫诗眼性的东西，起特别重要的作用，也就是说它可以不断地吸收能量投入能量去谋全篇，实际上一样，只不过人家更自觉更清醒的。

凌越：那几个词就像建筑的承重墙一样，支撑起一首诗。当实际上在造句之外，就像你说的，除了单句内部的词和词的关系，句和句的关系其实也非常重要。

多多：当然是了。但是我跟你说嘛，这就是一步一步的，第一步你先把一个句子得做好，然后这个句子要是非常好，它就老有效，它放在任何位置上，和任何词句衔接都特别好。你觉得怎么这篇就弄不好，就是你最基本的单位没做好，它的内涵不够，怎么衔接都没有用。因此到了句与句之间，通篇的东西，段与段之间，标题与所谓结语，这个东西就是要你花费不知道多少时间。

凌越：这个问题艾略特曾经讲过，在诗句中为了突出一些词，必须要在这个词附近安排一些比较弱的词。

多多：对，强与弱，轻与重，长与短。所谓轻与重是指代声音上，还有分量上，还有虚与实，有些词它没什么意思但是非常重要，绝对不可替代。这些东西我觉得随着写作时间越来越长，尤其到现在这个阶段认识就清楚了，年轻的时候不是，年轻的时候就是把最闪亮的东西拿出来就行了就齐了，因为那时候追求的向度还是比较单一，复杂性都不够。

凌越：读你的诗，感觉对词的刨光这一块是特别明显的，但是在安置弱的词方面好像感觉不是非常明显，你更多是在尽量把词——包括句子也是这样——弄得光彩炫目，在你的诗句中间，比如说按照艾略特的看法，一个强烈的句子应该安排一些比较弱的。

多多：这个不应当理论化了，教条式地去做。就是昨天那个话，理论的制作是有理的，有理的未必有最好的效果，包括艾略特本身的句式也是如此。它都一定要听从一个更高的命运，我说的更高的命运就是一个整体审视的。并不只是我就一定要在一个强的（句子）旁边安排一个弱的，当然好花还是要绿叶扶，叶子与花的关系，在绘画中也体现。这些东西很多是你的语感自然带来的，包括都是响亮的句子之中，也有弱也有强。所以说这种微妙的落差，或者说微妙的变化，就是这么体现的。

凌越：第一次访谈（2004年）我们聊的时候讲过，你一首诗写70遍我很惊讶，因为很多诗看起来还是比较流畅，修改的痕迹并不重；并不重的原因，如果按照艾略特的理论来讲是可以分析的，一般的理论都有一种后滞性，其实都是总结出来的一个东西。

多多：你刚才讲的这些都是从一个读者的角度去谈——我怎么去读你的诗词，可是我说的是我如何创造它们。所以说有个角度问题。就像你刚才所说的流畅，我记得李欧梵一次说过：哎呀，像你这样的诗歌写作花费的劳力一定是非常大的。为什么呢？就像羚羊挂角，无迹可寻，可实际上要付出艰辛的努力，不是说一挥而就。都以为李白二两酒下去，“哗哗”就出来，这些都是一种想象，实际的操作我们不知道李白怎么做的，反正我个人就是极其艰难的搏斗，所谓搏斗不是说死在一个句子上，怎么弄它，而是忽然它开朗，它自然就来了，但是你不工作，你不劳动，它不来。

凌越：或者是说你的工作方式是以一种艰苦的方式等待神奇的一刻？

多多：不是，你的劳动之中它会开放出花朵，你不劳动就不是真正的等待。真正的等待那也叫等待，因为你老不满意，它老开不出来，你老得跟它斗下去，就是搏斗的关系，你与词的搏斗。像绘画一样，毕加索一副画要抹掉100多次，你们老说我70遍，你算一下一副画画了一百次，你算下那个量有多大。为什么呢？实际上就是说很简单，绘画也分一种即兴式的，泼墨或者一次性的，它不能重复的，还有一种就是多次的，油画就是可以多次重复的，国画不可以多次重复。这就是不同的材料决定的。杜甫也是推敲推敲，我不信杜甫那么伟大诗篇中的对仗是一挥而就的，都是要靠劳动——劳动出来的。劳动与灵感也是密不可分。

我72年早期写作的部分我可以和你讲一讲，就是“窗户像眼睛一样睁开了”，这个以后我所干的是什么？全部都是根本没有任何题材的对于词语的这种——就在这里做词语试验，造句，也不一定是造句，首先就是词与词的碰撞，粘连。这俩词放在一起就非常有意思，当然它里面，在词语语言的表现和呈现之中，已经完全显示出你心里感情的轨迹了。因此这点极其重要。像题材、主题，这些都是散文的手法，诗歌根本不是从这里出来的。至少从我的角度我是这么实践的。

凌越：所以从这一点看，你后来喜欢策兰也不是偶然的？

多多：当然，因为我发现他在这方面就是绝对的大师，太厉害了。而且我觉得能把词敲得这么碎的，那一定是用了这么一种方法，它不可能是主题先行式的。

凌越：我们说词，说灵魂，它们是在两个不同的向度上。词和词的碰撞中间有一种比较有效的所谓矛盾修辞，这好像在诗人中间，特别是现代诗人当中运用得比较多，就是把对立的两个词并置，这个好像在你的诗中也可以经常见到。这种矛盾修辞实际上是从两种不同的向度上投射出灵魂的复杂性。

多多：这和灵魂没关系。矛盾修辞最关键东西是增加张力，再来词与词的婚配——奇异的婚配。诗歌要不会这一手，那你心理的幅度不够，所谓白开水式诗歌就在于没有张力。怎么能够制造张力呢？还是要你有这种内在情感的强烈要求。你看我们人急的时候，会说得颠三倒四的，可能会说出诗性的东西，所以还是要强调动力系统。第二就是修辞，修辞/系统就是满足你的心理系统，每个人都不一样就在这里。因为你的心不一样。我就觉得这种诗没有意思，我全给划掉，我要做的就是那个东西。为什么呢？其实在矛盾修辞之中已经有一种省略，把它强力地粘连在一起，本身就是把另一块东西掩盖了。所以说它已经在控制说话了，这也是沉默的一种，不一定非要在那里空行，在那里制造一种沉默，因此在急速的推进之中已经就是一种断裂，它本来是断裂的，本来不在其中，你把它搁到一起本身就是一种断裂，是吧？

凌越：矛盾修辞形成张力，这个张力还是会导致意义的歧义和丰富性，灵魂和词是不同向度的相遇，我们从词的角度来讲，从心灵的角度来讲——

多多：你就不要把它分开说，一分开说就说不到一块了，本来就要一起说的。我觉得理论和批评实际上是这样的。现在为什么我不写批评，因为我经常看到这些批评就没有意思，我自己也写不出来，因为最好的东西就在诗歌中，诗歌本身已经也是一种批评。

凌越：人的理性可以掌控的部分还是一个小部分。

多多：在诗歌学的领域中，我觉得它是要在合力中呈现的。我们无法把它说成是纯粹理性和纯粹感性。

凌越：因为诗歌批评就是一个理性分析。

多多：也未见得。我们不要窄化批评，你看王国维的批评，四个字，点评一个人，中国式的批评蕴含特别多韵味性的东西，它就是强调整体，不分开的。西方式的，高手也是，表面上是在分析，实际上他还要进行整合。我最憎恨表达，我教我的学生第一句，不准说表达，你们能找到一个词，你可能就进入诗歌，你一说表达，意思是什么呢，它有一个意思，只不过借用了词语进行了一个表达，词语成了运载工具，从甲地运到乙地，至少有这样一条线，这就叫散文，诗歌不是这样的，在他们相遇之前，意义、意思根本不成立，所以何谈表达？没有可表达的，这就叫创造。

凌越：你到七十年代中后期，经常交流的诗友发生了变化吗？后来和江河他们的联系似乎多一些，跟根子、芒克稍微疏远了一些。

多多：对，因为他们都不写了嘛。

凌越：这么快就不写了，芒克也是？

多多：芒克是很具感性的人，也很具眼光的人，好坏他能看出来的。

凌越：到七十年代末，主要和江河，还有其他几个人联系比较多？

多多：七十年代末跟他们也不联系了，七十年代中期和江河，还有一个人叫宫继随，（绰号）老考考，他是曾经在索斯比拍卖行做过，鉴定师还是什么，现在在中央美院也做过讲座。此人是无书不读，上知天文下知地理，一个全然知识型的。我们三个经常有深夜的长谈，也是无所不谈，不是光谈诗歌的。七十年代中期以后到八十年代初，这段时间好像在我记忆中比较淡，而且我的写作也不是很旺了，除了《感情的时间》。到了八十年代初，80、81那几年就很低落了，我就开始想写小说之类的了。剧本都在瞎写，诗歌就在迷失，好像劲儿已经使过了，80年代初又碰到北岛、阿城——老《今天》这一批，然后因为《今天》也不能出了，所以我们又重新形成了一个比较大的圈子这种讨论，和星星画展的人又裹到一起，严力啊，很多很多，八十年代初马德升，马德升也很能侃的，很厉害的，所以说诗画的融合相互的影响，是八十年代比较主流影响的东西，包括我到八五年也开始画画了。

凌越：到了八十年代中期，从你的诗集来看，应该是一个比较旺盛的创作期？

多多：对，就又起来了。81年开始写《鳄鱼市场》，82年把它结了。83、84、85、86都很厉害，到了87年又不怎么样了，88年89年，又小小地起了一下，它有节奏吧。八十年我有这么一种体会，苹果都有大年和小年，一年大，结的多，一年就不太好。早已经知道了不可能那样的。那时候我觉得自己还有很长的未来，着什么急啊，不像现在那么勤奋。我那时候做记者跑遍全国各地，而且我八十年代中期以后写小说了，写了很多小说，诗歌，还画画了，还写一些散文，不是太多，所以八十年代应该说是最旺盛的。

凌越：你跟官方诗歌系统在上世纪七八十年代似乎也一直没有什么关系。

多多：这话得倒过来说，是官方根本就不理我。你知道当时作家协会，你想理人家人家还不理你呢。再有一个他们一闻我的味就不对嘛。所以我自己很清楚，我有一个固定工作（《农民日报》记者）我根本就跟他们没有关系。

他们尽量就排斥人嘛，是不是？他们什么时候要吸纳人？最后他们朦胧诗的五大领袖都被吸进去了，我和芒克、食指，还有严力这一批（被排斥在外），也不光是我一个。还有一个原因，现在可以看得很清楚，他们那一套审美品位所能接受的基本就是那样一种东西——比较薄的，比较清晰的，坦率的说就是比较传统的东西；做一点小小的形式上的变化等等，人们依然可以明白。至于那种非常强调潜意识的，更加强大的内里的底层的深层的东西，他们根本就读不懂。

凌越：我对外在的表面的近乎政治表态式的诗歌一直很反感。现在在文化圈中似乎有这样的一个政治压力和氛围，就是说我们的诗人必须要对社会不公发表态度，否则就不配做一个诗人。我对这个气氛一直很反感。我觉得诗人的工作可能是通过改变语言的词根或者说词组合的可能性，来改变人们的暴力思维，然后从这个角度，从根本上来对所谓的社会不公进行分内的有效的工作，而不是越俎代庖，是不是这样的一个情况？

多多：我想说的是，从语言上进行挖掘、探索存在的，这样的诗人一直有，但在任何社会都是比较少，因为这是一个能力问题。而直接的以人的角色出现，社会的角色出现，来代言比较容易。也可以说那样的诗歌的诗性其实主要还是散文性的东西，就是侧重言说内容、情绪、情感。再有就是说，包括代言本身也分很多层次，有一些就是出于良知，不是过重的侧重于角色化；还有一个就是说，我就是社会中的一个重要角色，那么重要角色后面其实就是权力意识就是话语权。

凌越：代言角色的承担也其实也涉及到诗歌伦理问题——在急于表现他的良知的过程中间，把他的虚荣心也展示出来。那些从存在和词语角度进入的诗人，他们绝对不是说不辨善恶，相反他们对善恶的辨析和急于表态的诗人相比要更深沉，或者说更准确。

多多：这一点就和我们昨天谈到的某些东西相关了。为什么要管这些呢？社会你怎么能管它呢，你凭什么不让人家说话呢，你凭什么来分孰高孰低呢。这不是由我们来做的事情，这不是诗人的任务，我们不鉴别这些，各有各的角色。一般来说承担社会功能的这个角色，肯定要弱于去探讨诗歌语言深层的诗人，永远一个是显性的，一个是隐性的。

凌越：但是在这个过程中间，你对这两种方式还是会有你的一个评判，你依然是有你的价值观判断的。

多多：对啊，第二点想说的是，这二者在多少年以后，随着时间的淘洗，它会转换的：你以为你承担了什么，那边以为我并不直接扮演这个角色，所以就是，一直就是。因为能够存在下来的是诗歌，而不是口号。

凌越：刚才说的也可以解释为什么历史上那些可以表现时代的声音的诗人往往都是一些离群索居者，狄金森、卡夫卡、佩索阿这种，甚至卡夫卡在日记里记下过：，一战开始了，我去游泳。但是他恰恰是反映那个时代的最——

多多：他并不只是那个时代的，他是所有时代的一种缩写，他是一种高度的概括。这和一个作者、诗人的位置非常有关系，境界非常有关系、视野非常有关系。这边一定要瞪大双眼，甚至用放大镜去看待我们的时代，另一边不是这样子的，不同的视角造成不同的作品。但我还是这句话，造物、受造物各自承担自己角色，就像天空中有那么多星星，一棵树有那么多树叶，就是这样，如此而已。

凌越：说到这里我们再引申一下，文学、诗歌真正的作用是在于培养一个有个性的人，独立的人，而不是培养一些斗士。

多多：我是这么看的，诗歌不回答这个问题，诗歌无法培养谁。在美国有一个学生问我，一个诗人如何能成为诗人，我说很简单，依靠自我的成熟，另外一个教授就说，多多老师你不能这么简单说，给你提问题你就这么简单回答。我说很简单，因为他问我的是如何成为一个诗人，而不是如何成为一个学者。

凌越：略萨得奖之后，他接受记者采访他讲了一句话：他说热爱文学的公民吧，他是不容易被独裁统治的。他从这个角度来进入文学跟政治的关系，我觉得可能会比较有意思一点。

多多：其实你问的问题的核心是诗歌的功用问题，社会功用问题。如果问诗人的话，这一点我觉得目前来讲，或者一直是这样子，从社会公众对诗歌的冷感，就可以看出它是一种并不处于中心地带的东西，一直是这样，一直都是如此，可能有好一点时候有更不好的时候，但是诗歌根本就没有成为过中心，它也不应当扮演这样一种角色，因为这不是它能承担的。

凌越：其实我不是说这个，我是说诗歌的那种表面的介入式的社会功用我是怀疑的。

多多：你不用怀疑，你还怀疑，我从来就不怀疑，它爱是什么就是什么，你要允许人家的存在。

凌越：真正的诗歌它是边缘的，貌似微弱的声音，但有可能是决定性的声音。

多多：这一点你就不用多说了，站在这样的一个视角当然是这样的，可是人家有不同的视角，允许人家有不同的视角，这是民主的一个很基本的东西。你不能说你就不能写诗，你写的不是诗，这是我们社会中很厉害很暴力的一种东西，同样对你所肯定的诗歌，那边也那样说你，对不对，那么你不就陷入了一个论战之中了么？各自为自己存在的理由进行辩护，那很荒诞了。

凌越：你昨天谈到介入对你是一种羞耻，我印象很深。我们谈论任何问题的时候都不能离开时间地点。比如对于希尼所说的，用“耶稣在沙上写字”这个典故来比喻诗人的工作，这个是非常经典的，许多人也非常认同——好像没有作用，好像是闲笔，其实作用是非常大的。

多多：这个对于我，我不会提出任何疑问的东西，对于这样的写作者根本不存在这样的问题，就是说还要再进行比较，根本就不存在比较，诗歌就是语言的绝对的存在，已经有这样的前提，这样的原点了还用说什么。

凌越：但是对这个问题，由于中国的时间地点的限制，由于现在我们身边残酷的事情太多了，人们变得越来越政治化，因为你反感、反抗，这对于诗歌中间更沉潜的东西，有的时候这种出于善意的介入，反而对于诗来说最后变成一种干扰。

多多：也未必，我还是这样说，我们的存在中当然有政治成分，当然要有政治立场。诗人和作家不一样，他和人联系得最为密切，他当然要承担，当然要有反抗，不可割裂开来。刚才就说了，你对词语的运用本身就是一种介入也是一种反抗。但是我的意思是说，这中间有太多的刻度，不是说，不是黑就是白，有多少种音调，有多少种色谱？我想一个健康的社会就是允许这样一种色谱的繁茂，而非相反。

凌越：因为中国文化中间，包括很多当代的论争中间，我们就会发现很多问题，就是中国人特别容易陷入二元思维对立，就是非黑即白。

多多：二元的背后是一元。如果是二元那就好啦。是一元，是不容你这一点存在，如果容许的话，这个二元的关系不会如此紧张，由此产生了三元，就是超越，这就是道家的思想。

凌越：你上世纪八十年代末到了国外以后，在国外待了很多年，但你在国外的写作也主要处理的是中国经验中国记忆。

多多：因为我不是新闻记者，走到哪拍照到哪，原点不一样，出发点不一样。有的人走一百个国家可以写一百种不同的诗，其实都是一种。我说的记忆，你到了国外会强化你的固有记忆，这就是出国的经验，没有出过国的人不会懂得这一点，你出过国才知道，与其说更加西方，不如说更加了解中国，因为是相比较而存在的。在这个时候不只是记忆要关注，记忆就是关注，你为什么要记住这一点而不记住另一点，这本身就是关注。这十五年国外生活经验确实很难总结。

凌越：你在欧洲生活十几年，也每年会参加一些国际诗歌节，和一些西方诗人进行交流，你觉得从中有受益吗？

多多：没有过于直接的受益。但每一年都很多次。所以这种影响是潜移默化的，包括对诗人的观察。因为最重要的一点，他们不可能给把你的诗翻译成汉语，顶多给你翻成英语，经常连英语都没有，所以这种交流，包括和这些诗人的谈话都是零零星星。我的英语也不足以支撑，让我和他们谈一些非常专业化的问题。但是还是有作用的，至于什么样的作用，那也很难说，但是我想那些诗人的角色、做派、举止、谈吐、讲演、朗诵，还有他们的文化体制、他们的文化机构、基金会的设立，许许多多，我想这些会给你一个整体的印象，那还是非常深刻的。

凌越：这让我想起哈金一次接受采访的时候讲到的，他曾经在美国一个大学写作班学习写作，他说和一帮真正抱有远大抱负的青年作家生活在一起本身就是一个影响，有益的影响。这和你刚才所说的可能是一个意思，倒不一定说要探讨一个具体的技巧，反而气场的影响更重要。

多多：就是你首先看到你多少年所钦佩的、仰慕的大名鼎鼎的极其重要的诗人，你在观察他，和他哪怕只是say hallo，或者说有一些小小的接触，这些都会留下非常具体的印象。这点来讲，真的我确实见过很多很多老一代的、现在当红的，还有一些是现在年轻的初露头角的，我也经常回想他们，有些人已经作古了。

凌越：比如说沃兹捏先斯基，你给我看过你们合影，还有沃尔科特。

多多：沃尔科特哎呀见我面儿都老是搂着我的肩，他对我非常亲切。

凌越：他看过你的英文译本吗？

多多：没有。我不会在他们面前谈我的诗歌或者送他们诗集。帕斯，米沃什这些诗人都见过，真的是太多了。

凌越：你从来不向他们送诗集是出于本能的自尊心？

多多：不是，因为我觉得你送一本——我送过，不是说绝对不送，在初期的时候，因为刚出了英文版诗集的时候，后来我就觉得也用不着这样，干嘛呢。他们有的人还送过我，那么我一般的情况，我一定要回赠的；或者说我赠给人家，人家也会回赠我。

凌越：但是你毕竟出了好几本英文诗集，你的外文译本应该有很多种了吧？法语的英语的。

多多：二十种，小二十种。没细算。

凌越：你在十月份去美国领纽斯塔特文学奖，中华读书报编译了一个大概三分之二版的报道，它的标题是：多多为中国当代文学赢得实实在在的尊重。

多多：这怎么能问我呢？我怎么能回答这个问题，他们怎么说是他们的问题，从我个人来讲我不这么看。现在其实我必须坦率的说，我对奖项是存疑的，好像只有奖项才能赢得或者确立对一个人的承认，我从来不是按照这个标准，得奖或者不得奖对我都是一样的。我想我还是追寻中国古人的传统，我是一个文人，不能留恋这些东西，它和时尚毫无关系，和体育明星歌星的那种获奖那种热是无缘的。所以当我站在领奖台上，我其实经常很尴尬的，也有羞愧。我想说的是，第一我这人不爱代表任何人，因为我不愿意任何人代表我，我能代表自己吗？甚至我都要提出疑问，因为还会有我自身内部不同的声音。因此在这个意义上来讲，我拒绝“代表”这个词，在我的生命中没有代表，我也不代表我的作品，我的作品也不能代表我。

凌越：如果现在很多西方诗人能够马上翻译成中文，你最希望看到那几个诗人的中文译本。

多多：有很多，比方说第一个——西奥多·罗特克。杨子已经翻出来了，他的抽屉里锁了三年五年了，没有任何人愿意出两万块钱买一个书号出这本书。他们可以整天开诗会，几十万上百万地花钱，不肯出这样一本书。而罗斯克之地位、对诗歌的重要影响根本无人知道。至于西方，像西班牙葡萄牙有很多诗人，这个姚风做了一些翻译，因为他懂葡萄牙语，但是到目前也是，除了佩索瓦到目前连安德拉德的都没有完整的集子出来，他已经去世了，我见过这老人，极其重要的诗人。还有西班牙的何塞·耶罗（音），曾被提名为诺贝尔奖，我们一起开过会，他也已经去世了。我还见过两个老诗人，西班牙的，我现在连名字都记不住了，我当时都详细记录下来，想要推荐、寻找出版，我后来就发现根本就没有可能。

凌越：你说过你非常喜欢法国女哲学家西蒙娜·薇依，中国不少诗人都非常喜欢她。这个可能是因为她本身哲学思想的深度，同时跟她的生存经历有关？

多多：最重要的是她的人格，她的人格中的神格。那是无人能达到的我没有见过的，震撼就在这里，一个诗人同样要守他的神格。我前一些日子和岛子见面，我们只要碰到了，我们都要谈西尔维娅·普拉斯，因为他是她的译者，他是她的极大崇拜者，我们见面就谈她。普拉斯不是一个好像是很时髦的、受众非常多的女性主义的诗人——不是这样的角色，她实际上有极高的境界，我热爱她，就这么简单。凭什么你热爱她，那就非常难说清楚。

凌越：在你特别喜欢的诗人和哲学家的谱系中间，有好些女性？

多多：它有母性嘛，和这个有关系，并不是一般意义上的性别上的吸引力。她有母性，她非常高的，这个是圣母一级的，圣母其实也没有性别，因为是灵界的，没有性别的，可是这些都是人化的一种说法了，我们在接受中。我对女性还是非常尊重的。因为她有一种，包括普拉斯的诗歌，我进行过分析，我进行过详细的阅读，最后我发现她的无可企及性，对于我中间最大的差异是性别，这是女性诗歌的，你达不到。作为一个男人，你的努力没有用，但是绝不能扑灭我对她的崇拜。男性的诗人，最伟大的诗人，最具高度的诗人，经常引起我的是一种欣赏、尊敬，但是有的时候他不能引起我的感情或者爱。我一般来讲，不是会痴迷很久，我只是说，啊，你是非常非常重要。对于那样的诗歌，还有对于所有的我所接触到的重要诗人的作品，男性的这部分的阅读，我觉得我们都可以学习，或者说追赶，或者比较，都是可能的，但是对于普拉斯没有可能，这就是我得出的结论性的东西。你像对海德格尔我有极其肃然起敬的感情，尤其最近这一年有关的书比较多，——海德格尔和策兰，海德格尔和阿伦特等等——，读得非常过瘾，读了以后非常有启发，但是还是不能取代薇依那种神格。