胡少卿、臧棣：建立中国新诗的认证机制——臧棣访谈

受访人：臧棣，诗人，批评家

采访人：胡少卿，对外经贸大学中文学院教师

记录人/采访手记：余欣

采访时间：2013年6月6日下午14:00—16:30

采访地点：北京大学中文系当代文学教研室

本采访稿内容已由受访人确认

臧棣，1964年4月生在北京。1997年7月获北京大学文学博士学位。现任教于北京大学中文系，北京大学中国诗歌研究院研究员。代表性诗集有《燕园纪事》（1998）、《宇宙是扁的》（2008）、《空城计》（2009）、《未名湖》（2010）、《慧根丛书》（2011）、《小挽歌丛书》（2012）、《骑手和豆浆》（2015）、《必要的天使》（2015）、《就地神游》（2016）、《慧根》（英文诗集）、《最简单的人类动作入门》（2017）等。曾获《南方文坛》2005年度批评家奖、“中国当代十大杰出青年诗人”、“1979—2005中国十大先锋诗人”、“中国十大新锐诗歌批评家”、《星星》2015年度诗歌奖、扬子江诗学奖（2017）等。

胡少卿，2007年毕业于北京大学中文系，获文学博士学位。现为对外经贸大学中文学院教授。

余欣，2012年毕业于对外经济贸易大学德语系，目前在德国耶拿大学攻读硕士研究生。

一

胡少卿：你近些年的诗歌，标题后面都加了“协会”或“丛书”两个字，按照你的说法，是想构成一部诗歌总集。你是怎么考虑的？

臧棣：“协会诗”和“丛书诗”是两个系列，我又称之为“系列诗”。“协会诗”从1999年开始写起，当时也没深想，就写开了；写着写着，隐隐约约感到其中可能有某些延伸的线索。中国有很多协会，都是暧昧不明的机构。一般人几乎很难知道它在社会或者历史进程中扮演的角色是什么。有些民间自发的组织也叫协会。我想，诗歌能不能从自主权的角度，给生存中的东西作一种命名。因为制度上的命名，比如物理协会，在我们的日常生活中已不起作用。我们路过这些机构的时候，经常只是看见一些破败的门脸。于是我设想，我们能不能从诗歌的角度，以诗人的独立的眼光，重新命名我们周围跟生存、跟个人生活有关的一些东西。后来我就想到用这样一种系列诗歌的方式。这里面也有一个考量，如果你单独去命名一个事物的话，比如你管蜻蜓不叫蜻蜓，叫有四个透明翅膀的东西，会比较费劲。但是，假如把我们很熟悉的东西加一个后缀——比如在日常物象上加一个“协会”的称谓，就突然生出很多其他的意味来，比如“保护小动物协会”。当我这么命名的时候，我感到我们生活中存在着一个巨大的权利真空。很多事物应该从普通人的角度去关心，但实际上从未有过类似机会。比如我写“保护湿地协会”时，对湿地的关注刚刚兴起，但它作为话题，还绝少反映到公共领域。所以我突然发现，我们生活中很多很多的缝隙欠缺，有可能都被各种各样的势力给有意遮蔽掉了。这样，我就萌生了一个很固执的念头，决心把我写的很多诗都命名为“协会”。我发现，一旦开始对观察对象使用“协会”的命名，事物之间很多模糊的联系会突然变得异常清晰，仿佛它们本身就可以成为新的诗歌组织。

胡少卿：你写的时候不会沿用原有的协会名吧？

臧棣：有，很少。如果我沿用已经存在的协会名，我一定要颠覆原有的那个东西，说明那个东西已经腐败了，或者不起作用了。这个“协会”诗大概写到2005年，共写了五年，写了近四百首，后来我觉得有点疲倦了。2005年下半年，开始写“丛书诗”，当时也是想换一下，没想写这么久；但是写着写着，仿佛被一种写作意志驱使着，一直写到现在了，大概写了四百首左右。

胡少卿：“丛书”和“协会”名称上是不是可以互换，区别也不大？它们只起一个符号的作用？

臧棣：是一个符号，但我想的是，随着写作的展开，它们的含义也会改变。另外，就语言意识而言，命名为“丛书”，还是命名为“协会”，会有微妙的区别。有时用“协会”可命名的东西，加上“丛书”，会很别扭。我前面讲过，“协会诗”有一个总的意图，就是针对我们生活中的权利真空，但“丛书诗”则没有这样明显的写作意图在里面。有时，两者的确可以互换。比如我写了一个“祖国丛书”，说“祖国协会”也可以。但很多时候还是不能互换的，从语感上会很别扭。

胡少卿：“丛书”和“协会”系列也是对“丛书”和“协会”这两个词的重新命名和思考。

臧棣：对。命名“丛书”的时候，一个初衷是，每首诗歌要处理一个题材；但就写作意图而言，其实用一首诗根本写不完一首诗的内容。这似乎是诗歌写作中一个古老的难题。再小的题材，哪怕是写一只萤火虫，全世界都有那么多诗人写；这就说明，一个题材和人的意识之间的关联是无限的。总会有不同的感受，不同的角度，不同的语言处理方式。一个题材背后所包含的意图，或意义，实际上是一首诗在体式上没法处理完的。

我的“丛书诗”，有些是对非常具体的事物的命名。在这背后，包含着我的一个想法：“丛书”是很重的东西，大部头的，体系性的，有预设性的，有很强的规划性。而我们对待细小的事物时，恰恰要放下点身段来；这意味着，诗人可以用体系性的东西、很重的东西，去关注卑微事物所处的境况。不要以为那种很细小的东西，很卑微的东西，跟“丛书”这种宏大的格局不匹配。一旦放下姿态，我们就会发现，很多东西其实以前都没有细心地去关怀过。所以，要说“丛书”有一个诗歌的含义的话，那就是用新的眼光重新审视我们的人生境况。

胡少卿：你曾谈到，就诗的原型而言，每一首诗可能都是断章。每一首“丛书”和“协会”诗都感觉像是一首完整的诗中的一个片段。就你的诗歌准备来讲，你是非常适合写长诗的人，但你本人对写长诗比较警惕。“丛书”和“协会”系列，是不是长诗的替代性选择？

臧棣：我以前也写过长诗，但后来都把它分散成片断了。我也还在写长诗，但肯定不是传统意义上的那种长诗。我心目中的长诗，在文体上必须有新的布局，有点像跨文类吧。对我而言，长诗必须体现出一种戏剧的氛围：比如你坐下来，翻开这首长诗，你的感觉一下子就如同进入剧场一般。对于长诗，我的结构观是，它必须看上去像一个广场。

我对长诗的看法有时也很矛盾。我觉得，作为一种体裁，长诗已经被以前的诗歌语言耗尽了。如果要写的话，很可能就变成凭个人的抱负坚持下去的东西。或者，一种意志的较量。长诗的写作，还要有一个诗歌文化来支撑。我们现在的诗歌文化，都对长的东西，有一种厌烦感。以前的长诗是对历史或传说的丰富展示，同时围绕着长诗的阅读，也产生经典文化的一种凝聚力。但是我们现在的状况，像法国哲学家利奥塔讲的，是向同一性开战。我们面临的是从差异看到机遇，从片断看到出口。而人们依据某一个中心故事来叙述的那种东西，从价值上或认识感觉上，会让人觉得有点虚假，很难信任。所以，在我看来，写不写长诗，不是诗人的能力够不够的问题，而是长诗很难再在信任的意义上激活一种诗的文化。二十世纪的长诗，其实也还有自己的领地；像美国的威廉斯，也写过《佩特森》那样的长诗。聂鲁达也写过《诗歌总集》。或者，沃尔科特，也成功地示范过《奥梅洛斯》、《另一种生活》等。但，我必须强调，长诗和西方的传统之间有着很深的对应关系。而在我们的诗歌传统中，同样的对应关系只存在于短诗和传统之间。

胡少卿：当代的一个流行看法是，写短诗做不了大诗人，要写长诗才能做大诗人。中国的古典诗歌基本上都是短诗。当下以诗歌长短来衡量诗人高下的观念是否受到了西方的影响？

臧棣：对，中国以前基本上都是抒情短诗。西方人特困惑，他们觉得我们的抒情短诗对文字、音韵的运用，自成一个完美的系统。不过，从上世纪三十年代中国现代文学兴起，人们开始讨论：中国文学要么就是短诗，要么就是短篇小说，玩不了长的东西。这个长的东西是对人的意志、耐力，还有劳作精神的考验。在西方，这些都有宗教文化的背景，背后有一个强大的宗教人格在支撑。你如果真的信仰它，就会克服千难万险创造出精美卓绝的东西来博得神的赞许。比如但丁，他在那么艰苦的条件下，能潜心写出长诗，而且用它来对世界的秩序、特别是精神层面的秩序做重新的人文安排。背后都是宗教的影子。用长诗、短诗来衡量诗人的成就，乃至评估诗歌的成就，这里面的价值尺度十分微妙，也有很势利的地方。总的说来，我觉得这种比较也许有启发性，但也反映出一种特殊的势利倾向。长诗写得好，确实能造就一种规模震撼；但说到对母语语言能量的挖掘和激活，我觉得就不好以长短来论英雄了。

胡少卿：你一直在强调一种“可能性诗学”，诗歌应该是不断的发现与发明。那你有没有感觉到自己已经长久沉溺于某种语言的可能性之中？

臧棣：这是一个很大的问题。曾经有个四川的朋友讲，如果读臧棣的诗，十首甚至二三十首之内，会觉得这是一个非常牛逼非常卓越的诗人；但是读多了，读了六十首之后，就会感到疲倦和厌烦。对此，我自己也常常反思。如果我写的东西完全是语言的重复，我自己也会很疲惫，会觉得乏味。但是你看，我每天压力这么大，要还房贷，要养家糊口，要写讲课大纲，还能有这个劲头去写诗，那就是说，一定是有某种东西还在吸引我。还有某种语言的能量，在我这里，还没有耗尽。从阅读来讲，他们说的“臧棣体”也许会造成阅读疲劳；但对我个人来说，我对汉语的那种感觉，用别的方式还是没法表达，所以我必须用一种固执的方式把我现在感受到的可能性表达出来。

此外，在现代写作里，一个作家不可能用一部作品集约地将诗歌经验一次完成，所以，诗的完成一定是系列性的。没有重复，就没有风格的形成。有真正属于你个人的风格，这个倒不可怕；真正的麻烦是遇到一种僵化的、程式化的风格。只要重复中保有一种语言的魅力，那么这就是纳博科夫说的“天才的重复”。

胡少卿：你在诗论里提到诗是一种平衡的艺术，要追求平衡。我感觉在你的有些诗里，具象的东西和抽象的东西之间好像有点失衡。抽象的东西过多，而具象的场景、情境类的东西偏少。你的诗里我更偏爱的，往往是具象和抽象平衡得比较好的作品。

臧棣：这个问题可能也是存在的。我解释一下为什么会给人造成这种印象。第一，我觉得中国的文学想象力里面，对艺术创造的抽象性重视得不够，这是很大的一个缺陷。中国文学的想象力里面，对感受性、悟性的理解非常发达，但是往往排斥语言和经验之间逻辑性的把握。所以我在创作里，有意识地逼迫自己关注这种抽象性。抽象性也是一个矛盾体。你用好了，它也会转化，因为物极必反。你把抽象性用到一个极致的时候，它可能也会牵涉到很有新意的感性，或者能够帮助你与之建立一个关联。第二，你怎么理解抽象性，它跟思辨、感性、智性、心智的关联是什么。如果你的诗中写了很多智性的东西，这在中国文学中叫抽象性；但是你换一个批评系统，它就叫智性，就变成另一个东西。很多网友都说，你的诗歌里面连接词太多了，什么“而且”、“毕竟”，关联词太多了，你能不能去掉？有人还做了个游戏，把我这些词全去掉了。我觉得去掉完全可以，但是去掉之后，我使用的语气或者角度，就没有了，可能就和别的诗混在一块儿了。这些关联词的运用实际上在完善一种语言的想象力。不是说我爱用这些东西，我也可以像古人一样完全去掉这个。我不缺乏这样的文学能力。但是对有些事物，比如我们今天在谈论这么复杂的经验的时候，如果只是情绪性的一个呈现，不加上评论性的东西，可能很难把真正的对诗歌的洞察呈现出来。这不完全是修辞上的一个考量和取舍。

胡少卿：的确，我们的文化不太强调逻辑思辨，缺少抽象思维能力。中学里教作文，老师总是让学生多举例子。实际上，举例是一种低劣的论证方法，因为也可以举出完全相反的例子。推理的、逻辑的力量要大于举例的力量。

二

胡少卿：你觉得古典诗歌对于当代新诗来讲，可以在哪些方面提供有意义的资源？

臧棣：从语言上，阅读古典诗歌能帮助我们熟悉母语的很多特征，包括在想象力上，在命名的方式上，在经验的筛选和整理上，看古典诗我会获得很多启示。不过，对古典诗的阅读和研习，究竟是纯粹的个人行为，还是带有文学规约的仪式，这是个问题。后者似乎把传统视为写作的必要条件，它强调如果你要成为一个诗人，就必须把自己的书写看成是传统的一个部分，或是一种延续。但我不这样看，我赞同重新建构一种与传统的关联，而不是把我们的写作看成是传统的一种延续。

古典，或者说传统，是非常多元的，不是一种僵化的东西，它并没有一个规定好的本质。它非常矛盾，它本身就有很多异质的东西。你说杜甫是传统的话，那我们还有陶渊明、王维、苏东坡那样的传统。你说杜甫代表正宗的传统，体现了传统所偏好的集大成倾向，但也有人觉得屈原、李商隐可能是更隐秘的一个大传统。在传统的辨认上，我们必须学会强调差异，学会尊重异见。同时，也必须认识到，传统是多源头的，它不是静态的，不是一个静止在那里的祭品。上世纪八十年代以来，很多学者都在反思新诗的失败，如郑敏、季羡林，他们都宣称说新诗走入了歧途，新诗失败了，新诗背叛了传统。这背后的观念就是把传统静态化了。其实，传统本身也在变化。比如，作为现代汉语源头的白话，也早就孕育在传统的变化之中。

现在学界有一种倾向，喜欢夸大“五四”时期对传统的反叛，喜欢夸大新诗对古诗的反叛。其实，诗的反叛，本身就是一种实践的方式，甚至可以说它是一种历史机制。我们喜欢说，反传统是不尊重传统。这就是偏见，小家子气。反传统未必就不尊重传统。反传统可以有很多层面，最低级的，当然是叫嚷推翻传统、白手起家，但这只是特定历史情境中的文化“力比多”。反传统，在实践上还可以有许多层面和向度。新诗对传统的反叛，很可能激活了汉语本身就具有的语言能量和潜力。所以，我建议换一种眼光。不妨设想，我们的古典未必就不欢迎这种反叛；而且，这种反叛本身可能恰恰就是古典文学里面的变异的机制。中国的想象力的根基，是强调天人合一，强调中和、静穆、温厚，但也尤其强调非“常道”。而进入现代以后，诗的写作衍生成一种独特的历史实践，它激活生命的可能性，启示个人的自主权，捍卫个人解释世界的权利；就此而言，新诗不可能脱离这一现代轨迹。随着现代汉语的使用，新的经验领域被不断触及，我们已不可能再因袭以前的表达模式了。所以，“五四”的反叛，不能说完全受西方影响，它可能是我们传统中早就孕育的一种文学能力，在特定的历史情境中被激活后的一种表现。我相信，我们以后会找到一种文学史框架，将新诗和古诗重新结构成一个诗歌共同体。

胡少卿：在当代，诗歌是很多诗人的信仰，是自我的完成；而对于古典诗人来说，他们追求的核心还是世俗意义上的名利：成为统治阶层的上层人物。写诗对于他们来说好像只是业余抒怀遣性或者朋友酬答的工具。怎么理解这种差异？

臧棣：我觉得不是这样。写诗对古代诗人来讲非常重要，绝不是业余活动。可以这么讲，诗在中国经历的世俗化，在世界各个国家中是最彻底的。在古代，诗，在某种意义上，已被生活化了。我们的文学生活中，饮酒赋诗是一种高级的交流。但总体上说，从先秦开始，诗言志、以诗立言，便成为我们最核心的文化观。诗可立言，也是我们的传统。所以，中华民族对诗的重视，可以说超过世界上任何一个国家。以诗立言，是什么意思呢？它意味着，诗代表了生命中一种最高的悟性。比如，古人讲性情，讲况味，其实讲的是对生命情境的个人领悟力。当然，在中国古代的政体结构中，诗，确有一种独特的识别功能。比如，诗写得好，很多时候会为你赢得一种名声。有时，这种名声甚至会转化为护身符意义上的文化身份。但这些，还是没能真正触动以诗立言的传统。真正的评价，还是要看诗人身后的反应。杜甫讲“语不惊人死不休”，其实就是这个意思。不是惊同代人，而是在一种历史序列中惊前代又惊后代。深究起来，古代诗人的这种价值观念，有强大的儒家文化传统作支撑。而在当代，情形非常令人悲哀。从上世纪80年代开始，中国的当代诗越写越好，但却遭到了两方面的背叛。一个是来自社会和政治的背叛。不过这个还好理解，我们国家的历史这么复杂，诗人个人因诗的边缘化而受到压抑，从诗的发表到诗的出版，诗的奖评机制始终都没有很好地建立起来，问题的确很多。但更大的背叛，在于现代知识分子对新诗的背叛。这个背叛更具腐蚀性，也更阴暗。如果去大学做一个新诗问卷调查，去问问大学体系中的教授如何看待新诗，那么结果将是非常骇人的。大学圈中的很多学者教授几乎都对新诗持有本能的反感和不信任。将这种状况，和西方知识界对比，会感到深深的悲哀。因为从生命的政治上讲，现代诗最能体现个体生命的创造力，其书写动机也最能展现个人的权利，而且，事实上，我们的现代诗又写得如此之好；但在我们这里却无法赢得知识界的认同，更别提信任和尊重了。

在公共形象方面，近20年来，新诗完全处于被“妖魔化”的位置。公共媒体对新诗的妖魔化尤其严重，它们逮着一些诗人的某些失误，拼命加以歪曲，然后借机从整体上丑化新诗。其实，如果回到现代社会对个体的承认，我们会注意到，在当代，有很多优秀的诗人在默默坚持，认真写诗。

胡少卿：媒体关注新诗，是不是恰好说明新诗占据了话语权？宇文所安在《进与退：“世界”诗歌的问题和可能性》中提到，在中国还有很大的一个群体默默地在写古诗，这些人才是真正被忽视的，因为媒体连理都不会理他们。现当代文学史也只写新诗的情况。

臧棣：媒体有时会关注新诗。但很少从文化的角度，多是从社会问题的角度来关注新诗。这其实是一种遮蔽。真正的关注，是定期辟出一定的版面，给予新诗充分的信任。不要总想着从捕捉新诗出了什么问题的角度来关注它。古诗，在当代媒体里也不是完全被忽视，各种公共媒体经常刊登古体诗。

比较当代古体诗和新诗的话语权，是一个有意思的话题。但这种比较并不能从深层反映出两种写法与汉语的复杂关系。新诗的话语权，来自整个现代汉语作为一种历史实践，在我们国家的文化进程中所起的作用。表面上看，古体诗不具有这样的话语权，但从文化认证的角度看，结果就不一样。新诗写得好，但认证起来很暧昧。而古诗写得好，大家会觉得这很有修养。另一方面，我觉得更重要的是，新诗从现代的书写以及表达的角度提出的一个问题：现在的生活经验，是否需要用新的语言方式来展现？现代的生存图景，用古体来反映是否有效？这就触及了现代文学经验中最核心的目标：如何获得真实？这样看，能不能创新，反而是如何获得真实性的一种延伸。

从书写权力的角度讲，一个人在当代写古诗，完全可以，事实上，作为一种诗的书写体例，古诗的写作在当代很普遍。但如何将这种写作，纳入到当代文学的评价机制中去，是一个很困难的话题。我觉得，古体诗的写作范式与现代意识之间，有一种经验上的“隔”，它不能带来现代书写中那种非常细致、新鲜、丰富的感觉。通常，写着写着，你就会发现，无论从诗的情调，还是从诗的想象力上，你会绕进一个古典的范式之中。写作的乐趣还会有，但是少了一点文学的可能性和创造的偶然性。你技艺高超，大家读了也很有感觉，很钦佩。但背后的评价机制，不是来自当代，而是来自古典标准的一种延续。在当代写古诗，最大的问题是，你无法给这个时代带来新的想象力、新的语言经验、新的文学的可能性。周作人、聂绀弩写古体，都是绝顶高手。他们的古体也展现了一种内在的精神姿态，但从意义的生产上讲，他们的古体都是透明的，不涉及新的文学经验。这恐怕是最大的也最令人感到困惑的问题。而新诗，比如一首海子的诗，十年前读和十年后读，会在文学经验上引发不同的感觉。换句话说，新诗能从事新的意义的生产。它能不断更新我们的想象力，拓宽我们的经验领域。

胡少卿：不过，你在《诗道鳟燕》里有个有意思的表述，说“庄子是依然健在的最伟大的写散文诗的当代诗人”。

臧棣：从阅读的角度看，庄子的写作中存在着一种极具魅力的张力。他有非常奔放的想象力。他对事物的变化的领悟，从容应对的心态，超然的心胸，辛辣的嘲讽，对人性的洞察，对语言的使用，与现代性的书写有很多相通之处。我猜想，庄子的“虚无”有人生观的一面，但也是对生存的悖论的绝妙的戏仿。这就很接近一种现代的视野。另外，在庄子的表达中，也有一种语言的自主性在里面。在他对世界的判断中，有语言的自我想象在内部支撑着。所以，假如存在着一种超越时间的精神反应的话，我更愿意把庄子发明成一个当代同行。假如用现代语言把庄子的那种想象力，包括语言姿态、语言立场作一个积极的转化，你会发现庄子其实是一个很有现代范儿的作家。当然这是有前提的，比如你去转化屈原，你就会发现屈原绝对是一个很古典的作家。在写作上，屈原只可能属于古代，他不属于这个时代。但庄子不一样，庄子可以在语言上翻转传统。

三

胡少卿：你的写作受哪些外国诗人的影响比较大？

臧棣：最突出的，是惠特曼，他在我的中学时代给了我启示性的影响。还有后期象征主义诗人，叶芝，里尔克，瓦雷里。上大学时给我影响最大的是蒙塔莱。随后是奥登，布罗茨基，艾米丽·狄金森，拉金，布莱克，但丁。

胡少卿：你现在的诗歌风格里好像看不到惠特曼的影子。

臧棣：你没看出来嘛。呵呵。我也喜欢罗列万物，但方式上可能已转化了。但是有些地方，比如对语言气势的偏爱、对雄辩的偏爱、对开放性视野的坚持，这都和我对惠特曼的理解有关。典型的惠特曼就是滔滔不绝、包罗万象、雄辩、精力旺盛。还有一点非常重要，我的诗歌里很少有怨恨和抱怨。我最痛恨的就是在诗歌里怨恨和抱怨。在当代诗歌的文化中，流行对什么都讽刺一下。我与此保持距离。“假大空”的东西固然很多，诗的反抗固然也重要，但我们还是要明白诗在根本上意味着什么。惠特曼的诗歌魅力在于戏剧性。一种开放的戏剧性。它的启示在于，诗歌应更多从事命名，去重新发现和肯定生活中的事物，而不是沉溺于绝望和阴郁。生活中有些东西，是无法被意识形态驯化的。

胡少卿：你比较强调诗歌的快乐？

臧棣：是的。但备受误解。诗歌的快乐其实与生命最深切的自我体验联系在一起。诗歌的快乐也差不多是语言中最深刻的东西。诗的快乐，在本质上是肯定。生命是一个自我肯定、自我提升的过程。但在我们的诗歌观念中，存在着一种极其浅薄的陋见，好像一谈诗歌的快乐，就是倡导诗不介入、不关心现实、不严肃——这些听起来都像是不入流的蜚语。

胡少卿：你曾经区分过诗的母语和诗人的母语。“诗的母语”是指世界范围内可以共通的诗的特质吗？

臧棣：诗的母语牵涉到话语的分割，也涉及关于诗的原型认识。在诗歌中用语言干什么，你是拿它当匕首，拿它当坦克，还是拿它当锤子，当缝衣针，还是当别的什么？还有怎么用它。我猜想，诗的母语围绕着生命的感觉及其表达而生成。换句话说，诗的母语为我们在复杂的生存情境中指认出一种诗性的表达。诗，毕竟跟别的东西不一样，它一定有它自己独特的方式。而诗人的母语跟诗人在其生长环境中习得的语言有关。我觉得，这两种母语是有冲突的，但遇到强大的诗人，也能展现出惊人的协调。在中国这样的诗歌场域里，人们习惯偏向于诗人的母语，对诗的母语缺乏最基本的自觉。比如，针对新诗的实践，经常会有人拿翻译体来指桑骂槐。我们的佛经不也是翻译体吗？普鲁斯特讲过，一个现代作家要写出点真东西的话，一定要用看起来像外语的语言。我并不是说，可以就此忽略汉语的质地，我反对的是将汉语的特点本质化。语言的本意，毕竟是要拓展我们的表达。它是一种实践，总要追寻更丰富更新异的表达。没必要总拿是不是翻译体来拧巴自己。即便是翻译体，如果它能在汉语中，在实践的意义上激活好的表达，那么，随着时间的流逝，它就会融入汉语的特性之中，并在融入中丰富汉语的质感。新诗的写作，必须保持这样的开放性。

我们对自己的语言不要采取“本质主义”的态度，要开放一点。我很尊敬郑敏，但是我反对她的观点：迄今为止，现代汉语都不成熟，所以，新诗也不成熟。就批评而言，新诗成熟不成熟，跟新诗所使用的语言成熟不成熟，没有必然关联。退一步，从观念上讲，诗，其实从来都不是用所谓的成熟的语言写成的。指控新诗的语言不成熟，等于指控现代汉语不成熟。因为新诗的语言观强调，新诗的语言跟散文的语言是相通的。所以，那相当于指控现代文学的语言都不成熟。但我觉得，暗示或公开指认像鲁迅、周作人、卞之琳、张爱玲这些人的语言不成熟，已几近无聊。另一个流行的观念是，新诗还不到一百年。这么短的时间里，语言怎么可能成熟？这更是“怨妇”心态。惠特曼写诗的时候，美国的诗歌历史也不过几十年。在他之前，没有大诗人，他又抗拒英诗的传统，所以，相比新诗，惠特曼开始写诗时，他能拥有的诗歌传统更薄弱，能借鉴的诗歌资源更有限；但他照样成了开创性的大诗人。但丁写《神曲》时，他能面对的本土传统也很薄弱。但丁用俗语写诗，相对于当时诗歌必须用拉丁文来写的正统规训，俗语也不成熟，作为文学基础的俗语也很不规范。但是，但丁不照样写出伟大的作品？所以，我觉得，近百年，我们用时间短和语言不成熟来非议新诗，其实是用杯弓蛇影来折腾自己。诗的写作，在本质上就是一种机遇，一种天赋的激活，一种写作意志的较量。很短的时间里，也照样可以出大诗人。老说新诗一百年内没有大诗人，我觉得，这都是一种小肚鸡肠的议论。新诗已快近一百年了，可以负责任地讲，已经出了七八个大诗人了。

胡少卿：和诗的母语相关，你还提到过“诗的方言”，你说诗是一种讲究方言的语言。这里的“方言”是指诗人的个人风格？

臧棣：这种想法的来源是马拉美。马拉美讲，现代以来，语言越来越被工具理性所渗透，大家好像都讲一样的语言，语言的使用也越来越趋向透明。语言越来越世俗，缺乏神秘感。马拉美还有一个意思，诗歌的语言必须保持一种方言意义上的高贵。马拉美的意思是，诗人应该用方言来对抗语言的透明趋向，与流行语言保持距离。某种意义上，可以这么理解，把诗歌语言看成一个方言现象，目的就是要对抗现代语言中的经验主义。对抗现代语言的不断简化，以及缺乏想象力的表达。我基本上认同马拉美的观点，但也明了其中可能会有弊端。比如，方言不能太小圈子化。强调方言性的同时，也要强调诗的语言的反作用能力。过度方言化，别人就没法进入，会造成阅读障碍。克服阅读障碍有两个方式，一是你自己要不断改变你的语言，丰富你的表达；另一个是你要向你所处的时代及文学场域不断说明你的表达。也就是说，身为现代诗人，必须要写一点散文或批评。这方面，当代诗人可能做得还不够。

胡少卿：这就是你说的读诗也是需要体力的。

臧棣：对。海子写一首诗，可能半个小时写完。而我们讲他的一首诗，今天讲两个小时，过一年再讲，肯定又有新的感受，会花六个小时。某种意义上讲，读诗要比写诗耗费更多的体力，甚至耗费更神秘的精力。但这恰恰也增进了诗歌的有趣。

胡少卿：美国当代诗歌流行叙事的写法。中国上世纪九十年代以来，在诗歌中引入叙事的手法也比较流行。你觉得这主要是受外来的影响，还是出自中国诗歌自身的需要？

臧棣：这应该是现代汉语写作发展到一定阶段，大家感受到的一个需要吧。既是诗人个人的需要，也是语言本身的需要。法国诗歌、意大利诗歌、西班牙语诗歌，它们非常注重抒情性，叙事性很少，但英语诗歌非常注重叙事性。西班牙语诗人、法国诗人他们想象力非常跳跃，比较活泼；英语诗的传统相对而言比较重条理、重理性，注重叙事性。在法国文学传统里，诗的叙事性，在我看来，不太受重视。法国诗，从汉语的标准看，更注重对世界的奇妙的体验。诗发明出一种姿态，以此来调整个人和世界的关系，个人和语言的、和生存的关系。它不需要太多说明性的东西，法国文化的感性特征支撑这种诗的取向。而英语思维非常重视逻辑性，它的语言结构支撑着那种线性的、逻辑性的、层层推进的东西。所以，英语诗歌，在我看来，确实有一种强大的想象的逻辑的东西在里面。中国当代诗歌叙事性的缘起比较复杂，如果从语言方式上来讲，可能受到英美诗歌的影响。但我觉得，最根本的，还是源于新诗在语言发展上的自我需要。诗的叙事性，从本质上讲，它反映的是诗歌在经验上的进展。新诗史上，我们也许在体裁上考虑过叙事性，但绝少从现代诗与诗的经验的关联的角度，重视过诗的叙事性。所以，这是一个严重的忽略。

中国的经验这么复杂，仅仅用那种过度跳跃的，或者像“朦胧诗”那种密集意象的方式来处理，有时候会显得太干巴，缺少语言的活力，也缺少想象的层次。像“朦胧诗”那样，把诗的能力过度集中于诗的意象，这就把语言上的很多皱褶、细部的丰富给去掉了。我们在中国的现代历史中不断地遇见这么多问题，如何从文学的角度、从日常经验的角度来处理它们，确实是一个具有挑战性的话题。现代诗的写作在很大程度上依赖于我们在语言中学会判断事物。此外，诗的现代书写中对语言的精确、硬朗、真实的内在要求，也激活当代诗对诗的叙事性的实践。比如拉金那种“运动派”诗歌，对英国社会世相的描写、分析，把诗的抒情放到叙事的框架里去。这让诗歌变得更真实、更厚重。这样的诗歌实践会生产出一种诗的观点。

中国的经验现在来看还是比较沉重的。上个月我请在台湾的杨小滨来北大做讲座，他提到：台湾诗界觉得大陆诗人写的东西很重。这就很有趣。因为在我们看来，我们又觉得台湾的诗写得很轻。但我想，诗的叙事性，作为一种文学实践，应该能为诗的描述和诗的抒情的结合找到新的平衡。

帕斯捷尔纳克晚年的时候，人家问他为什么要写《日瓦戈医生》；他说老写抒情诗，感觉分量不够，他心里有个大东西，一定要用长篇小说才能表达。从文学上讲，这涉及到一个很怪异的默认规则：抒情的分量相对说来似乎无法包容沉重的生存经验。所以，现代诗的书写一直在寻找抒情性与叙事性的新的融合。诗的叙事性其实反映出了现代诗在文体上的包容力。从观念上溯源，庞德早年也曾呼吁，我们的诗应该写得跟散文一样好才行。因为散文性代表了一种独特的书写趋向，它可以把人生的丰富性、生存的秘密和真相都揭示出来，在文本上塑造成一个整体。但是抒情性，搞不好，会流于末流，只知道围绕星空、玫瑰、夜莺，兜售些小感触。所以庞德特别赞赏艾略特写《荒原》，用诗剧的结构从整体上、从文明的背景上来应对现代的复杂经验。庞德希望诗的语言能做一个变革，它可以源于现代的压力，但最终必然会超越现代的局限。在经验上、在文体的强度上、在文学的洞察力和诗的想象力上，诗歌语言都不能太柔，要硬朗一点。从这个意义上讲，诗的叙事性反映着诗歌对时代的洞察，对生存经验的自觉。

四

胡少卿：你在访谈《北岛，不是我批评你》（2011年）里提到，北岛在世界文坛成了中国当代诗歌的代表，对后起诗人有一种遮蔽作用。西方汉学家总是乐于选择一些更易获取的信息来谈论当代新诗的成就。

臧棣：其实说遮蔽，可能不太准确。北岛的诗还远没好到能“遮蔽”下一代诗人的程度。其实是北岛周围一些不太懂诗的人总觉得他在“遮蔽”大家。但目前流行的诗歌史中，确实存在着一种偏差，人们喜欢用观察北岛的诗的方法和办法来衡量整个当代诗的实践，用一些只适合北岛的诗的评价标准来好恶当代诗歌的整体走向和状况。

新诗的进展中，总有一个西方的影子。我们诗歌文化的形成，包括个人的写作、诗人的成长以及诗歌批评的发展，都不乏对西方批评话语的吸取、接受和消化。我们关注西方人对我们诗歌的反应，这本来是文学好奇的一部分。但麻烦的是，这里面会掺杂些非常世俗的东西，比如中国诗人能不能获得诺贝尔奖，谁谁是否出席了西方的某个重要的诗歌节，能不能在西方出版个人的翻译诗集。我们太期待西方的反应，而西方对中国当代诗的整体状况又太缺乏了解，所以，这里面就很麻烦。其实有个真相一直没被揭示出来。就是我们不信任自己的诗歌评价机制，而信任西方的文学评价机制——当然这能带来实际的好处，出名和获利。但是，中国的诗歌假如只能放在“他者”的评价机制里才能发光，这不仅是非常尴尬悲哀的事，本身也很虚幻。我自己的一个感受：中国诗歌写得再好，对西方人来讲，也不过是一个展览品。张旭东曾有个形象的比喻：西方诗歌的书架，好东西都摆满了，他们自己的好诗人都摆不下；你最后硬拿你的东西插进去，要展示一下，人家跟你客气客气，象征性辟出一个格子，但其实这不意味着格局的改变。这就像全球化中，来自世界各地的东西都可以在西方的货架上占一个份额，这样仿佛颇能显示西方平台的开放性。但是能空出的位置实在太有限了，所以他们现在只能接受一个北岛，就这么大点的狭小位置，放个北岛进去，好像中国当代诗就已有个代表了。二十年不变，三十年不变，看运气吧。比北岛写得再好，又怎样，抱歉，位置实在挤不下了。其实，西方年轻一代汉学家也知道，当代有很多诗人远远比北岛写得好，但那又怎样？这又不是什么大不了的文学真相，值得维基解密？

北岛的代表性，我觉得其实很可怜。就中国当代诗在西方的位置而言，他已不足以代表中国当代诗的真实水准。但，这主要不能怪西方，还是要怪我们自己的评价机制有问题。西方对当代中国诗的关注，总的说来，还是一个太次要的事件。西方文学机制中，我比较尊敬的一点是，他们有强大的文学好奇心，他们有了解事物本真的强烈欲望；但这其中也渗透有一种隐秘而强劲的傲慢。比如80年代，一个瑞典诗人曾这样评估“朦胧诗”：这不过是第二次发明自行车。也就是说，我们已经发明过自行车，但当代中国诗人好像或假装不知道这一点。因为信息的封闭，你在那里捣鼓半天，最后拿给别人看：嘿，我弄了个前后带轱辘的好东西。可人家一百年前就做过这玩意儿了。出于礼貌，他们也许会说，好呀，还是有点新意的，大梁毕竟是竹子做的，车把上装饰的景泰蓝也好看。某种程度上，这就是傲慢的一种反应。在他们的观念里面，一直觉得中国的新诗是学西方的，所以你永远是第二位的，次生的，或寄生的。文学必须特别看重独创性。你拿出不是第一性的东西，人家跟你客气几下，其实挺尴尬的。但我们这里有很多人，包括北岛，过于当真了。以为和帕斯、沃尔科特合过影，就算是大诗人了。我很厌恶这一点。

中国当代文学还是要有自尊意识。你知道你的文学能解决什么问题，要解决什么问题。人家对你的评价、好奇、翻译、介绍、展览，甚至把你放在世界文学格局里去描绘，固然不错；但我们对此，还是要有一个放松的心态，别把这个东西变成一个最终的认证机制。你的诗歌好坏还是要放在母语的诗歌系统里去认证。在我看来，当代诗歌写得已很好，但是有个大问题，就是当代诗歌的认证机制，远远没有建立起来。这是非常大的缺憾。我们有这么多诗歌奖，可是哪个能真正被信任？不能说没有，但是很少。这些诗歌奖本身可能很好，设立的动机很好，评奖也认真，但都在诗歌文化上缺少一种认证责任。长此以往，人们就对诗歌评价机制丧失了信任感。这是非常可怕的。反观西方诗界，我觉得有一点特别值得借鉴，他们的诗歌文化对诗人的认证是非常严格的。对如何奖掖诗人的创造，西方的认证机制显得既有序，又多样。比如叶芝，他在他不同的诗歌阶段每出一本诗集，都有优秀的批评家作出相应的评价。赞扬也好，否定也好，都会把所依据的标准说得清清楚楚。这些评论，会随时间积累下来，并渗透到诗歌的文学场域中发挥作用。这样，就会慢慢积累起一个诗歌评论的框架。中国的诗界现在就没这种东西。很多很好的诗人出了诗集，也没什么像样的评价。再看西方诗人之间的交流，沃尔科特会评论布罗茨基，布罗茨基评价希尼，希尼又会评价沃尔科特，沃尔科特会评论希尼。这在我们这里，会被阴暗地贬损为一种圈子化的现象，随后会谣言四起，谩骂围攻，也会被刻意诽谤成是小圈子里的利益交换。这就是我们目前的诗歌生态。但在西方，诗歌的阅读在很大程度上是靠优秀诗人之间的互相评论来促进的，而它积累的成果就是一种值得信赖的诗歌认证机制。

胡少卿：你是否认为，对于汉语诗歌来讲，来自汉语社区的肯定就是最大的肯定，没必要把西方的评价太当真？

臧棣：西方的评价很重要，但我们不能依赖它，更没必要把它夸大。现在很多诗人就是把西方的反应夸大了。我去过美国，也去过欧洲，也在日本教过两年书，参加过一些诗歌活动。我觉得，没必要把在这些诗歌活动中的插曲忽悠成大幕。比如，你朗诵完诗歌，有人走过来对你说：Good job!你就回来写东西说，你的诗很受西方读者好评。真的，没必要这么自欺欺人。人家就客气一下，没必要拿着鸡毛当令箭。要是真看好你的诗，人家会把文章写到《纽约书评》上去。

不过，我赞成推动国际间的诗歌交流。这意味着，诗的生产已发生了某种改变，出现了新的背景。这对西方很重要，同样对我们也很重要。多年来，我一直坚持认为，中国新诗的实践，如果放到世界现代诗歌的格局中去看，其实是非常特异的。从实践上看，中国新诗面临的压力、要应对的艰难，是西方没有的。我们的新诗不仅面临着东西冲突之间的撕扯，也面临着古今冲突之间的挣扎。重重困惑和疑难，经历史和政治，交叠在一起，层层压向新诗的写作。这样的语言压力，我以为必然会在诗的写作中激活新的办法。一定会有新的东西，以独创性的面目显现出来。这种诗的状态，绝对值得西方来关注。新诗的机遇在于我们的诗歌经验的复杂性和独特性，你可以忽略它们，但它们无法被取代。中国诗歌如果有机会，也要走出去。是骡子是马，拉出来遛遛。诗的交流肯定有助于诗的激发。

进一步讲，我们的诗歌介绍到西方，如果反应是尴尬的，这种经验也很重要。至少可以有两个反思。第一，北岛的诗在西方获得较为广泛的认可，而比他写得更好的很多诗人甚至无法得到西方的反应。这种“遮蔽”的状况可以促使我们反思很多东西。北岛近二十年在西方多种场合中宣称，九十年代以后，当代诗人都下海了，都经商了，都投降了，都犬儒了。但这是事实吗？！我毫不掩饰我对北岛的两个核心观点的愤怒：他说现在大陆诗人写的诗跟世界没有关系，也没有价值。什么叫跟世界没有关系？谁的世界？谁的价值？这美妙而专横的价值又是根据什么标准锻造的？把北岛和布罗茨基一对比，我觉得北岛过于诛心了，这绝不是有抱负的诗人该说的话。在北岛的观念中，他们都把诗歌的反抗、文学的反抗想得太简单，太功利，也太意识形态化了。作为诗人，你可以放任各种否定，但诗在本质上是一种肯定。如果连这一点都没悟到，那么诗就会沦为一种宣泄，甚至是发泄。

第二，关于西方对中国诗歌的翻译，我们也要有个清醒的认识。目前有影响的翻译中国当代诗的人，大多是上了年纪的汉学家。他们基本在大学任职，他们很勤奋，做过大量有益的工作；但在精力上体力上视野上，还是会有局限。90年代以来，涌现出大量更年轻的诗人，他们已无法对这些诗人加以系统的跟踪评估和翻译。这在译介当代中国诗歌方面，会短期造成一个空档。另外，翻译中国诗很难。这和我们对西方诗歌的翻译不同。年轻一代的中国最优秀的诗人，基本都懂外语。但从翻译的角度看，西方的情形可不是这样。懂中文，又对当代诗感兴趣的专业人士实在太稀有。他们翻译中国诗歌的队伍很小，这意味着西方接触当代诗的范围是有限的，某种意义上，运气的成分更多一些。你碰巧遇到一个好的翻译家，你可能就被介绍得快一点。总体说来，西方翻译我们的速度，在能力和视野上，目前来看，还是很狭隘。这在短期内几乎无法改变。我们有很好的诗人在西方获得了译介，但还有太多更好的诗人没被译介。

胡少卿：你刚才提到的比喻是书架。宇文所安在《进与退：“世界”诗歌的问题和可能性》中也举了个类似的意象：购物中心的食廊。这里摆满了各国特色小吃，太普遍和太异国情调的食物不会出现在这里，它的尺度是居中的：既体现差异，同时这种差异又不会使顾客感到不适。所以最后就变成了北岛这样的诗人最适合放在大食廊里代表中国菜。不管是书架还是食廊，都描绘了以西方为主导的文学分布格局。一个核心的问题是，这个书架或食廊的主人是谁？

臧棣：主人能进行这种布局，进行这种采购和放置，这本身是一种巨大的权力：选择权和认证权。我们目前太需要建立自己的可信的认证机制。来自母语的认证是最能安慰人的。当然，这种看法也容易被利用，类似于鞋子合不合脚、只有自己知道这一类话。还是要保持好心态，既欢迎西方的评价，又扎根于母语的认可。

胡少卿：像杨炼这样长期住在伦敦的诗人，就目前的国内信息来看，他好像获得了比较重要的国际影响力。你觉得这种国际影响力是真实的吗？

臧棣：有它真实的一面吧。杨炼还是一个很好的诗人，在中西诗歌交流方面，也做了很多有益的推动。国际影响力这东西，获得时靠运气，但真正能维持它，就靠诗人的天赋了。

胡少卿：撇开这样一种不太平衡的评价机制，你觉得拿当代中国新诗的实力来讲，它在世界文学格局里是一个什么样的位置？

臧棣：我觉得当代中国诗歌很有质量，水准相当高。当代中国，我们至少有那么七八个大诗人。但诡异的是，整体上，我们的现代诗歌文化还相当薄弱，在观念上还相当混乱。经常要面对很多低级的自我消耗的问题，比如，新诗不押韵还能叫诗歌吗？新诗和散文的界限在哪里？诗人不写现实，诗人的良知何在？前几天，陕西“八○”后诗人还批评我，但角度很怪异：臧棣的诗过于重视技术，所以感觉不到灵魂。这就是方法论的问题。这样的批评感觉类似于诛心。这么年轻，就这么自信能通过看几首诗，判断别人有没有灵魂。这就是诗歌文化的问题。这样的批评也把对诗歌的阅读严重道德化了。我觉得，读诗，批评诗，不必急于判断别人有没有灵魂。这已经很不好玩了。反过来想，我可能有灵魂，问题是你太弱，没能看出这灵魂的强大呢？是不是你自己本身有问题呢？所以，我特别厌烦将我们的诗歌生活道德化。写诗，读诗，评诗，首先是一种生存的状态。

我对世界范围里的诗歌进展，一直非常关注。所以，我愿意很负责地讲，我们的当代诗歌写得已非常出色。在当代，我们已有世界级的大诗人。目前的短板是，我们自己的诗歌认证机制非常糟糕，很多优秀诗人根本无法获得相应的评价。其实，这也和知识界和新闻界对新诗的妖魔化有关。当代诗歌的公共形象确实被严重妖魔化了。我有时很痛惜，在当代面临这么大这么多压力的情况下，很多当代诗人依然坚持默默地写诗、翻译诗、批评诗，但他们的许多心血被这个混蛋的社会白白耗掉了。

余欣：补充问一下，如果整个新诗创作都在西方文学的笼罩之下，那么我们这第二手的东西怎么跟人家相比呢？

臧棣：我觉得首先要回到对诗的重新认识，对语言实践的自信。也就是说，要跳出你是原创、我是模仿的二元划分。西方的笼罩确实存在，在某些阶段，这些影响也会激活很多东西。但这种笼罩，也不是静态的、不可逆转的，或是绝对要让我们另辟蹊径的。对诗的创造来说，宇宙始于它自身的大爆炸。宇宙不是谁发明出来的。越过某些范围和界限，即使是第二手的东西，也会异变成绝对新颖的东西。这才是诗的可能性的本质。

余欣：就像茶道之于日本？

臧棣：可以这么讲吧。西方人老觉得我们的现代文学是二手的，这是一个需要更新的观念。就算我们的现代文学相对于西方是次生的，其实，也没什么。西方人愿意这样看，我们也不必太纠结。关键是，我们必须找到对我们的现代文学的起源及其实践性的新的解释。多年来，我痛感，我们的知识分子没能很多地解释我们的新诗。我觉得，近三十年的当代诗的写作，从文学实践的角度讲，为我们重新解释新诗的兴起，奠定了一个新的起点。可以说，现在我们又有了一个机遇，我们应该好好解释我们的当代诗，解释我们的新诗和古诗的关联。

附：

采访手记

余欣

窗外一枝石榴花。

却不是雕花的绮窗。藤架与灰喜鹊的院落，一拐两拐，才到这荫静的小屋。像只草丛深处的铁皮匣子，密密麻麻，爬满了时间细渺细微的蝉蜕——呼，都是灰。一端像只书兽的图腾。书架是张乌漆的面孔，书脊的齐整牙齿，从天庭排到下巴尖，每粒牙齿都是一粒洁白的表情。两边角落伏着书爪子，一团懒散，尘埃的虱子在跳来跳去。另一端是一个黑板，胖修士一样斜着身子打瞌睡。旁边是饮水机，弃置久了，寥落得纯净的梦都不见。最好是中间那一圈课桌，像晦暗云层里的一船蜜瓜，肚皮里摇着秋天明净的水。你看不见，但如此隐密而甜蜜地存在。

“喏，这就是著名的当代文学教研室。”老师说。窗外水杉或云杉的六月里，一枝石榴花像火焰鸟的眼睛，灼灼而明媚。

诗人还没来。

“原来石榴红是这样的红。我原先还以为是玫瑰红，或者胭脂红，那样的红呢。”我说。石榴花外是鸟啼。“啾啾啾”，“咕咕咕”，“嘎——”。

“你辨认得清一种鸟叫和另一种鸟叫吗？”我又说。

老师道，不能。我想这真可惜。

诗人臧棣来了。

那样高，像大杨树蹿蹿的，顶着一窝老去诗人的蓬发。风一吹，就要萧萧响起来，白梅白雪押着声韵。海浪的纹路爬过额角。眼睛却是海鸥，喜笑的弧形，细长的飞翔。

或者说弥勒佛的笑眼。云卷呀卷，云舒呀舒，只是一团和和蔼蔼。尽是瞧着，亦微笑起来。诗人老去的眼睛，老或不老，愿意待世间都是可亲可香。

呀，诗人也穿寻常的短衫，不印一个图案，辨明身份与人群不同。真正希贵，天真又洁净，不睬天价如贱价的奢侈品。条纹线铺排下去，像层叠的弦无声无响，无声无响守住一个秘密。

那是诗人的奥秘吗？

奥秘是细密丰盈的石榴籽吗？一粒一粒都是灵魂的低语，云彩缭绕。利奥塔说。里尔克说。帕斯说。细数来如数星斗。诗人的渊博有时近于品德，因为感性也怕一笔浮皮潦草。然而落在历史的山谷底里，有人倚在东边的石头，就不喜爱西边的星斗。诗人说诗歌的母语，就说，如果没有一条崖岸能界定银河，那么何来一条国界去界定诗歌。

奥秘是来自宋朝的关联词吗？一贯的渊博以外，连抽象的虚词都长着细长的脚，从宋朝一面古铜镜里，踏迤逦的鹅卵石飞快走来。大概现代汉语就像藤蔓植物爬得老长，步步都要关联词的脚趾丫。“人生到处”个“到处”，“应似飞鸿”个“应似”，何必就不好了。诗人说文化的传统，就说，指爪是一飘忽的鸿影的遥念，不该是规模范式的大铜锁嘛。

奥秘是饱满同情的白额头吗？上帝看这世界是好的，才这样成了。美是广大的。怀疑者怀疑一切，讥讽者讥讽一切，可是诗歌者，应当诗歌一切。美又是细小的。日光下的每一花枝，尽有阴影与青翅小虫，但仍欢喜着露水蜜豆味的亲吻，和每一片玉白色的风。诗人说生命的肯定，就说，那是在河流边临水照见，万物永远消逝，而永远存在的笑容。

窗外一枝明艳欲燃的石榴花。花枝不远，一溜老式的青瓦屋檐。一只灰喜鹊“旋”地飞至檐顶上。鸟叫声又响起，“嘎——”，“咕咕咕”，“啾啾啾”。

天光在话语里渐暗渐老。诗人臧棣背后有石榴花和鸟叫。我忽然想，石榴红，玫瑰红和胭脂红，布谷叫，喜鹊叫和鹧鸪叫，万物的每一个也都有自己的秘密呀。诗人的奥秘是认清这万物的每一个，每一个独一无二的秘密吗？

嘘，这也是个秘密。