海明威：如果你写得足够好，它就会不朽

《巴黎评论》是一本英语文学季刊，创刊于1953年，专注于创造性小说与诗歌，钟爱原创型的作品。杂志设艺术、文化、访谈、文学四大栏目，其中，“作家访谈”最受欢迎，并演变成了该杂志最具特色的一部分。

《巴黎评论》：真动笔写的时候是非常快乐的吗？

海明威：非常。

《巴黎评论》：你能不能谈谈这个过程？你什么时候工作？是否严格遵循一个时间表？

海明威：写书或者写故事的时候，每天早上天一亮我就动笔，没人打搅；清凉的早上，有时会冷，写着写着就暖和起来。写好的部分通读一下，知道接下来会发生什么、会写什么就停下来。写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，吃饱了混天黑，第二天再去碰它。早上六点开始写，写到中午，或者不到中午就不写了，停笔的时候，你好像空了，同时又觉得充盈，就好像和一个你喜欢的人做爱完毕，平安无事，万事大吉，心里没事，就待第二天再干一把，难就难在你要熬到第二天。

《巴黎评论》：你离开打字机的时候能不去想你正写的东西吗？

海明威：当然可以。不过，这得训练，不练不成。我练成了。

《巴黎评论》：你读前一天写好的那部分时是否会修改？还是等全篇结束时再修改？

海明威：我每天停笔之前会修改一遍，全部完成之后自然会再改一遍。别人打字之后，有机会再更正和修改，打字稿看得清楚。最后是看校样。你得感谢有这么多修改的机会。

《巴黎评论》：你修改的程度有多大？

海明威：这得看情况。《永别了，武器》的结尾，最后一页，我改了三十九次才满意。

《巴黎评论》：有什么技术问题？是什么让你为难？

海明威：找到准确的词。

《巴黎评论》：是不是重读能重振“威力”？

海明威：重读让你在必须往下写之前，知道你写的已经跟你想要达到的水平一样好了。”威力”总是能在某个地方爆发的。

《巴黎评论》：可有没有灵感全无的时候呢？

海明威：当然有。你要是在知道接下去会发生什么的时候停笔，就能接着写下去。只要你能开始，问题就不大，元气自然贯通。

《巴黎评论》：要写得好是否必须情绪稳定？你跟我说过，你只有恋爱的时候才写得好，你能就此多说点儿吗？

海明威：好一个问题。不过，我试着得个满分。只要别人不打扰你，随你一个人去写，你任何时候都能写，或者你狠狠心就能做到。但最好的写作注定来自你爱的时候。如果你也是这样的，我就不多说什么了。

《巴黎评论》：经济保障呢？对写出好东西有害吗？

海明威：如果钱来得太早，你爱写作又爱享乐，那么就要有很强的个性才能抵制诱惑。写作一旦成了你最大的恶习又给你最大的快乐，那只有死亡才能了结。经济保障的好处是可以让你免于忧虑，坏身体和忧虑会相互作用，袭击你的潜意识，破坏你的储备。

《巴黎评论》：你记得你想当作家的确切时间吗？

海明威：不记得，我一直想当个作家。

《巴黎评论》：菲利普扬在评论你的书里提出，一九一八年你中了迫击炮弹，那次重伤把你震成了一个作家。我记得你在马德里简单说起过你对他这个论调不以为然，你还说，你认为艺术家的才能不是后天能养成的，根据孟德尔的观点，是先天的。

海明威：显然在马德里那年，我的脑子不能算是正常。我只是简单提到扬先生那本书和他的文学外伤理论，也许两次脑震荡和那年的头盖骨骨折弄得我说话不负责任，我的确记得告诉过你，想象力是种族经验遗传的结果。在脑震荡之后愉快的谈话中，这说法听起来不错，也多少有点儿不靠谱。等我下次自由受创的时候再聊吧，你同意吗？我感谢你删去我可能涉及的亲属的名字，谈话的乐趣在于天南地北地闲聊，但大多数谈话和那些不负责任的说法都不应该写下来。一写下来，你就得担着。说的时候也许是看看你信不信。至于你提的问题，创伤的影响是不同的，没伤到骨头的不要紧，有时候还给你信心。伤了骨头和损坏神经的创伤对作家是不利的，对谁都不利。

《巴黎评论》：对想当作家的人来说，你认为最好的智力训练是什么？

海明威：我说，他应该出去上吊，因为他发现要写好真是无法想象的困难。此后他应该毫不留情地删节，在他的余生里逼着自己尽可能地写好。至少他可以从上吊的故事开始。

《巴黎评论》：你会建议年轻作家干报纸吗？你在《堪萨斯城星报》受到的训练对你有帮助吗？

海明威：在《星报》工作，你得学着写简单的陈述句，这对谁都有用。新闻工作对年轻作家没害处，如果能及时跳出，还有好处。这是最无聊的老生常谈，我感到抱歉，但是，你要是问别人陈旧而扯淡的问题，就会得到陈旧而扯淡的回答。

《巴黎评论》：你在《大西洋两岸评论》上写道，写新闻报道的唯一原因是报酬高，你说，“写报道会毁掉你最有价值的东西，干这个就是为了赚大钱”，你觉得像打字机似的写新闻报道是自我毁灭吗？

海明威：我不记得我这么写过。这话听起来愚蠢又粗暴，好像是我为了避免苦思冥想而故作聪明的判断。我当然并不认为写这类东西是自我毁灭，不过，写新闻报道过了一定程度，对一个严肃的创作型作家来说会成为一种日常的自我毁灭。

《巴黎评论》：你觉得同其他作家相处，智识上相互刺激，这对一个写作者来说有价值吗？

海明威：当然。

《巴黎评论》：二十年代你在巴黎和其他作家、艺术家一起有没有“群体感”？

海明威：没有。没有群体感。我们相互尊重。我尊重许多画家，有的跟我差不多年纪，有的比我大，格里斯、毕加索、布拉克、莫奈━━当时他还活着。我尊重一些作家━━乔伊斯、埃兹拉和斯泰因好的一面……

《巴黎评论》：写作时，你是否会发现自己受到正在阅读的书籍的影响？

海明威：自打乔伊斯写《尤利西斯》之后就没有了。他的影响也不是直接的。可那个时候，我们掌握的词语对我们构成阻塞，我们不得不为一个单词而较劲，他的作品的影响在于他把一切都改变了，这为我们摆脱限制提供了可能。

《巴黎评论》：你能从作家身上学到关于写作的东西吗？比如，你昨天对我说，乔伊斯不能容忍谈论写作。

海明威：你同你这行当的人在一起，通常会谈论其他作家的作品。那些越少谈论自己写了什么的作家，写得就越好。乔伊斯是一个很伟大的作家，他只跟笨蛋解释自己干了什么。他所尊重的那些作家，应该读了他的作品就知道他在干什么。

《巴黎评论》：这几年你好像在刻意避免和作家来往，为什么？

海明威：这个有些复杂。你写得越深入就会越孤独。好朋友、老朋友大多去世了，还有些搬得远了。你几乎见不到他们，但是你在写作，就好像同他们有来往，就好像和他们一起泡在咖啡馆里。你们互通信件，写得滑稽，兴之所至会淫秽、不负责，这几乎跟聊天一样美妙。但是你更孤独，因为你必须工作，能工作的时间总体来说越来越少，你要是浪费时间就会感到犯了不可饶恕的罪。

《巴黎评论》：说说你的文学师承━━你从哪些人身上学到的东西最多？

海明威：马克吐温、福楼拜、司汤达、巴赫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、安德鲁·马维尔、约翰·多恩、莫泊桑、好的吉卜林、梭罗、马利埃特船长、莎士比亚、莫扎特、克维多、但丁、维吉尔、丁托列托、希罗尼穆斯波希、布鲁盖尔、帕蒂尼尔、戈雅、乔托、塞尚、梵高、高更、圣胡安德拉克鲁斯、贡戈拉━━全记起来要用一整天。这样一弄，就好像我在卖弄我不具备的博学，而不是真的想回忆一切对我的生活和创作发生影响的人似的。这不是一个无趣的老问题，这是一个严肃的好问题，必须凭良心作答。我把画家放在里面，是因为我从画家身上学习如何写作同从作家那里学到的一样多。你要问怎么学的，这又要花一天去解释。我还觉得，一个作家可以向作曲家学习，学习和声与对位法的效果很明显。

《巴黎评论》：你会重读这名单里的作家吗，比如，吐温？

海明威：你必须隔两三年再读吐温，因为记得太清楚了。我每年都读一点莎士比亚，通常是《李尔王》，读了心里就高兴。

《巴黎评论》：读书已成为一种经常性的消遣和乐趣？

海明威：我总是在读书，有多少读多少。我给自己定量，所以我也总是有补给。

《巴黎评论》：这是不是意味着，你熟悉了你那份名单上那些人的作品后，你就能灌满你刚才说的那口“井”？或者说，他们会有意识地帮助你提高写作的技巧？

海明威：他们是我学习去看、去听、去想、去感觉和不去感觉、去写的一个部分。你的井是你的“元气”所在，谁也不知道它由什么形成，你自己更不知道。你所知道的只是你有了“元气”，或者你不得不等待“元气”恢复。

《巴黎评论》：你愿意承认你的小说中存在象征主义吗？

海明威：既然批评家不断找到了象征，那我想就有吧。要是你不介意，我不喜欢谈论象征，也不喜欢被问到象征。写了书和故事又能不被别人要求去解释它们可真够难的。这也抢了解释者的饭碗，要是有五个、六个或者更多的好批评家不断地在解释，我为什么要去干扰他们呢？读我写的东西是为了读的时候愉快，至于你从中发现了什么，那是你的阅读带来的理解。

《巴黎评论》：这些追究技术的问题真的是有点烦。

海明威：明智的问题既不会让你高兴也不会让你烦恼。我还是相信，作家谈论自己怎么写非常不好，他写出来是给读者用眼睛看的，解释和论述都不必要。你多读几遍肯定比最初读一遍得到的东西要多。在此之后，叫作者去解释，或者在他创作的更艰难的国土上去当向导，就不是作者该干的事情了。

《巴黎评论》：与此相关，我记得你也警告过，作家谈论自己正在写的作品是危险的，他可能把作品“谈没了”，怎么会这样？我之所以问这个问题，是因为有许多作家，吐温、王尔德、瑟伯、斯蒂文森，都是先给听众检验，再修饰他们的材料。

海明威：我不相信吐温拿《哈克贝里芬历险记》给听众“检验”过，如果他这么做了，他们没准儿让他删掉好的加上坏的。了解王尔德的人说他讲的比写的好，斯蒂文森也是讲的比写的好。他的写作和谈话有时都让人难以相信，我听说他年纪大了之后好多故事也改变了。如果瑟伯谈的和他写的一样好，他准是一个最了不起、最不招人烦的谈话者。我所认识的人里，谈论自己那行当最好的是斗牛士胡安贝尔蒙特，又让人高兴，又“毒舌”。

《巴黎评论》：你能不能谈谈，你是经过怎样的努力才形成你独特的风格的？

海明威：这是一个长效的累人问题，如果你花几天的时间回答这个问题，你就会变得非常自知而不能再写作了。我可以说，业余爱好者所说的风格就是不可避免的别扭，那是缘自你首次尝试去做前人没做过的事情。没有一个新的经典会和老经典类似。一开始，人们只看到别扭，后来不大看得出来了。当它们显得那么笨拙的时候，人们认为这些笨拙就是风格，还有好多人去模仿，这太遗憾了。

《巴黎评论》：你如何在脑子里完成一个短篇小说的构想？是主题、情节，还是人物变化推动？

海明威：有时候你了解这个故事。有时候你写起来才让故事浮现，又不知道它是从哪里冒出来的。运转起来就什么都变了。运转起来就造成故事。有时候运转会很慢，就像不动似的，但总有变化发生，也总是在动。

《巴黎评论》：长篇小说也是一样吗？你在动笔之前就列出整个写作计划并严格坚持吗？

海明威：《丧钟为谁而鸣》是我每天都要应对的问题。原则上我知道接下去要发生什么，但写的时候我每天都在虚构发生了什么。

《巴黎评论》：你觉得从一个文字工程转移到另一个容易吗？还是你开始一个就要先完成一个？

海明威：事实上，我中断自己认真的工作来回答你这些问题，足以证明我蠢得应该被判以重刑了。别担心，接着来。

《巴黎评论》：你觉得你在和别的作家竞争吗？

海明威：从来没有。我总试着比我确定其价值的死去的作家写得要好些。长久以来我只是单纯努力尽自己的可能写到最好。有时我运气不错，超水平发挥。

《巴黎评论》：你写故事的过程中就想好书名了吗？

海明威：不是。我写完一个故事或者一本书，开列一个题目单子━━有时会有一百个，接着开始划掉，有时一个不剩。

《巴黎评论》：我能不能问一下，你认为作家对他所处时代的社会问题应该有怎样程度的关心？

海明威：每个人都有自己的良知，不应该规定说良知起的作用应该到什么程度。对于一个关心政治的作家，你可以确定的一点是，要是他的作品想持久，你读的时候就要把政治那部分跳过去。许多所谓参与政治的作家都经常改变他们的政见，这对于他们和他们的政治文艺批评很刺激。有时他们重写自己的政治观点━━匆匆忙忙地。也许作为一种找乐子的方式，这也值得尊重。

《巴黎评论》：有人说，一个作家在作品中始终只贯彻一两个理念。你能说说你的作品表现的一两个理念吗？

海明威：谁说的？听起来太简单了。说这话的人自己可能只有一两种理念。

《巴黎评论》：好，这么说也许更好一些：格雷厄姆格林说过，一种对于统治地位的激情让一架子小说形成一个体系。我相信，你自己也说，伟大的创作来自对不正义的感觉。一位小说家就是这样被某种紧迫感所支配，你认为这重要吗？

海明威：格林先生发表声明的才能我不具备。对我来说，不可能对一架子书、一群呆鸟，或者一群鹅做一个概括。不过，我还是概括一下。一个对正义和非正义没有感觉的作家还不如去给特殊学校编辑年鉴而不是写小说。再概括一条，你看，事儿明摆着也不难概括，一个优秀作家最本质的才能在于他内嵌的、雷打不动的狗屎探测器。这是作家的雷达，所有伟大作家都有这玩意儿。

《巴黎评论》：最后，触及根本的问题，作为创作型作家，你认为虚构艺术的功能何在？为什么要表现现实而不是写事实本身？

海明威：干吗为这个困惑？从已发生的事情，从存在的事情，从你知道的事情和你不知道的那些事情，通过你的虚构创造出东西来，这就不是表现，而是一种全新的事物，比任何东西都真实和鲜活，是你让它活起来的。如果你写得足够好，它就会不朽。这就是你为什么要写作，而不是你所知的其他什么原因。可是，那些没人能知晓的写作动因又是什么样子呢？

注：原载《巴黎评论》第十八期，一九五八年春季号

节选自《巴黎评论·作家访谈1》 ，美国巴黎评论编辑部 编

黄昱宁 等译，上海文艺出版社，2013年