晏榕：从超现实到新超现实（二）

来源：本文为晏榕著《诗意现实的现代构成与新诗学》（浙江大学出版社，2013）中的第四章，“新批评”专栏将分两期全文推出。

在虚静范畴探索得最为有力的是默温，他的梦幻具有沉思和智性化的特征，他的运思方式依然是超逻辑的，以此他发现的现实也是超现实，但是默温的超逻辑同样开始有意加以克制和修剪，使之具有一定的启示性，这比之无度地挥霍和宣泄无意识是一个大大的进步。这一特点深刻地反映在了默温诗风从早期的重隐喻与反讽到后来的更加洒脱、直率的变化上。在默温后期的较为开放的诗作中，虚静诗意已不仅体现在日常和自然的世界，而是蕴藏于将日常和自然上升为“更为隐蔽的世界”的过程，其诗中的日常经验总是渗透着幻觉感，而且这种新的幻觉经验时常是远远超离了日常经验的层面而变得无法还原。从这个意义上来说，虚静也好新超现实也好，在默温的诗歌里都转变为一种特殊的填补生命经验和填补现实之“空缺”的物质，尽管这种新物质常常是以不可捉摸的形态存在的——而且，这种情形注定了描述它的语言的悖论性。所以，和迪基一样，默温至少在诗歌的想像和语言的层面也应该是一个活力论者，他让它们回归到了存在的原生状态，回归到了某种裸露的真实感当中。所不同的是，默温在那些“混杂在一起的元素”（迪基语）里仍然想像着一个永不重复但却保有基调的“回声”，他说一首诗“不应该是一个可操控的、或多或少可以重复的模式，而是一个不可复制的共鸣回响，它应该像某种回声，但并不重复任何声音。”[9]这句话同时暗示了默温一直以来的对精确性的坚持，即他在原生态和裸露感中仍然做着试图抽离出某种纯粹性（即使不再是绝对的同一性）的努力，其对诗意与语言的精确性的探寻让他的作品恰到好处地把握了悖论性生存与悖论性艺术的内在蕴涵。与斯特兰德在《保持事物完整》中的思想相似，在一次与马克·欧文的对话中，默温谈到了空缺以及空缺与存在的关系的问题：

[9] J. D. McClatchy, The VintageBook of Contemporary American Poetry, New York, A Division of Random House,Inc. 2003, p. 256.

……悖论是语言的基础诗歌的基础。空缺与存在的混合是我们用来看待这种悖论的方式之一。在你说出悖论的那一刻，你就在使用语言来表达某种不能表达的东西，而那就是诗歌的东西：除了存在，一无所有；另一方面，除了空缺似乎就一无所有，而诗歌在对这种出现的存在、这种说话的存在说话，但实际上，我们在现象的世界中想起的一切都是空缺。它是过去和未来。实际上，极少事物是现时的。它们就是那我们承认的事物——相互说话的能力；所有这些事物都来自过去，而过去是由空缺构成的，我们对于我们周围的现时世界的感情，是一种不能触摸、或者把握、或者表达它的感觉。那就是空缺。存在不可逃避，同时它又是我们不能表达、不能掌握而又不能逃避的东西。那就是存在在其中对我们而来临的主要形式之一穿越苦难、有时也穿越重大的欢乐时刻的原因。然而即使在重大的欢乐时刻，思维也可以徘徊在别处——也许徘徊在痛苦中，在试图经历那个时刻或依附于它的痛苦中。而痛苦就是存在。我不是在一种病态的、幽暗的意义上来说明它，然而当我们感到对一个人、或一片风景或一个时刻的依附时，我们就在那个非常时刻感到它正在逃避我们，我们就感到极度痛苦——那就是空缺的感情。它也是希望的感情，因为那就是我想是梭罗真的谈论着的荒野。荒野就是那种你不能把握时刻的感觉；你不能掌握它。对于那种荒野的崇敬不易处理。即使当它欢乐时，它也是痛苦。[10]

[10]马克·欧文，《空缺与距离——与W·S·默温对话》，载于《W·S·默温诗选》（下），董继平译，河北教育出版社，2003年，第824—825页。

这一认识同时也在《挖掘者》（The Digger）这首诗里得以深刻表达：

如果一个男人扛着铁锹来到路上

如果两个男人

扛着铁锹来到路上

如果八个男人扛着铁锹

来到路上

如果十七个男人扛着铁锹来到路上

而我要藏起来

那时我想看这里的一切

是透明的

是的这就是我想看的但我感到我自己

此时像我的手在我的眼前

像这只手正好挡在

我的眼前

而我愿试着把它放下来

在他们透过它并发现我之前

　　　　　　　　　　　　（沈睿　译）

对于藏起的“我”以及“我”所看到的“透明的”世界而言，那些靠经验主义汇聚在大路上的“挖掘者”显然不得要领，他们虽然勇气十足、由少聚多且拥有貌似有效的工具——“铁锹”，但注定难以发现世界的本真面目。诗人的选择是“藏起来”，这是对现代诗意、语言和形式的全新的“挖掘”方式，这样的“挖掘者”既是自我去蔽同时也是让世界去蔽，他主动让空缺和荒野出现——当然随之虚静和存在也会出现。沈睿在译文中加了句“这里的一切是透明的”，她以诗意化的语言说出了虚静的本质，这正是诗人通过“藏起来”而“想看到的”。当然，“藏起来”只是第一步，主体的去蔽化只是现代诗歌的一个基本要求，存在的内核定然是深藏不露的，诗人需要试着把挡在眼前的“我的手”放下来，才能够透过现象世界触摸、把握并表达那个神秘的、幻化的新超现实。这里，神秘性与幻化色彩由于变得有所节制和温和化而与纯粹的超现实（主义）略有不同，诗人没有陷于无止境的迷乱，而是培养了一种于纷乱繁复中的清醒和明晰。所以我们发现新超现实主义诗歌的语言风格与超现实主义已经大不相同了，在诡异的想像力的内核外涂抹了许多安宁、明朗的色彩，这可以看作是超现实艺术在某种程度上的返朴归真。就默温而言，对虚无的探索也让他的诗歌最终返朴归真。在《为我的死亡纪念日而作》（For The Anniversary Of MyDeath）一诗中我们既可以看到诗人对此种状态的自我描述，也可以将其理解为是对超现实写作的一次总结性感悟：

每年我都不知不觉地度过那一天

那时最后的火焰会向我挥手

而寂静将出发

不知疲倦的旅行者

如同一颗暗星的光束

那么我将不再

在生活中找到我自己，像在一件奇怪的衣服里

吃惊于大地

和一个女人的爱

以及男人的无耻

犹如今日在一连三天的雨后写作

倾听鹪鹩歌唱和坠落的停息

而不知道向什么弯身致敬

这首诗不再描写发现“回声”的过程，而是预述当抵达一切圆满或者某处终点时的心态。“死亡”当然是个象征，它是对世俗世界的最终抛却，也是抵达虚静的一个标志——在那天“会向我招手”的“最后的火焰”明显是诗意化的理想物，而此时“寂静将出发”，通过“不知疲倦的旅行者”和“暗星的光束”，作者把虚静导入到了一个具有永恒和终极品质的世界。这恰恰是新超现实主义诗人们所追求的诗意世界，就像身处四维空间而审视三维空间的事物，在这种新现实里诗人完全超越并惊异于生活中装在一件“奇怪衣服”里的自己，承载生活与尘世的“大地”、纯洁的“女人的爱”和代表凡俗欲望的“男人的无耻”都变得陌生而让人“吃惊”。“一连三天的雨后写作”是对新超现实主义的或艺术上的不懈追求的隐喻，而这正是“死亡纪念日”所值得纪念之收获。当诗人以穷其一生的写作触摸到了虚静宇宙的门寰——“鹪鹩歌唱”和落雨的停歇，此时世俗的、自然的和永恒的世界就融为一体了，“而不知道向什么弯身致敬”正是这种洞穿万物、返朴归真的融溶心境的真实写照。

在虚静的范畴上，新超现实主义所操持的实际上是一种超验（主义）思想，联系到新超现实主义部分诗人对我国古典诗歌喜爱有加这一事实，也可以说这种超验主义与我国道家思想的虚静理念有着根本的一致性。勃莱和赖特的“深度意象”说其实也是建立在将现代诗意延展至日常经验之外、表层意识之深部这一认识之上的，也就是他们所追求的是超越日常经验和表层意识的带有强烈内在化感情色彩的意象。但是我们无法忽略勃莱同时接受的来自聂鲁达、巴列霍和特拉克尔的影响。因此，道家的超验思想只是被作为用来超越现实的一个新的工具，其目的不是遁世，而正是现实存在本身。深度意象诗总是带有深沉的现实关怀以及内在而真挚的感情色彩就是明证。我们甚至可以说在超现实的逻辑演变中大大加入了情感的因素正是深度意象的一个明显的特征，可以说情感成了超逻辑和非理性的一个重要的调控力量。所以有些批评家也把深层意象诗称为是情感意象诗。由于深度意象具有超越经验和潜入意识深处的特点，我们可以大致把它理解为是发生在心灵深处的意象。而深度意象诗的内在化的或说客观化的情感质素，则具备了唤起梦境、重审自我与世界关系（包括人与自然的关系）的功能，这既体现了那种温和的超现实，同时也创造了一种整合了浪漫主义和现代主义的后浪漫风格。勃莱的诗集《雪原里的宁静》中处处呈现了对内在化的主观情绪的悉心揣摸，既讲求中国古典哲学和诗学的顿悟，也深入挖掘了自我的无意识或潜意识。其中《三部分组成的诗》（Poem in Three Parts）和《午后雪》（Snowfall in the Afternoon）基本反映了他的诗歌特点：闲适，超然，孤寂，物（大自然）我合一，天人合一。和默温一样，勃莱的诗歌也反映了充满智性的回归意识——其实深度意象本身就承载了使自我返回到更为隐蔽而真实的世界中去的使命，《回到孤独》（Returning to Solitude）、《傍晚惊奇》（Surprised by Evening）、《不宁》（Unrest）等作品都直接表现了这一主题。上述种种，都是新超现实主义在心灵现实方面更进一步探索的表现，鉴于篇幅，在此我录入一首短诗《牡丹花开放的时刻》（At the Time of PeonyBlossoming），从中勃莱的深度意象风格可见一斑：

当我走近那红艳艳的牡丹花

我颤抖着犹如挨近雷霆的湖水，

犹如地壳移动时的水井，

或者五十只鸟儿一起飞离的树。

牡丹花说我们被赐予一份礼物，

而它不是这个世界的礼物。

在牡丹花叶的后面

还有一个世界更加黑暗，它滋养着许多事物。

在本质上，新超现实主义始终保持着对人类生命意义和精神归宿的终极关怀，虽然在表面上它常常被一种人与自然的关系所代表。出于对生存环境和现实生活的关注，新超现实主义也强调以诗歌介入和整塑现实，勃莱等人也写有不少切近时代重大事件甚至带有政治性倾向的诗。但勃莱的政治性倾向强些的诗与金斯堡的仍然不同，比如《身体周围的光》（The Light Around the Body）在主题上是反越战，但却是深入到了意识层面的内部，深入到了整个国家和国民的内心。而且在深入内心的形式上也与自白派有所差异，在这方面，深层意象诗歌和自白派诗歌理念的不同是，前者是深入挖掘内心，可以称之为是挖掘派（我们还可联想到上文分析过的默温对语言和内在世界的挖掘），在挖掘的过程中创造机缘，通过顿悟和内省，开拓心灵的疆域和境界（物我合一、天人合一）；而后者是展现个人的本性，把人的本来面目面面俱到地展露无遗。勃莱通过融合东西方诗学，把超现实成功地与心理现实、与世俗现实联系起来，按照他的说法，因为他发现了一种“跳跃的诗”——即在有意识与无意识之间、已知与未知之间、理性与非理性之间进行自由联想、自由跳跃的诗。他在《跳跃的诗》（Leaping Poetry）一书中论述道：

在古代——神的时代——诗人们如中国诗人所说，骑着龙从一个世界飞往另一个世界。以赛亚骑在龙身上，李白和品达也是这样。他们的身后拖曳着龙烟长长的尾巴。其中一些龙烟仍在贝奥武甫身上翻腾。贝奥武甫的诗人们，或是紧紧依托在丹麦的大地上，或是随着格伦德尔跃入大海。

龙的烟雾是指在诗中产生的跳跃。在古代的艺术作品中，我们会寻找到长长的、飘忽不定的跳跃。它被描述成从有意识到无意识，又从无意识回归到有意识的跳跃，一种从理念的已知部分到未知部分，又从未知部分返回到已知部分的跳跃。在产生于一个稳定社会的吉加美士史诗中，精神力出人意料地创造出一个恩克杜，一个多毛的男人，并使其作为吉加美士的伙伴。这获得了相当的成功。这就迫使读者在白人、吉加美士和多毛男人中间往复跳跃。在《奥德赛》中，来到女巫统治着的大母亲岛的旅行者们，无一例外地被变成了猪。他们的跳跃在瞬间得以完成。在从女巫的神秘故事派生的全部艺术中，向着理念未知部分的跳跃横亘在作品中间。古典艺术的魅力与其说与诗人们努力维护或部分地掩盖的规则有关，毋宁说产生于这种跳跃。[11]

[11]转引自《二十世纪美国诗歌：从现代主义到后现代主义》，张曙光著，黑龙江大学出版社，2007年，第274－275页。

无疑，这种跳跃也发生在经验与超验、内在世界与外在世界之间。勃莱的“跳跃”论已触及到现代诗艺的一个根本特质，但还不够彻底。因为，如果把“意识－无意识”、“理性－非理性”、“可知－不可知”、“经验－超验”比作几个不同维度的时空，那么现代诗歌（实则是诗歌艺术本身固有的性质）则实际上有能力穿梭于这些不同宇宙之间，而不是仅仅在每个维度内部进行“跳跃”。这里，可以开发出一个崭新的“穿梭”论，即诗歌应该是穿梭于上述不同世界的飞船，诗歌文本则是对所见风景的记录，或者是风景本身——如果从现代语言学的观念来理解文本的话。阿胥伯莱的诗歌也时常体现出这种穿梭性和穿透性，即用“穿梭”经验世界，以“穿梭”关联、渗透和组合现实，而不仅仅是斯蒂文斯式的以想像重构世界和整饬现实。这都使晚近的现代诗歌越来越带有一定的呈现性——关于作为一种新方向的呈现诗学我还将在后文中加以细论。但不管怎样，勃莱的深度意象是在谋求建立意、象合一的外在世界和内在世界，其创造的新超现实对恢复人与自然、人与自我的原初关系，对发展一种更富人文情怀的超现实做出了积极的贡献。虽然他多数的诗作都较为平易，从我个人的感觉来说总显得缺乏必要的强度，但下面这首《从睡梦中醒来》（Waking from Sleep）依然同时葆有较为典型的超现实的风骨和深度意象的韵味，堪称是新超现实主义的一首优秀的代表作：

在血管里军舰起航了，

船身四周的水面出现小小的爆炸

海鸥们在盐血的海风里飞翔。

这是清晨，乡村沉睡了一冬。

窗台座上盖着皮褥，院子里是

冻得发僵的狗群，冻僵的手笨拙地捧着厚书。

现在我们醒了，起床，吃早饭

从血管内的海港发出呼喊声，

雾，雾在升起，阳光中木钩子撞击。

现在我们唱歌，在厨房的地板上走着小舞步

我们的全身像一个黎明的海港。

我们知道今天主人整天不在家。

(郑敏　译)

新超现实主义的社会性视角与自然生态情怀很好地结合在了赖特的创作中。赖特出于对金斯堡和奥尔森的外倾性过强的诗风的反感，先是以传统手法与之相区别，在很快达至抒情顶峰状态时便转而走向了新超现实主义的现代诗风，这大概是浪漫主义在现代诗学方向上的唯一的一个出路。其代表性诗集中《树枝不会折断》（The Branch Will Not Break）中的许多诗作如《失去了儿子后，我面对月影》（Having Lost My Sons, IConfront the Wreckage）、《当我跨过冬末的泥潭，我想起了一位中国古代的刺史》（As I Step over a Puddle at the End ofWinter, I Think of an Ancient Chinese Governor），《一张字条藏在我一天夜里不体面的时辰摔到枫林下面水沟的空酒瓶里》（A Message Hidden in anEmpty Wine Bottle That I Threw into a Gully of Maple Trees One Night at anIndecent Hour）等等，都不仅表现出了如同标题的洒脱与随意，而且深入挖掘了大自然的深层意识，把深层意象诗的主要特色——神秘性、动物视域的原始性回归、更为开阔的自然意识表现得淋漓尽致。多年前我曾翻译了赖特的一首《开始》（Beginning），甚为欣赏其中营造的纯粹诗境和隽永情思：

月亮把一两片羽毛抛入田野。

黑暗的麦子倾听着。

请安静。

现在。

它们就在那儿，月亮的孩子们，尝试着

它们的翅膀。

在树之间，一个苗条女人拾起她面庞的

可爱的影子，而此时她踏入空中，此时她已

整个儿，走在空气里。

我独自站在一棵老树旁，我不敢呼吸

或移动。

我倾听。

麦子向后靠向它自己的黑暗，

而我也靠向我的。

“深度意象”在赖特的诗里往往不是表现为奇绝的隐喻和艰涩的象征，而是用心打造出一种恬淡、透明而丰盈的风格。这种特殊的修辞力量具有强大的内倾性和启示性，每每到了向内弯曲的极限也就抵达了一首诗在形式上的终结点，但内倾的惯性又给人一种持续的推动力，从而达到意犹未尽、韵味绵长的艺术效果。这也解释了为什么赖特的诗歌（其实新超现实主义的不少诗人都惯用此法，但赖特更为突出）总是非常在意一种结尾的艺术。几乎每首诗在最后结尾的一两句总能营构出一种突显色彩和震惊效果，这一效果重新环复、叠加在之前看上去平面铺述、娓娓道来的内容上，大大加深了全诗的内在意义——因此，我们也可以把这一技艺看作是深层意象诗的一大表达需要。上面所引的《开始》是这样，《雨》（Rain），《乐事》（Blessing）等名诗也是如此。这些结尾的艺术让赖特的“深度意象”诗看上去晓畅清远，甚至明丽，但又充满了超现实的暗示性。毕竟，和勃莱一样，赖特除了对中国古典诗歌颇为喜爱之外，他也深受特拉克尔的表现主义以及西班牙超现实主义的影响，在现代诗歌的大方向上，优秀的诗人是不会走上一条复古之路的。我可以引用一首常为论者所称道，认为深得中国古典诗歌之精髓的作品为例来说明这一问题，这就是《在明尼苏达松树岛威廉·达费的农庄躺在吊床上作》（Lying In A Hammock AtWilliam Duffy's Farm In Pine Island, Minnesota）：

头上，我见到青铜色的蝴蝶

沉睡在黑色的枝头，

在绿荫中被风吹动，像片叶子。

山谷下，空房子后面，

牛铃一声接一声

走进晌午的深处。

我右边，

两棵松树下，铺满阳光的田里，

去年马匹遗下的粪堆

发出火光，变成金黄的石头。

我仰身向后，当瞑色四合，

一只幼鹰滑过，寻找他的家。

我已经虚度了一生。

　　　　　　　　　　　　（赵毅衡　译）

毋庸置疑，此诗在自然常态之景致中寄寓生命之顿悟，于恬淡中激发冥想，于片断间观照永恒，大有古典田园诗之风貌与神韵。这一方面我想具备读诗基本训练的读者理应完全感受，故在此不必过多赘论。我仅从作者对超现实意象的处理，并因而使之转变为新超现实意象（或者简单理解为所谓“深度意象”）这一角度作一番分析，以证明此诗的现代属性。首先，诗中的几个复合意象全是典型的超现实主义视角下的发现：“青铜色的蝴蝶”是“沉睡”在“黑色的枝头”而“像片叶子”，“空房子”后面“牛铃”一声声“走进晌午的深处”，“铺满阳光的田里”“马匹遗下的粪堆发出火光”而变成“石头”，而且每个物象都可以生发出强烈的人文范畴或生态范畴的暗示性，比如“蝴蝶”、“马匹”和“牛铃”（当然还有“幼鹰”）的动物性意义，再比如“晌午的深处”、“金黄的石头”的时间意义，以及“空房子”的社会意义等等。这种赋予意识深处的暗示性，这种联想方式的奇特的超现实性，应该说并非我国古典诗歌的长项。再有，从诗作的构成方式上来看，所有表面上的自然物象几乎都是随意记录下来的，带有一定的随机性，如上段以“头上……”开始、下段以“我右边……”开始就充分体现出了这一点。但是这里的随机性并不是随心所欲的胡拼乱凑，而是如前文我所多次提及的即兴艺术的表现，这当然需要深厚的现代诗歌素养和品性的滤积，和敏锐的发现日常和捕捉诗意的触角。最后，也是最重要的一点，就是上述具象意象和抽象意象，以及全诗的构成，均被有意涂抹上了新超现实的色彩——亦即以节制的、控制的和温和的超现实元素来构成诗意，使意象具有内倾性的审美张力而成为“深度意象”，从而大大开发并恢复了人和其内在深层意识、和外在自然世界的多重关系。所以，“蝴蝶”、“沉睡”、“绿荫”、“叶子”、“牛铃”、“阳光”、“田野”、“马匹”、“粪堆”、“石头”、“幼鹰”、“家园”，全都是我们熟悉而感到温馨、亲切的事物，包括那些超现实意味的重合意象，也全都是躺在一个悠闲的农场的吊床上所能惬意联想到的事物；然而，一句倏然而逝的“我已虚度了一生”，让上面所有的诗意都披上了一层淡淡的忧郁——它如此温和地警省着我们对惯常生活和现实的反思，拓展着我们对生命和宇宙的领悟，以致当我们身处明尼苏达松树岛的农庄之时，连布勒东所开创的超现实的奇诡和激进都会让人觉得过于突兀而不自然了。

（完）