王家新：“我们怎能自舞辨识舞者？”——杨牧与叶芝

在现代汉语诗歌的史册上，如我们所知，冯至之于里尔克，穆旦之于奥登，都已构成了某种“光辉的对称”，他们不仅以其优异的翻译，也以一生的创作，和这些伟大诗人构成了相互依存、相互对话和映照的深刻关系。

　　现在，在我看来，杨牧之于叶芝，也具有了这种“对称”的性质和意味。纵然许多诗人如卞之琳、穆旦、袁可嘉等都曾翻译过叶芝，他们所译的《当你老了》《柯尔庄园的野天鹅》（袁译）、《一九一六年复活节》《驶向拜占庭》（穆译）、《在学童中间》（卞译）等等，都已成为译诗经典并对大陆的诗人和读者产生了影响，但若论及叶芝在汉语世界的存在，我们仍需要把他与杨牧先生联系在一起。

　　杨牧，1940年生于台湾花莲，1959年入东海大学，大学期间，他主要受到英国浪漫主义诗歌的影响，并接触到叶芝等现代诗人的作品。1964年杨牧赴美参加爱荷华写作项目，后来入伯克利在陈世骧指导下治《诗经》，获比较文学博士学位。在美国留学及任教期间，他更广泛、深入地研习中西古典及现代诗人的作品，并开始翻译叶芝。叶芝的高贵神采、精英气质、神秘主义，叶芝对一个永恒世界的语言塑造及其对自己一生进行“锤炼统一”的不懈努力，都深刻影响了杨牧。可以说，在杨牧的一生中，叶芝都一直是某种非同寻常的“在场”。

　　“翻译虽难，却又是一件非做不可的事情”（杨牧《诗关涉与翻译问题》）。1997年，杨牧先生编译的、倾注了其半生心血的《叶慈诗选》由台湾洪范书店出版，为双语对照版，收入叶芝诗作近80首。到2014年，杨牧版《叶慈诗选》已重印20次，可见其在台湾和华语世界的受欢迎程度。

　　《叶慈诗选》是一个重要标志，它和后来出版的《英诗汉译集》（洪范，2007），代表了杨牧在翻译领域的主要成就，也牢牢确立了他在台湾诗坛乃至整个新诗史上译诗大家的地位。单就对叶芝的翻译来看，中国数代诗人、译者都曾投入其中，在大陆也有多个有影响的译本，但杨牧版《叶慈诗选》与其他译本都迥然有别，它独树一帜，带着鲜明的个人风貌和非一般译者可具备的译文风格。当然，同任何译文一样，杨牧版《叶慈诗选》也并非“完美”，其可“商榷”处也有不少，但我们得承认，它比其他有些译本更丰饶，更耐读，也具有更独到的美学造诣。无论是对原作慧眼独到的解读，还是其雄浑、典丽、奇诡的译文风格和富有创造性的翻译艺术本身，还有翻译与其创作的内在关联，都值得我们深入研究。

　　就我本人来说，纵然对叶芝及其汉译并不陌生，但展读杨牧版《叶慈诗选》，仍时时把我引向一种新的、令人欣悦的发现，许多诗作和诗句就好像“第一次”读到，如开卷那首《牧神的祭师》，如学童们“将脸和鼻子紧贴在／糖果店窗玻璃上”这种令人难忘的句子，等等；有些熟悉的名篇，也颇能见出译者的匠心独运，如《长久沉默以后》中的“Bodily decrepitude is wisdom”，我们都已熟悉卞之琳先生的译文“身体的衰老是智慧”；而杨牧译为“肉身衰朽乃见智慧”。一个“乃见”，真要令人叫绝！

　　而杨牧能这样译，是因为他显然比一般译者更能进入叶芝的“文心”所在，他直抵创作的内在起源，同时又具备高度练达的语言功力和艺术手腕。郑树森在一篇访谈中说过杨牧的翻译就是他的创作。的确，在忠实的前提下，很多时候他都是在汉语中替叶芝写诗，如《十九世纪以降》这首短诗：“纵使伟大的诗歌永远不回头／对现在拥有的我们欢喜之极：／沙滩上小石子碰撞的声音悉索／作响在汐退的潮水里。”如果对照原诗的后两句“the rattle of pebbles on the shore/under the receding wave”，我们就可以感到杨牧的“创造性改写”，他有意把“rattle”化为碰撞、悉索、作响这样一个辨听的过程，或者干脆说，他创造了一种“语言的悉索”，以把我们引向一种对存在的倾听。

　　而对我和其他大陆读者来说，杨牧版《叶慈诗选》还有着另一种特殊意义，即：这是用“另一种汉语”译出的叶芝。台湾汉语与大陆汉语本来就有差异，它依然保有传统的文化意蕴和语言质地，而杨牧在译叶芝时，有意以更为“古典”的语言来译，这就形成了杨牧版《叶慈诗选》典雅、玄奥、沉雄、绵密的语言风貌。我说的“有意”，是因为相形之下，他自己同时期的诗作及散文都更口语化一些。而为什么在翻译时会采用这样的语言策略，我猜这首先与他心目中的叶芝有关系。叶芝的诗当然富有个性和活力，但他却大量运用神话和历史典故，有一种把大地“提升为神话”的创作意图，在语言上也是一种精英的语言，还不时地运用了一些古英语。因而杨牧先生的翻译，我想就是有意要用更为经典的语言文体塑造出这样一位“要表现整个文明的心灵”的诗人形象。说到文体风格，作为一个诗人译者，杨牧深知它在翻译中的重要性，在《诗关涉与翻译问题》中，他曾引用鸠摩罗什关于汉译佛经的看法：“但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体”。而他的翻译，绝不满足于仅得其“大意”，而要将其“文体”亦即“原文所依恃的体格姿势”传译出来。

　　当然，人们对叶芝的文体风格理解有别，但这就是杨牧心目中的“叶芝”。他在一开始就是这样译的（如他在留美期间所译的《丽妲与天鹅》），他持续多年对叶芝的翻译，也有着高度统一的文体风格和语感。也许，有人会认为杨牧的译文过“雅”，或是过于文言化，但是他却能以此赋予叶芝原作以生命。在他那些看似古奥、繁复的译文中，我们能真切感受到诗的脉搏的跳动（有时甚至还有一种细节上的“切肤之亲”），例如他对《二度重临》开头部分的翻译：

盘盘飞翔于愈来愈广大的锥镟，

猎鹰听不见控鹰人的呼声了；

举凡有是者皆崩溃：中央失势：

全然混乱横流于人世之间。

　　以下为袁可嘉先生的译文（该诗袁译为《基督重临》）：

在向外扩张的旋体上旋转呀旋转

猎鹰再也听不见主人的呼唤，

一切都四散了，再也保不住中心，

世界上到处弥漫着一片混乱。

　　袁译在大陆曾产生广泛影响，其文体是经过提炼的口语，“一切都四散了，再也保不住中心”这一句也不时被人引用。而杨牧的译文也深得原诗“气场”，笔力遒劲，甚至更为沉雄有力，虽然文白交杂，但读起来一点也不枯涩，尤其是到后来把“but now I know/that twenty centuries of stony sleep”富有创意地译为“这一次我领悟／二十轮百年积岁沉沉巨石之大梦”（对照袁译本“如今我明白／二十个世纪的沉沉昏睡”），其气势，其质感，都令人叹服。

　　而杨牧先生这样译，不仅是为了传递“原文所依恃的体格姿势”，我想还是为了在双语映照的翻译中对语言进行发掘，为了在中西之间、古典与现代之间进行一种新的语言实验和整合。这种试图贯穿在杨牧全部的翻译中。如叶芝的“lines Written in Dejection”一诗，大陆译者一般译为“沮丧时写下的诗行”，而杨牧译为“忧郁作”，不仅更简练，也顿时映照出中国古典诗的传统，再比如《赠与我倾谈向火的人》的最后几句：

并且以剑锋交击，大作

狂欢至喜的音乐，直到黎明破晓，

始见洁白的安宁将四方绥靖，但闻

长翼大声展舞，而足踝洁白发光。

And with the clashing of their sword-blades make

A rapturous music, till morning break

And the white hush end all but the loud beat

Of their long wings, the flash of their white feet.

　　对照原文，便可感到杨牧完全以中国诗的句法重写了叶芝，尤其是“始见”“但闻”这种汉语言独具的句式，不仅高度简练，极具张力，也恰好传达了一种诗的见听过程，直到最后舞蹈的足踝发出语言的闪亮。

　　杨牧这样的翻译，纵然会有争议，甚或有可能为一些大陆读者一时难以适应，但我想它不仅对翻译，对汉语诗歌的语言建设都有着启示和参照意义：如何利用中国诗的句法和词语淬炼译诗，如何通过翻译发掘汉语言深厚的潜能，如何在中西之间、文白之间达成一种新的语言张力，等等，这些都是杨牧的翻译对我们提出的挑战和诗学课题。最起码，他让我们看到了一种语言的可能性，如《牧神的祭师》中的“他走飞高山上／且傍清泉危坐”，一个“危坐”用在这里，顿时具有了化腐朽为神奇之功。

　　“文辞典赡雅丽，意象繁复纷奇，诗意深湛隽永”，有人这样称赞杨牧的诗。他的译作显然具有同样的美学价值。他的翻译，不仅在语言文体上自成一家，也充满了翻译的难度和创造性。这是一种包含了独特的翻译诗学的翻译，同时，也是一种能够和汉语诗歌创作相互“迸生”的翻译。接下来，我们就几篇译作来看叶芝对杨牧作为一个诗人的影响，同时也具体考察他是怎样来翻译，怎样把他与一位伟大诗人的对话从早年一直带到现在。

　　首先我们来看杨牧译《丽妲与天鹅》（即《丽达与天鹅》）。叶芝这首名诗取材于古希腊神话：宙斯化身为天鹅袭击丽达，使其受孕生下两个女儿，一是海伦，一是克吕泰涅斯特拉，前者引发了特洛伊战争，后者嫁与希腊联军统帅阿伽门农，但在丈夫凯旋归日，与情人联手杀其于浴池中。叶芝曾谈到他写这首诗的初衷是为爱尔兰寻找一强力，而一旦进入创作，这样的初衷就消失了，或被改变了。杨牧在介绍叶芝的创作时，也认为叶芝“立足于他的喀尔特（凯尔特）定位”，经由“族群共同的记忆，经验，向往，扩大为人类全体的文明怀抱”。

　　而杨牧为什么倾心于这首诗，他在描述他在西雅图任教期间（1971-1974）的《北西北》中有所纪录：那时他生活在“苍翠而磅礴”的湖畔，就在那里，尚年轻的诗人幻想着“天鹅之降临”：“如天鹅之降临。在你未及闭眼之沉黑前，仿佛有一种反叛的预感，或许能在他无边的神力中获取滋润，因此而纳入新生的风云也未可知。于是我决意松弛……我决意让不洁涤洗我的不洁，算是一种反叛，让神祗担当一切毁坏的后果，让海伦私奔，让战舰艨艨渡海，让特洛覆灭，让克莱甸丝特拉谋杀池中的征人；让双子座从此升起，在微明的五更。在北西北。”

　　就在这篇“心影录”中，还收有对该诗的初译，它大体上与《叶慈诗选》中的定译相同，但也有几处重要的差异。下面我们来看《丽妲与天鹅》的定译：

遽然的垂击：巨翼犹拍打于

晕眩无力的女子之上，她的双股

被黑色的脚蹼抚弄，颈为喙所擒，

他把她无依的胸脯紧纳入怀。

那些惊恐犹疑的手指怎么可能

将插翼的光辉自渐渐松弛的股间推开？

而身体，在那白色的疾撞之下，

如何不察觉一奇异的心在那里跳动？

腰际一阵战栗于焉产生

是毁颓的城墙，塔楼炽烈焚烧

而阿加梅侬死矣。

被如此攫获着，

如此被苍天一狂猛的血力所制服，

她可曾利用他的威势夺取他的洞识

在那冷漠的鸟喙废然松懈之前？

A sudden blow: the great wings beating still

Above the staggering girl, her thighs caressed

By the dark webs, her nape caught in his bill,

He holds her helpless breast upon his breast.

How can those terrified vague fingers push

The feathered glory from her loosening thighs?

And how can body, laid in that white rush,

But feel the strange heart beating where it lies?

A shudder in the loins engenders there

The broken wall, the burning roof and tower

And Agamemnon dead.

Being so caught up,

So mastered by the brute blood of the air,

Did she put on his knowledge with his power

Before the indifferent beak could let her drop?

　　该诗已有多个汉译本，其中余光中先生的译本颇有影响，但我本人更偏爱杨牧的译本，除了个别的细节如“插翼的光辉”不尽如意外，其对原文理解之深刻，表现之精湛有力，译文的强度、张力和在一些细节上的创造性处理，都令人叹服。

　　叶芝这首诗写于1923年，后来经过了多次修改。杨牧在《论修改》（1988）一文中，具体指出了其修改过程：原诗的开头最初为“俯冲的神明”，后来去掉了“神明”，再后来又改“俯冲”为“疾撞”（“rush”），并增加了羽翼拍打的细节，在收入诗集《塔》（1928）之前，叶芝又改了一次，改“疾撞”为“击打”（“blow”）。

　　台湾诗人焦桐曾说：“杨牧是台湾最勇于试炼文字、语法，也最卓然有成的巨匠”。这在他的翻译中也体现出来。“遽然的垂击”，译文一开始，就带着一种陡降的逼人之力。“垂击”可以说是杨牧的创造，与原文“blow”有差异，但也恰好表现了那种从天而降的神的暴力。“巨翼犹拍打于”的“犹”字也用得极好，“the great wings beating still”，大陆译者看到这个“still”，一般只会想到“依然”“还在”，但只有一个来自古典汉语的“犹”，以及后面连用的文言虚词“于”，才能把那一刹那的生命姿态和微妙张力更好地传达出来。

　　诗的第二句“Above the staggering girl”，杨牧大胆译为“晕眩无力的女子之上”，其他一些译者将“staggering”译为“欲坠”（余译本）、“摇晃”（袁译本）、“踉跄”（飞白译本），看似更接近字面意义，但却不如杨译本“传神”，看来一切正如本雅明所说：“如果译作的终极本质仅仅是挣扎着向原作看齐，那么就根本不可能有什么译作。原作在它的来世里必须经历其生命的改变和更新，否则就不成其来世。”[1]

　　回到杨牧的译文：第三句中的“颈为喙所擒”，极其简练，像特写镜头一样突现了两个部位，一个“擒”字也恰切有力（杨牧早年的初译为“颈为喙所啮”），如对照“含她的后颈在喙中”（余译本）、“他的嘴咬住她的脖子”（裘译本），更见其理解的准确与语言表现力。至于接下来把“He holds her helpless breast upon his breast”译为“他把她无依的胸脯紧纳入怀”，则更富有创造性了：“helpless”（无助）被译为“无依”，出人意外，而又多么恰切！

　　诗第三节的前两句为全诗重心所在：“A shudder in the loins engenders there／The broken wall, the burning roof and tower”，余先生译为“腰际一阵颤抖，从此便种下／败壁颓垣，屋顶和城楼焚毁”，其中的“种下”比较大胆，富有创造性。杨牧先生的定译为：“腰际一阵战栗于焉产生／是毁颓的城墙，塔楼炽烈焚烧”，初译为：“腰际一阵战栗于焉产生／城墙毁颓，塔楼炽烈焚烧”；定译加上了一个“是”，也许是为了阐明上下文的逻辑关系，但看来并无必要。纵然如此，杨译本这两句也颇见匠心，“腰际一阵战栗”比其他几种译文（如“腰肢猛一颤动”，裘译本）要更精确、微妙，“于焉产生”也更忠实于原作对具体部位的强调（“there”），后面的“炽烈焚烧”则不仅强烈，也更具有一种现场感了。

　　至于紧接着的“And Agamemnon dead”，杨牧初译为“而阿加梅侬死于非命”，后来他体会到原文有一种声音效果，“于第一字取a，第二字取n，第三字取d，合成为一个含混无穷的and”，而“地中海大文明的展开有待于此一神人之接触。我勉强写出一个老气横秋的句子：‘而阿加梅侬死矣’，希望造出一种有余不尽的效果”（《诗关涉与翻译问题》）。这种尝试是否达到预期效果，有赖于读者体悟，但我们不能不佩服这种对原作更细心的体认。

　　叶芝这首诗为十四行诗，但在排列上比较特别：那看似多出的半句“Being so caught up”显得很突兀，但又定格了那个“神人合一”的瞬间，杨译为“被如此攫获着”，准确地对应了原文；而余译本“就这样被抓”，显得过于口语化，和其文白相间的译文风格相悖。看来全篇文体的和谐统一在翻译中也是一个重要问题，因为稍有不慎，就会破坏全篇的语感。

　　而紧接着这半句的“So mastered by the brute blood of the air”，余先生译为“被自天而降的暴力所凌驾”，简练，富有气势，但是原文中一个重要的“blood”（“血”）被漏掉了。而杨译本“如此被苍天一狂猛的血力所制服”不仅更合乎原文，把“血”译为“血力”也更有力量。可以说，这完全是因为翻译而创造出的一个词。

　　全诗的最后一句“在那冷漠的鸟喙废然松懈之前？”其中的“废然”明显为杨牧先生所加，但又正好与译诗一开始的“遽然”相呼应。这也说明，诗歌的翻译不仅要忠实于原文，也要立足于自身的语言法则和风格的统一。

　　以上种种，可见杨牧先生的翻译，绝不是一般的语言转换，而是力求使它成为完美的作品。他恰像本雅明所说的那样，在翻译中“承担起了一种特殊使命”：不仅“密切注视原作语言的成熟过程”，同时还以呕心沥血的创造“承受自身语言降生的阵痛。”

　　而杨牧为什么很早就翻译这首诗，不用多说，是为了“天鹅之降临”，是为了让一种神秘的创造力量就在他自己身上降临，“而身体，在那白色的疾撞之下，如何不察觉一奇异的心在那里跳动？”（这里的“奇异”在初译本中为“陌生”）那样一种力量，那样一种心跳，存在于天地间，也存在于叶芝诗中。

　　这就是为什么他会选择叶芝作为一生的翻译对象。叶芝曾声称“我们必须在生命之树上为凤凰找寻栖所”，杨牧从一开始也正是这样一位诗人。从他早年的诗看，他和叶芝的接近之处就颇多。虽然他没有有意识地构造一套超验的象征体系，但他也在不断创造他自己的“幻象”。就在初译出《丽妲与天鹅》不久，杨牧还有意借用叶芝的另一首名诗《在学童当中》作为自己一首诗的题目，借以展开他自己的生命对话与追求。

　　叶芝的《在学童当中》描述的是诗人作为一个“公众人物”去学校考察的情景，而在“我恍惚记忆一丽妲样的身体”后，诗人的早年的爱被完全唤醒了。显然，这个骤然间在学童中“复活”的“天鹅的女儿”指向了茅德•冈——一位让诗人追求了一生的女性。而杨牧借用叶芝的诗题和结构性因素写下他的同题诗，那或许是因为这样一个永恒女性也来到了他的生命中，或者说，他通过叶芝从他自身存在中也打开了“我与你”这样一个生命对话维度。他这首诗的第一节中就出现了一个“你”，到诗的第三节，“我”从“我们”中出来，直接来到“你”的面前：“你”是“我不能拥抱的”“一棵光荣的果树”、“我不能追随”的“舞者”，这些显然都是对叶芝诗歌的“变奏”。不过这个“你”仍有别于叶芝笔下的女性：“你没有名字”。因为尚年轻的诗人仍处于朦胧的追求过程中，也因为“你”的不可言说性，但重要的是，诗人已把自己“织”入了这样的旋律中：“树影向东移动／那是时间的行径／你恋爱着，恋爱着／间奏的横笛，我们／在学童当中……”

　　由此看来，像《丽妲与天鹅》、《在学童当中》这样的诗对杨牧早年的影响是决定性的，或者说，他忠实于这样的“相遇”（“爱就是忠实于相遇”，阿兰·巴迪欧）。像叶芝一样，他不仅追求了一生，而且以在中西之间、个人与历史之间的穿越，不断拓展着生命的层面和维度。而在这个过程中，他对《航向拜占庭》、《灭忽》、《青金石雕》等诗的翻译，在我看来也具有了标志性的意义。

　　《航向拜占庭》为叶芝后期的一首名诗。他要航向的“拜占庭”（即伊斯坦布尔的前身），本来为东罗马帝国和东正教中心，这一金色时期的拜占庭，象征着艺术，永恒，寄托了诗人对灵魂永生的渴望。对这首诗，穆旦的译文最为精湛，而杨牧的翻译，更沉雄有力，吁请的语气也十分动人：“啊上帝神火堆里屹立的圣徒们／俨然昭显于墙壁金饰的镶嵌形象，／请自神火攸降，迴旋于环镟之中／为我灵魂歌吟咏唱的大师。”这样的翻译，比穆旦和其他人的译文更多了些“招魂”的意味。我们不要忘了，杨牧早年即写过一首诗《招魂：给二十世纪的中国诗人》，他对叶芝的翻译，在很多意义上可以说即是一种“招魂”。

　　在叶芝晚期的组诗《超自然的歌》中还有一首“Meru”，它或许体现了诗人对自己一生的某种总结。“Meru”本来为印度教中的“须弥山”（即珠穆朗玛雪峰，早先也曾以一英国人的名字命名为“埃弗勒斯峰”），在印度神话中它位于天堂乐园中心，一座神秘的灵魂转世再生之山。杨牧别出心裁地把“Meru”译为“灭忽”，以让人们去体会世道之无常和心灵的生死蜕变：

灭忽

文明如此团团围箍，服膺

一条定理，统摄于多层次幻觉

和平之假象；但人生一命

惟思想，而纵使恐惧他不退却

继续掠夺，一代代无休无止，

掠夺，躁进，摧毁，直到他

终于来到现实世间之荒芜：

别矣埃及，希腊，别矣，罗马！

灭忽山或埃弗勒斯峰颇有隐遁者，

深居洞穴于大雪飞逐的夜，

于大雪与冬来疾风凄厉催折

击打彼等裸裎之身之当时，解识

白昼势必带来黑夜，天犹未明

那人的荣耀碑表将消灭于无形。

　　叶芝是一位“在两个极端之间走过一生”的诗人，他对古老神秘的东方智慧的神往，与他对西方历史文明的穿越相联系；当他抵达“现实世间之荒芜”，他朝向了“灭忽”山上的修练。而杨牧选择了这首诗，或许是他也经历了类似的心路历程，所以他会译得如此耐人寻味：“but man’s life is thought”（“但人的生命是思想”）被译为“但人生一命惟思想”，一个“惟”字的强调，把这句诗变成了警策性的格言；“深居洞穴于大雪飞逐的夜”等诗句，如对照原文，也可见出译笔之优异；诗的最后“……天犹未明／那人的荣耀碑表将消灭于无形”（“……that before dawn/His glory and his monuments are gone”），则令人想起柳宗元的“万径人踪灭”（《江雪》），不是根据原诗字面译为“消失”，而是译为“消灭于无形”，不仅更有力量，也更能显现出色与空、有形与无形的关系，而这也恰好与诗题“灭忽”产生了更深层的呼应。当我们读完全诗再回到诗题“灭忽”，也会更加感到这种译法的神异。的确，离开对生死蜕变的深切体验，没有高超的智者眼光和巨匠般的手腕，就不可能这样来译。这样的诗和这样的翻译给我们带来的，都是一种终极性的、也是非理性的大胆跳跃。

　　而在“Meru”同时或稍后创作的“Lapis Lazuli”（“青金石雕”）一诗，则指向了中国古老的智慧和艺术。杨牧对叶芝这首诗的不断阅读和翻译，也显示了他在后来对自己的艺术视野和创作所做出的调整。

　　1935年，叶芝收到一位诗人送的一块乾隆年间的青金石雕，作为他的70岁生日礼物。三年后叶芝写下了这首名诗。全诗分五节，前三节并没有提到青金石雕，而是对所处现实和西方文明危机的沉思：第一节写到“歇斯底里的仕女们”对调色板、琴弓和诗人们的烦厌，因为“假如不采取紧急措施”，飞机和飞艇就要来到，像比利王（一战中的德国皇帝威廉二世）那样扔下炸弹。第二节“悲剧”上演：“大家各自演出份内的悲剧：／哈姆雷特走舞台步，那边是李尔王……”直到“舞台灯暗；昊天灵光当头一闪：／悲剧铸成乃达其极致”。叶芝这句诗经常被人引用，它揭示了悲剧的内在强度，它的高潮，黑暗中闪耀的天启。而接下来的“虽然／哈姆雷特昵喃彷徨而李尔王狂号，／最后那一幕说落就落／忽然深垂于千万座舞台之上，／不稍增分毫，锱两”，如对照原文，我们就会发现这里的“忽然”是杨牧先生添加的：它强化了悲剧的力量及其“绝对性”。

　　对于这首诗，杨牧曾这样阐释：“时代的危机确实存在，可是艺术和人文……势不可废，例如悲剧崇高而深入，乃是……不可中断的”。而他敬佩叶芝，就在于他“从这石雕品中寻到一种人生哲学的线索，化为艺术慰藉，在战火即将燃烧的欧洲社会忽然喧嚣升腾的反知识反艺术口号冲击之下，完成他精美的譬喻结构，诗的对照。”（《雨在西班牙》）

　　这样的“譬喻结构，诗的对照”是由诗的后几节完成的。第三节转向来到欧洲舞台的异族人，“古文明遭遇刀剑的锋芒”。这一节特意提到古希腊雕刻家卡里玛库士，“他曾经处理大理石一如青铜”，现在也不复存在了。不过，一切“皆倾覆随又继起”，这不过是文明的另一个循环。叶芝深信通过艺术可以获得永久慰藉。他的一生正体现了这种以个人的创造对抗历史的信念（这也是他为何深深激励了杨牧的原因），正是在这样的思想背景下，诗人的目光投向了青金石雕，以下为诗的最后两节：

两个中国人，后面又多出一个，

雕刻在一青金石玉上，

头顶外一只长脚鸟在于飞，

乃眉寿之象征也；

多出来那一个无疑就是仆从，

随身携带乐器。

这石上每一处色彩变化，

每一个偶现的罅隙或凹痕，

依稀就是水流或雪崩纷杳，

或是仍然飘着白雪的高冈。

虽则无疑那梅花和樱枝

正把小小的半山屋渲染薰香

那几个中国人朝它登临，而我

欣然想象他们终于就深坐其中：

从那里，对高山与远天

对着全部悲剧景观，他们逼视。

一个点明要求些悲怆之曲；

精湛的十指于是乎开始调理。

他们的眼睛夹在皱纹里，眼睛，

他们古老发亮的眼睛精神奕奕。

　　全诗就这样一步步被引向最终的超越。杨牧在回顾自己大学生涯的散文《雨在西班牙》中，描述了他第一次接触这首诗的情景：圣诞期间从美国来东海大学探亲的琳达给他们讲这首诗，但她把前三段都略过了，只着重描述了“Lapis lazuli”，说它有一种“西方文明争趋之美”，而杨牧自己则赞叹叶芝广阔的文明视野和高超、别致的写法，感到这首诗远远突破了“传统的咏物诗，为它超越地开出一全新的境界。”

　　在叶芝眼中，这块青金石雕就是另一个宇宙，另一个星球，微茫而真切：两个中国人，身后跟着背乐器的仆从，在他们头上仙鹤飞翔，远近则有溪流和积雪， 石雕上，他们本来在朝山上庙宇登临，而诗人自己“欣然想象他们终于就深坐其中”，这就是说，他们已完成向“更高领域”的敞开，他们成为人世悲剧的旁观者，而艺术的必要恰在这时体现出来：一个点明要求些悲怆之曲（这恰与开头“歇斯底里的仕女们”对艺术的否定形成对照），“用以试探天人的奥秘吧——更在那音乐声中体认大哀和至乐”，杨牧最后这样解读。

　　可见这样的诗当时对杨牧的深深启迪。在他的回顾中，美丽年轻的琳达将诗朗诵一遍，问他们二老一少的象征意义，她自己的回答是“自由，智慧，和大自然打成一片”。很可能，石雕的内容是伯牙和钟子期的故事，看来琳达并不知道。不过在杨牧看来，重要的不是那些象征意义，而是一些更难言传的东西：“是诗本身的自由，坚实，深厚，字里行间紧绷的张力使我深深感动。很多年后我重读它，并且动手翻译它的时候，我断定这样一首诗里有些讯息是超越哲学或伦理之慰藉的，直接而全面地提示了诗艺本身的奥秘。”

　　我想，正是这些从叶芝诗中领悟到的“奥秘”以及以个人的创造对抗历史的坚定信念在后来一直伴随着杨牧，激励着他，也支撑着他。1975至1996年间，杨牧辗转于美国、台湾、香港一些大学任教，直到1996年受聘于家乡花莲附近的东华大学，像他写到的那样：鮭鱼穿越大海迴游到源头产卵。在漫长的岁月中，他笔耕不缀，其写作的数量和质量，其在诗歌、散文、翻译、批评等方面的成就都令人仰止。而从内里来看，他“终于来到现实世间之荒芜”，而又能在最深的“灭忽”中经历再生和蜕变；或者说，他就像写作《青金石雕》的叶芝那样，在多个世界的比照中，通过怀疑，辩驳，想象，最终达到一种超越的心智和更高的肯定。

　　这里还要指出一点：叶芝对印度、日本、中国古老的信仰和艺术一直很感兴趣，说不准他也像庞德一样，希望在东方找一个“新的希腊”。但是这一切并不那样简单。他想达到东方式的超然，但他也知道他还必须“发出英勇的呼喊”（见他收到青金石雕后给女诗人威尔斯的信）。他晚期作品的感人力量就在于他愈来愈深刻地把一种悲剧意识与反讽的、超越的心智结合为一体，从而建立他个人的“解决之道”。在杨牧中后期以来的创作和翻译中，我们也深切感到了这一点。在近半个多世纪的诗人生涯中，他在中西之间、传统与现代之间，在创作与翻译之间，不断地寻找和调整着，他像叶芝那样，以“精神英才的伟大劳役”对心灵与诗歌不断进行整合和锤炼。读他晚近的诗作，他仍是一个充满想象力的抒情诗人，同时又是一个敏锐多思的智者。他早年与之对话的“露意莎”（见《十二星象练习曲》），现在已变为故乡的人情风物，但他仍在追求着，“听水壩那边急落的山泉：／所有语言都可以／意会但有些似乎已经慢了十年”（《十年》，1994）。这“慢了的十年”很耐人寻味，让人为之沉顿，但也为一种“晚期风格”打开了更多的空间。的确，杨牧先生深邃、浩瀚的一生，不是我们一时可以穷尽的；他一生的劳作，如用叶芝《在学童当中》的隐喻，也就是“开花或舞蹈”：无论创作还是翻译，在那些“旋向音乐”、出神入化的瞬间，我们已不能将舞者与舞蹈分开。因此，我愿在这里引出杨牧先生所译《在学童当中》的最后几句，以表达我对这位前辈的深深敬意：

啊栗子树，伟大深根的开花者，

你究竟是叶，是花，抑是干？

啊旋向音乐的肢体，啊闪光一瞥！

我们怎能自舞辨识舞者？

注释：

[1]本雅明《译作者的任务》，《启迪：本雅明文选》，张旭东译，第85页，三联书店2008年。