敬文东：语言的一次性原则

欧阳江河的诗学之问、闻一多早在1930年代的深切渴望，首先出源于农耕经验的猝然崩解，但新诗自觉并且明确地体察到这一点，在时间上是较为靠后的事情[1]。农耕经验的中道崩殂，则导致了现代中国人对他们遭逢到的各种情、物、事、人，再也无法进行既轻易，又清晰地直观，也无法被新诗直接并且轻松地呈现——呈现更多地属于古典诗学的范畴。星光早已黯淡，照不亮钢筋水泥、飞机、大炮，照不亮孤寂、阴冷、乏味的人心。而孤独的个人或个体，亦即孤岛般的单子之人[2]，乃是典型的现代性事件，但最好被视作现代性的终端产品，它的内部晦涩不清，一团乱麻[3]，真（或直）仿佛“名称任何时候都不能正确地说明它所代表的事物”[4]。到得这等既难堪，又难看的境地，直接性的呈现到底从何而来？又到底从何说起呢？接下来的推论，就大有顺理成章的刚猛劲头：面对密不透风的现代经验，尤其是面对现代经验咄咄逼人的挑衅之势，曾经“独擅”直观之“胜场”的词语，还有词语的肉体特征，终于大面积地丢失其领地、大规模地失效了；仅仅依靠对物、事、情、人进行直观呈现（expression或showing），远不足以揭示现代经验的复杂性、含混性、晦涩性和不透明性[5]。

　　早于闻一多之深切渴望的，更加早于欧阳江河诗学之问的，是新诗草创之际胡适对词语提出的新期望：“人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之。”[6]胡适暗中或下意识遵循的，仍然是中国的古典诗学原则：直寻式的呈现或呈现式的直寻乃胡适持论的根本所在。虽然胡氏肯定不同意这等论断，但证之以《尝试集》中的大多数作品，则莫不昭然若揭。尽管如此，作为一贯恪守“白话原教旨主义”[7]立场的著名人物，胡适还是很快会注意到：如此这般的“一一自己铸词”，当真能够成就古典诗词无法成就的那种“形容描写”之局面[8]。现代汉语（而非纯粹“白话”）界定下的词语几经辗转，自有强劲的能力和精、气、神，去把握、捕捞和对付现代经验；古典诗词曾经惯用而泅渡新诗之中的许多词汇，在面对现代经验这个卡尔维诺所谓的“新情况”时，却显得一筹莫展、难以置喙[9]。在此，胡适更有可能暗示的是：现代汉语要想拥有把捉现代经验的本领，就急需要为传自亘古的诸多词语，注入分析各类物、事、情、人的能力，以便穿透、进入，甚至撕开原本就不透明的现代经验[10]。对胡适的言说做如此样态的解读，当然有可能，甚至原本就过高地估计了胡适的本意。但白话新诗必将遭逢这种解读所昭示的局面，却是逻辑上通畅、滑溜之事，因为新诗终将落实在词语的层面，终将对词语提出更苛刻的要求。和古典诗词相比，新诗需要更犀利的词语，因为对手早已变得异常强大[11]。这很自然地意味着：欧阳江河的诗学之问早在新诗诞生之时，就已初现端倪；只不过到得闻一多甚至欧阳江河写作的年代，这个问题并没有完全得到解决，或很好地得到解决。

　　对于现代汉语来说，词语获取分析性（analyticity）的渠道可能多种多样，但虚词的大规模介入，很有可能是诸多渠道中颇具分量的一种，也很可能更为“直撇”[12]。在古诗中，虚词或许应当尽量被避免、被屏蔽[13]；在新诗处，则必须被仰赖、被渴慕。王泽龙等人的研究结果似乎足以表明：“白话虚词是白话作文作诗的关键因素。……如果说副词、连词的激增从逻辑关系和语义表达上为诗句长度的拓展提供了基础，那么介词和助词的使用则促进了诗句的松动变形。一方面，介词的进入构成短句或从句，使诗歌节奏发生变化；另一方面，助词的大量使用，特别是‘的’‘着’‘了’等结构助词、动态助词和语气助词的出现，使诗句延展，长短不一，革新了旧诗体形式。”[14]但更重要，也可能出乎王泽龙等人意料之外的是：在此基础之上，古典诗词中饱具肉体性的诸多词语，在泅渡到现代汉语甚至进入新诗之中时，早已被迫削减了它们的肉体特征；火速赶来填充空位的角色，则是不透明的现代经验这个“新情况”渴望中的分析性[15]——虚词之功大矣哉！即使是对“五四运动”以来的汉语欧化现象持否定态度者，面对强劲的事实，也不得不承认：随着虚词被大量引入，随着句子的长度、密度和厚度不断加大[16]，现代汉语几乎是在“呕哑嘲哳难为听”的同时，对物、事、人、情确实具有更丰富的穿透性，更饱满的延展性。所谓“丰富”、“饱满”者也，正出自词语因适度欧化而来的分析性能；欧化和分析性甚至有能力暗示一个令人欣喜的局面：现代汉语具有自我生长的能力，顽强并且充满韧劲[17]。这正是瞿秋白的想法。1931年12月5日，他致函鲁迅：“翻译——除出能够介绍原本的内容给中国读者之外——还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代汉语。”[18]新诗诞生不久，郭绍虞就对欧化做过辩护：“新诗中原不妨使之欧化，但必须先有运用母舌的能力，必须对于国情先有相当的认识。欧化而不破坏母舌的流利，欧化而不使读者感觉到是否中国的背景，那也是成功。”[19]杨政，当代诗歌隐士，说得更直白：“现代汉语引进拉丁语系的句法和日语中普遍应用的双字构词法……中西两种截然不同的语系得以联结，汉语的书面表达更精准，更适合思辩和数理逻辑的推演。”[20]谢冕的看法很笃定：贺敬之之所以在诗歌写作上获取成功，是因为后者让“欧化的体式拥有了中国神韵”[21]。种种迹象足以表明：现代汉语在赢得分析性能的过程中，“呕哑嘲哳难为听”顶多是看起来不可避免的代价[22]。或许，这就是“救出几个字”的内在含义，也是“唯一之词”基本的内心诉求。而欧阳江河的著名作品《玻璃工厂》（1987年），正可以被视作欧阳江河诗学之问的杰出产物，尽管该诗的确有那么一点模仿之嫌[23]：

在同一工厂我看见三种玻璃：

物态的，装饰的，象征的。

人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。

在石头的空虚里，死亡并非终结，

而是一种可改变的原始的事实。

石头粉碎，玻璃诞生。

这是真实的。但还有另一种真实

把我引入另一种境界：从高处到高处。

　　玻璃，尤其是玻璃工厂，其内里实在没有多少诗情画意可言，因为制造玻璃对生态的破坏、对环境的污染，都极为严重，官方已经为它量身制定了相关规则。但在当下中国，玻璃和玻璃工厂却是一个不折不扣的现代性事件，值得有抱负的新诗操持者们一显身手，但它更是考验新诗肾上腺激素优劣与否的试金石——不能处理诸如玻璃和玻璃生产过程的新诗不配成为新诗。而经由玻璃工厂生发出来的一切，比如：完全机械-自动化地制造玻璃、依照现代经济模式销售玻璃、根据玻璃自身习性生产花样百出的玻璃制品以谋取更多的利润，以及在玻璃与人之间构筑起来的各种经济关系、劳资纠纷、人际冲突，还有玻璃在现代性视域中获取的各种隐喻、由生产带来的异化主题……等等，都是围绕资本——而非自给自足的小农经济——这个现代核心意象产生的异质物品，或隐秘现象。它们从起始处，就经纬交织、错综复杂、你中有我。其中的任何一部分，都不可能真的自外于其他部分，或从其他部分全身而退，更不可能像玻璃自身那般通体透明，以致于“从看见到看见，中间只有玻璃”（欧阳江河：《玻璃工厂》）。正是玻璃的透明特性，才导致了处于同一张玻璃两边那两个“看见”互相“看见”了对方的“看见”，甚至相互“看见”了对方的被“看见”。在此，不存在被巴赫金称颂的“视觉的余额”[24]；而“看见”，尤其是被“看见”，也算不上对某种情态、事态或物态的直观呈现，而是扎扎实实的分析，因为至少是被“看见”的那个“被”，拥有更多非直观的特性。所谓“看见”的，也不是对面那个“看见”的表面，而是“看见”了对面那个“看见”的内里，以及那个“看见”的内部或脏腑，正所谓“物态的，装饰的，象征的”，但尤其是“象征的”——“被”字正是对“象征的”的准确解释。因此，诸如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”一类直寻[25]式的直观呈现（expression或者showing），诸如古罗马的市民们“称一个做爱的女人为‘洗过的女人’（puella lauta），称一个常做爱的女人为‘湿润的女人’（puella uda）”[26]那一类的“实话实说”，或“有话好好说”[27]，已经不足以把捉复杂难缠、无法彼此分离的现代经验。跟素朴、干净、清澈和较为简单的古典诗词比起来[28]，新诗更有理由自我声称：俺才是真正一个“课虚无以责有，叩寂寞以求音”[29]的艰难历程。在现代性笼罩下，一切看似透明之物的生产过程都必定是不透明的，甚至连“石头粉碎，玻璃诞生”这种看似简单、铿锵的“真实”过程，都被严格看管在阴谋诡计般的生产程序之中，周遭一片黑暗，但还得期待比漆黑更黑的境地[30]。

　　正是在这里，欧阳江河展现出非凡的敏锐与才华。他很清楚，如何处理物，如何处理叙事性的现代场景，尤其是如何处理围绕物和叙事性场景组建起来的现代经验，才当真称得上新诗或成或败的头号关键。经由如此这般高质量，尤其是高难度的思考，欧阳江河几乎是以一己之力，更新了对新诗的理解[31]。就是在这个刻不容缓的当口，欧阳江河才与他的诗学之问一道，苦苦寻思该使用何种颜值、胸襟和神色的词语，该在何种程度上，动用词语何种程度的分析性能，去恰切地表达玻璃的生产过程、玻璃的隐喻、玻璃有意隐喻着的精神、玻璃之精神有意囚禁起来的另一种可能更高的真实……如此等等，都无法被任何一位现代中国诗人直观洞见式地尽收眼底，却已经让新诗的肾上腺激素蠢蠢欲动，事先活跃了起来。这些过于繁复的问题，这等过于恼人的局面，必须被新诗有意挑中、青睐和宠幸的众多唯一之词所表达，否则，新诗就算不上完成了自己的任务或使命。这给欧阳江河直接认词为诗（亦即诗的状况就是词的状况）的观点，埋下了看似合理的伏笔；而凡是无法被直观的东西，都照例拥有数不清的死角，都存在着难以计数的拐弯处。它们倾向于共同考验词语的吞吐能力，更乐于联手检测表达自身的消化水平。

　　陈与义有诗曰：“朝来庭树有名禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”（陈与义：《春日二首》之一）简斋在雅好文治和说理的北宋面临的困难与烦恼，也许仅仅限于表达上难以做到自然和直寻（所谓“安排句法已难寻”）。新诗如果对诸多无法被直观的死角和拐弯处，只能利用词语的肉体性能进行直观式、直寻式的表达（所谓触景生情）[32]，就是不诚实的、懒惰的和敷衍的，最终是不可靠的，毕竟直观和直寻无法真的表达现代经验。现代经验也不可能真的被直观，因为它的消息从不在表面，甚至不在腠理，而在脏腑。如果不能至少将玻璃隐喻着——而非表面着——的“另一种真实”和“另一种境界”，用诸多唯一之词给精湛地表达出来，从纯粹诗学的角度观察，《玻璃工厂》就没有存活的必要[33]。

　　对此，欧阳江河有着十分明确的认识：“我的诗要保持一种狠劲儿，它要触及真实，触及现实，触及物象——词象得触及物象，否则就变成词生词的一个互动了。”[34]但狠劲到底来自何方？答曰：来自能够真正触及物象的那些有嚼劲的词象，长了獠牙的词象。用不着怀疑，呈现是词之眼在直观、在直视，也是词之手在抚摸，更是词之肌肤在“感”、在“触”：呈现就是零距离地触及事物的表面，亲近事物的肌肤。分析却不仅仅是词语的“触及”能力，更是词语自身拥有的炸裂才华，也是对词语的“地盘原则”（territoriality）[35]展开的反叛与围剿，因为“地盘原则”居然倡议词语间在权限上互不侵犯。正是在具有炸裂能力这个更高的层面上，《玻璃工厂》中那些看似普通、简单、直白，甚至庸俗、不肉感也毫无诗意的词语（比如“物态的”“装饰的”“象征的”“空虚”“死亡”“引入”“高处”……），才有能力直接进入不透明的现代经验；而围绕玻璃及其生产过程组建起来的诸多隐喻，则被迫吐露了自己的秘密，最终，成就了《玻璃工厂》的艺术地位。在此基础之上，欧阳江河才会说：

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，

劳动是其中最黑的部分。

　　（欧阳江河：《玻璃工厂》）[36]

　　罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）之言，也许能够道出欧阳江河的心声：“词的任务不是照抄事物和摹仿它们，而是相反地炸开事物的定义、它们的实用范围和惯用的意义，像撞击的火石那样从事物中得出无法预见的可能性和诺言、它们本身具有的静止的和神奇的意义，把最为平庸的现实变成一种神话创作的素材。现实包含着比日常直接行动从其中获得的更多的东西、包含着比已经在其中开辟的更多的道路、比习惯所赋予它的令人放心的勾结和默契更多的东西。”[37]分析即炸裂，分析即撕开，分析就是强迫人、事、情、物暴露自己，绽放和打开自己，而不仅仅将自己呈现在词语的目光之中，袒胸又露乳；或呈现在词语的手掌和肌肤之下，妩媚又可人。此间情形，依照欧阳江河多年前的话说：所谓诗，就是仰仗词语拆分事物和进入事物的能力，却又不是进入仅仅解人以渴的水，或驱人以寒的火，而是“进入水自身的渴意和火自身的寒冷”[38]。因此，欧阳江河才会形象地说：分析性意味着现实被猛的一下子“拉开了，撕开了”，露出了掩藏多时的底裤[39]。至此，欧阳江河的诗学之问，被愈加强劲的现代经验给愈加强劲地凸显了出来，毕竟他遇到的对手之难缠，远甚于闻一多，更不用说胡适之。欧阳江河满可以开玩笑说：胡适所代表的，简直就是新诗的史前时期，或茹毛饮血的原始阶段。

　　“从不知其名姓的古远时代起，华夏民人就被解除了一切形式的彼岸，仅余唯一一个此岸世界，宛若不可测度的宿命。”[40]由此，纯粹世俗性的日常生活，或者，唯一一个纯粹世俗性的生活世界（亦即胡塞尔所谓的die lebenswelt）[41]，顺理成章地成为汉语诗歌——无论古今和新旧——重点侧目的对象[42]。农耕时代的日常生活，以及古人在它面前产生的灵魂反应（to respond），都具有等级很高的超稳定性（hyperstability）[43]。因此，当古典诗词试着去反映（to reflect）世俗性的日常生活时，就完全可以，甚或有资格、有权力类型化地使用词语，当然，也必定会类型化地仰赖词语的肉体性[44]。对此，葛兆光有过辩护：“当我们读到潘恩（J.H.Payne）的《家，可爱的家》（Home Sweet home）中末节时，总不会觉得它有‘守拙归园田’的味道，因为英语中无论是return还是go back to，都不曾有中国古诗里‘归’字那种摄人心魄的召唤力，前者仿佛只是单纯的‘返回’，而后者蕴含了《老子》‘夫物芸芸，各复归其根’的宇宙哲理，‘复得返自然’的人生情趣与对‘举世少复真’的失望之心……后人对这个让人感触良多的‘归’字的领悟里实际上已经隐含了来历久远内涵丰富却只可意会的印象。”[45]但葛氏有理、有据的辩护，仍然无损于以下结论的成立：类型化地使用词语，更有可能让被反映的人、事、情、物丧失其日常性，丢失其饱满的肉感特征。对此，欧阳江河的观察显得既绵远又家常，还特意放弃了一以贯之的玄思和妙想：“在长时间的提炼中，很多东西被我们诗化以后，丧失了它的日常性。比如说月亮，它已经形成一个自动修辞，提到月亮，如‘思君如满月，夜夜减清辉’这样的诗句，还有像刚才我念的‘海上生明月，天涯共此时’，或者是‘但愿人长久，千里共婵娟’，‘人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全’等等，关于月亮，它的诗性，它自动出现的诗意，你想要原创性，想要离开它，选一个真正意义上的‘月亮’，你得变成反诗歌的破坏性的主体。”[46]何为“玄之又玄”却非“众妙之门”的“反诗歌”，此处可以悬置不论；所谓“破坏性的主体”，就是被词语的分析性能充分掌控了的那些人，就是愿意如此这般操持词语的写诗者。瞧瞧那些出自于诸多温驯主体们的句子吧：“东风何时至？已绿湖上山”（丘为：《题农父庐舍》）；“东风已绿瀛洲草”（李白：《侍从宜春苑赋柳色听新莺百啭歌》）；“主人山门绿，小隐湖中花”（常建：《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》）……同一个“绿”字，在不同的诗人、不同的题材甚或不同的年代那里，基本上是同一个意思。“不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流。”（张耒：《读黄鲁直诗》）这等素朴的愿望，在诗歌的直观和肉身时代，在农耕经验自愿迎合超稳定性的年头，实际上很难达成，也没必要达成。但无论如何，“绿”字在古典诗歌写作中既肉感，又卖力地工作时，隐隐约约有一种令人不安的单词现象，却是不争的事实。多年前，钟鸣就对单词现象给出过精湛的解释：“就写作本身来说，单词现象是说诗人，在选择上述那些最具代表性的熟词时，更多是通过外部的‘语言暴力’，而非‘协同行为’来实现的。所以，单词现象也是词语的一种寄生现象。”[47]平心而论，以这样的指责口吻针对古典诗词，确实失之于严苛，但也可能仅仅是持论严苛而已[48]。

　　因此，欧阳江河的诗学之问到底还是在闻一多的基础上，暗含着另一个更加精辟的维度：对新诗而言，词语及其分析性只可能是一次性的，亦即一个诗人不能两次在同一个含义上使用同一个词。而词语在分析性层面上的一次性（可称之为词语的一次性原则），才是新诗现代性应当具备的主要内涵[49]；《玻璃工厂》则从诗歌写作的维度，诠释了何为新诗的现代性，以及该如何展现和完成一首诗作的现代性。这种无不严苛的内涵，既呼应了闻一多的热切渴望，还揭示了胡适那代诗人没能触及的问题，也将唯一之词给具体化和定性化了：唯一之词自身具有唯一性[50]。钟鸣盛赞过张枣，因为后者被认为发明了只对一首诗有效的私人语汇，然后是再发明、继续发明和接着再发明，以及发明、发明和发明[51]。高度尊重词语的一次性原则、自觉维护新诗的现代性，意味着在任何角度上，都拒绝重复别人，但首先是拒绝重复自己。这至少能部分性地解释张枣留下的作品为何如此之少[52]；也能解释滑向“大众化”诗潮的卞之琳，何以反讽或吊诡地越来越远离新诗的现代性[53]。不懂得浪费美学的诗人，顶多是不懂词语之一次性原则的古典诗家[54]，因为他（或她）更愿意相信：“绿”只可能是永远不变、千篇一律的那种“绿”[55]。

　　细微的差别对于较为粗线条的视觉原则，对于较为粗放、粗犷的直观，对于古人面对农耕经验时的灵魂反应，基本上不值得计较。“俯观江汉流，仰视浮云翔。”（苏武：《别诗四首》其四）直观意味着视觉上的整体性；而农耕生活在整体上的趋同，则倾向于支持词语在语义上和语用上的同一性[56]。词语的一次性原则与此刚好相反：同一个词语在不同的诗人那里，或在同一个诗人的不同诗作当中，含义应当是不一样的；其分析能力、分析的层面，还有分析的深浅度，也必将是有差异的。微小的差异在新诗写作中必须被突出：这就是新诗现代性的本有语气和内在律令。这种“被突出”，只能仰赖词语的一次性原则；而一次性原则在更多的时候，仅仅意味着上一个“我”和下一个“我”只有百万分之一的差异。正是这点看似微不足道的差异，决定了一个词的前世和今生，也决定了一个人、一件事的本性：百万分之一是新诗的宗教或神祇，却不是虚无缥缈的乌托邦。但这一切，不过是因为现代经验不仅不透明，还转瞬即逝，不留痕迹，柏桦的诗句碰巧可以形容这种迅疾：“真快呀，一出生就消失。”（柏桦：《夏天还很远》）或者竟然快得像屁声一样“死在诞生之时”[57]。与农耕时代的日常生活比起来，现代经验具有超级强大的非稳定性：“所谓现代，就是今天忙不迭地否定昨天，罢黜二十四小时以前的生殖与繁衍，好像昨天是今天的污点；所谓现代性，就是未来的某一刻，唾弃眼前的这一瞬，宛若眼前笃定是未来的丑闻或笑话。现代（或现代性）乐于倡导更高、更快的速度，倾心于逐奇追新，热衷于升级、更新和换代。”[58]这种样态的非稳定性更倾向于迫使新诗选用的词语，宛如不能两次走进同一条河流的希腊人，不能两次针对同一个所谓的现代经验——这就是微小的差异必须“被突出”的理由之所在，也是词语的一次性原则能够成立的原因之所在。有现代性定义下的转瞬即逝存活，就决不会有任何一个可以出现两次的同一个现代经验耸立于世。欧阳江河乐于跟转瞬即逝一道，严重同意转瞬即逝与“两”次呈现出“势”不“两”立之“势”。

注释：

[1] 早期的新诗理论家主要强调旧瓶（古诗）无法再装新酒（现代经验）这个尴尬局面，忙于在诗体这个宏观角度进行战略转换（比如胡适作于1919年的《谈新诗》），甚至重视的是“白话”而不是“诗”（参阅梁实秋：《新诗的格调及其他》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上，前揭，第141-145页），尚来不及考察词语和新旧时代之间的关系。较早也较为明确意识到这一点的，也许是闻一多作于1923年的《<女神>之时代精神》。

[2] 参阅敬文东：《艺术与垃圾》，作家出版社，2016年，第12页。

[3] 参阅赵汀阳：《第一哲学的支点》，生活·读书·新知三联书店，2013年，第119页。

[4] 库贝尔（Gustave Courbet）语，转引自迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社，2004年，第184页。

[5] 所以闻一多才愤激地说：“明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无谓的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已；”（闻一多：《神话与诗》，上海人民出版社，2006年，第165页）西渡才挑衅道：“对‘具有特殊规格的语言和文体’的极端偏好在长达几千年的重复强调中最终把中国文学变成了一个封闭的修辞系统。”（西渡：《废名新诗理论探赜》，《新诗评论》2005年第2期）

[6] 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年1月。

[7] 江弱水：《文本的肉身》，新星出版社，2013年，第38页。

[8] 胡适以他自己的新诗《应该》的第一句，亦即“他也许爱我，——也许还爱我——”，作为例子。他反问道：“这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？”（参阅胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上，前揭，第3页）

[9] 20世纪初年身居美国的胡先骕作诗、填词时，也禁不住习惯性地炮制出了“荧荧夜灯如豆”、“袅袅余音，片时犹绕柱”一类很古意盎然，很古旧中国的句子，就很说明问题。胡适对此批评说：“此词在美国所作，其夜灯决不‘荧荧如豆’，其居室尤无‘柱’可绕也。”（胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第1期）这里还可以举一个著名的例子，亦即余光中的《等你，在雨中》：“等你，在雨中，在造虹的雨中/蝉声沉落，蛙声升起/一池的红莲如红焰，在雨中//你来不来都一样，竟感觉/每朵莲都像你/尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨//永恒，刹那，刹那，永恒/等你，在时间之外，在时间之外，等你，在刹那，在永恒//如果你的手在我的手里，此刻/如果你的清芬/在我的鼻孔，我会说，小情人//诺，这只手应该采莲，在吴宫/这只手应该/摇一柄桂浆，在木兰舟中……”余光中写这首时，距离胡适倡导白话诗已经过去了很多个年头，但存乎于《等你，在雨中》的许多字词是古诗常用的，氛围和情调亦是古典的，它们被余氏用于描写现代爱情，给人一种十分古怪的感觉，似乎让人感到自己是否再次回到了五代或南朝。

[10] 现代西方强调肉体性因而看似反对词语的分析性，庞德的《在地铁车站》是典型个案。这个最晚起自尼采的所谓“身体转向”（参阅汪民安等：《身体转向》，《外国文学》2004年第1期），似乎是在肉体的维度反对分析性。这看似矛盾，其实很容易理解：身体性恰好是为了缓解西方过于理性、抽象导致的远离万物，中国新诗的现代性恰好要对特别接近万物的情况进行稍微偏离而借用分析性（参阅敬文东：《论新诗现代主义的内在逻辑和技术构成》，《山东师大学报》1995年第2期）。

[11]参阅敬文东：《叹词魂归何处？》（上），李森等主编：《学问》（总第三辑），花城出版社，2016年，第58-59页。

[12] 蜀语，意为干脆、不拖泥带水。

[13] 关于古典诗词必须尽量避免虚词有很多方家的论述可资借鉴。宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十引黄庭坚“诗句中无虚字方健雅”；同为宋人的陶宗仪《南村辍耕录》卷九引则赵孟頫“作诗虚字殊不佳”。这些都是明证。但曹植可能是个比较罕见的例外。谢榛有云：“子建诗多有虚字用工处，唐人‘诗眼’本于此。”（谢榛：《四溟诗话》卷三）不过，处于诗与叙事文学之间的赋却须得仰仗虚词，比如潘岳《西征赋》“观乎汉高之兴也，非徒聪明神武”、庾信《小园赋》“若夫一枝之上，巢父得安巢之所”等等。以龚鹏程之见，这些虚词起到了“泛叙物事，以启下文”和“进一步申论”的作用（参阅龚鹏程：《中国文学史》，东方出版社，2015年，第338-339页）。从这里可以看出，虚词即便在古典时期，也能起到丰富表达的作用；现代汉语仰仗虚词增加表现力，很可能只是对此的扩大化。

[14] 王泽龙、钱韧韧：《现代汉语虚词与胡适的新诗体“尝试”》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第3期。

[15] 古今都有名学者对虚词发表重要意见。从以下两例中，不难看出原本很肉感的词语在虚词的作用下如何获取自身的分析性。其一例来自刘淇：“构文之道，不外虚实二字，实字其体骨，虚字其神情也。”（刘淇：《助字辨略·序》）其二例来自吕叔湘：“实字的作用以它的本身为限，虚字的作用在它本身之外；用错了一个实字只是错了一个字而已，用错了一个虚字就可能影响很大。”（吕叔湘、朱德熙：《语法修辞讲话》，中国青年出版社，1979年，第65页）为什么会影响很大？就是因为虚词能够更好地激发词语的表现能力。

[16] 闻一多从叹词的角度认为，古典诗歌，比如楚辞，其句式最多不能超过十个字（闻一多：《神话与诗》，前揭，第149页）。

[17] 参阅李春阳：《白话文运动的危机》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第30-100页。

[18] 鲁迅：《二心集·关于翻译的通信》。

[19] 郭绍虞：《新诗的前途》，燕京大学《燕园集》出版委员会：《燕园集》，1940年5月，第32页。

[20] 杨政：《苍蝇·走向孤绝》，海豚出版社，2016年，第3页。

[21] 谢冕：《中国新诗总系1949-1959卷·导言》，人民文学出版社，2009年，第4页。

[22] 实际上，汉语欧化或欧化后的汉语，并不必然做不到流畅自如，小说家韩少功、格非，散文家钟鸣、蒋蓝，哲学家陈嘉映、学者李零等人朗朗上口的文字，早已说明了这一点；更重要的是，欧化是汉语具有生长能力的标志之一（参阅敬文东：《诗歌在解构的日子里》，北京大学出版社，2008年，第226-227页）。

[23] 《玻璃工厂》很可能模仿了蔡其矫、林一安翻译的聂鲁达（Pablo Neruda）的长诗《马楚·比楚高峰》。汉语版《马楚·比楚高峰》的第一句是：“从空旷到空旷，好像一张未捕获的网；”《玻璃工厂》的第一句是：“从看见到看见，中间只有玻璃。”《玻璃工厂》甚至还有“以空旷对空旷，以闪电对闪电”这样的句子，似乎更将模仿暴露出来。但即便如此，《玻璃工厂》仍然带有强烈的欧阳江河的个人色彩。

[24] 参阅卡特琳娜·克拉克（Katerina Clark）、迈克尔·霍奎斯特（Michael Holquist）：《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，中国人民大学出版社，2000年，第97页。

[25] 钟嵘：《诗品·序》。

[26] 保罗·韦纳（Paul Veyne）：《古罗马的性与权力》，谢强译，华东师范大学出版社，2013年，第173-174页。

[27] “实话实说”是中央电视台（CCTV）曾经火爆的一档节目；“有话好好说”是张艺谋一部电影的片名。

[28] 严格地说，古典诗词之于当下中国读者，其难度主要存乎于训诂学方面，很少存乎于诗意本身（参阅敬文东：《作为诗学问题与主题的表达之难》，《当代作家评论》2016年第5期）。

[29] 陆机：《文赋》。

[30] 面对现代经验，汉语新诗和现代小说实际上拥有同样的任务，因为在“在现代社会，所有的阴谋都被小心翼翼地包裹起来，并以表面上最公开、最透明的方式，掩盖了最不可告人的各种目的和各式机心。它需要太多的转渡，它有太多看不见的环节，它根本就无法被直观洞见，它需要被撕开——它只有被撕开，才能被看见。所谓现代小说，就是要把太多的转渡、太多的黑暗环节摆到明处。……生活与社会能否被直观洞见，才是测定是否是现代社会的度量衡，也是测定小说是否具有现代性的神奇天平”（敬文东：《小说、理性、逻辑及其他》，《世界文学》2012年第1期）。

[31] 在此，海子可以成为一个很好的对照。1987年，海子热衷的是农耕时代的麦子，但麦子被他神性化了；他更热衷的是破碎的、用旧了的天堂。从这个角度看过去，海子是一位活在当代中国的远古神巫，或埃及和希伯来的祭司，已经有人用整整一部书讨论这个问题（参阅胡书庆：《大地情怀与形上诉求》，河南人民出版社，2007年）。这和欧阳江河对新诗现代性敲骨吸髓的榨取，可谓天壤之别。但这样说，没有贬低海子的意思，因为现代性肯定是新诗的首要追求，但并不是唯一的追求；而且新诗现代性并不必然保证新诗写作的成功。

[32] 参阅欧阳江河：《写法读法，其实都是活法》，《花城》2017年第3期。

[33] 钟鸣认为，对现代场景、现代之物的诗学重视，在新诗史上很可能始于1930年代的卞之琳（参阅钟鸣、曹梦琰等：《“旁观者”之后——钟鸣访谈录》，《诗歌月刊》2011年第2期）。如果从标志性、象征性人物的角度看，钟鸣认卞之琳为这方面的第一人并没有错。但严格讲，卞之琳对此问题远不如距离他半个世纪后的欧阳江河那么极端。欧阳江河在到此为止的新诗史上最为重视现代场景的汉语诗人。

[34] 欧阳江河、顾超：《诗歌要保持一种狠劲——欧阳江河访谈录》，《天涯》2016年第6期。

[35] 参阅何炳棣：《何炳棣思想制度史论》，联经出版公司，2013年，第21-22页。

[36] 西川甚至认为“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，/劳动是其中最黑的部分”是对整部《资本论》的浓缩（参阅西川：《让蒙面人说话》，东方出版中心，1997年，第192页）。

[37] 罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社，1998年，第98页。

[38] 欧阳江河：《作者的话》，唐晓渡、王家新编选：《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社，1987年，第132页。

[39] 简宁、欧阳江河：《如果草莓在燃烧，她将是……：欧阳江河访谈录》，《湖南文学》1999年第2期。

[40] 敬文东：《从万古愁说起——诗与颓废研究之一》，《汉诗》2017年第1期。

[41] 参阅米兰·昆德拉（Milan kundera）：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店，1995年，第16页。

[42] 马歇尔·麦克卢汉对世俗化的论述很有意思：“所谓‘神圣的’宇宙其实是口语词和听觉媒介支配的宇宙。相反，‘世俗的’宇宙是受视觉符号支配的宇宙。由于钟表和字母把世界切割成视觉片段，所以它们扼杀了事物相互联系的音乐。视觉符号使宇宙经历了一个非神圣化的过程，并造就了‘现代社会不笃信宗教的人’。” （麦克卢汉：《理解媒介》，前揭，第180页）

[43] 参阅金观涛、刘青峰：《兴盛与危机：论中国社会超稳定结构》，法律出版社，2011年，第28-69页。

[44] 缪钺先生有精辟的例证：“是以言天象，则‘微雨’‘断云’，‘疏星’‘淡月’；言地理，则‘远峰’‘曲岸’，‘烟渚’‘渔汀’；言鸟兽，则‘海燕’‘流莺’，‘凉蝉’‘新燕’；言草木，则‘残红’‘飞絮’，‘芳草’‘垂杨’；言居室，则‘藻井’‘画兔’，‘绮疏’‘雕槛’；言器物，则‘银缸’‘金鸭’，‘凤屏’‘玉钟’；言衣饰，则‘彩袖’‘罗衣’，‘瑶簪’‘翠钿’；言情绪，则‘闲愁’‘芳思’，‘俊赏’‘幽怀’。即形况之辞，亦取精美细巧者。” （缪钺：《缪钺全集》第三卷，前揭，第6页）

[45] 葛兆光：《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》，辽宁教育出版社，1999年，第36页。

[46] 欧阳江河：《当代诗歌如何从日常性提炼元诗元素》，《大家》2016年第1期。

[47] 钟鸣：《秋天的戏剧》，前揭，第45-46页。

[48] 顾随也许部分性地给出了原因：“中国字单纯，故短促；外国字复杂，故悠扬。中国古代为补救此种缺陷，故有叠字，如《诗经》中之‘依依’、‘霏霏’。”（ 顾随：《中国古典诗词感发》，前揭，第77页）

[49] 参阅敬文东：《指引与注视》，前揭，第215-218页。

[50] 王士强举诗人轩辕轼轲的短诗《饮中赠贺中》为例，认为此诗反复用到“深刻”一词，而且是把作为形容词的“深刻”在同一首诗中推进到作为动词的“深刻”，此诗成功的关键正在于此（参阅王士强：《语言的绵延、狂欢与反抗》，《诗刊》2013年第3期）。本文同意王士强先生的敏锐观察，但不同意此诗是成功的，其成功也不在于“深刻”一词在词性上的变化。由此可见，词语的一次性原则仅仅是新诗现代性的保证，却不是诗歌写作成功的保证。

[51] 参阅钟鸣：《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》，民刊《南方评论》，1992年，上海。

[52] 参阅敬文东：《抵抗流亡》，《当代文坛》2013年第5期。

[53] 钟鸣对这个问题有很精妙的道说，只不过他不是从词语的维度着眼（参阅钟鸣、曹梦琰等：《“旁观者”之后——钟鸣访谈录》，《诗歌月刊》2011年第2期）

[54] 经历过1980年代的“纯诗”和“唯美”之后，到得1990年代，中国的诗人们纷纷开始了对杜甫的再发现。除了在如何面对苦难方面汲取杜甫的经验外（比如王家新、萧开愚宣称自己是这方面的继承者），很多诗人认为，杜甫每事必以诗纪之的做诗方式，至少在以下两个方面能给今天的诗人以启示：第一，绝对的日常性和人间烟火气（于坚一直是这个观点的吹捧者）；第二，可以像写日记那样写诗（至少孙文波是这个观点的践履者）。此处不评论这两点的得失，只是指出：这两点更有可能破坏词语的一次性原则，进而破坏新诗的现代性。因为这两点带出来的结果是：无数首诗其实只是一首诗。

[55] 但这种情况不能被认作古典诗词的弱点，因为农耕经验有了这种情况反倒在诗里显得更可爱、更自然（参阅敬文东：《叹词魂归何处？》上，李森等主编：《学问》第三辑，花城出版社，2016年，第59-62页）。

[56] 郑毓瑜以黄遵宪1877年游览日本“劝业博览会”写成的组诗（即《日本杂事诗》）为例并指出：这组诗之所以失败，除钱钟书所谓黄氏“假吾国典实，述东瀛风土，事诚匪易，诗故难工”外（钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1993年，第248页），更重要的原因是，“博览会”的精髓是建立在“分类与比较”基础上的差异性，而古典汉诗强调的，则是“汉学传统透过‘连类’（categorical association）所构架的物世界，在于强调天、人与万物都不断超越时空来进行接合与亲附”，以致于否定差异性（郑毓瑜：《姿与言：诗国革命新论》，麦田出版社，2017年，第24页）。这是一个很敏锐的观察。

[57] 罗歇-很里·盖朗（Roger-Henri Guerrand）：《何处解急：厕所的历史》，黄艳红译，中国人民大学出版社，2015年，第26页。

[58] 敬文东：《皈依天下》，天地出版社，2017年，第6页。