沈奇：谁永远居住在诗歌的体内——试论：作为生命与生活方式的女性诗歌写作

摘 要： 诗是女性的。作为“女性元素”的“母性”、“自恋”、“潜意识”、“感性力量” 和“趋于虚无化的生命本真”，都与诗歌的发生机制息息相关。但诗性生命的最高层面应该是超性别的，由此才能触及到人类意识之共同的视点和深度，去浑然而真实地把握这个世界。从发生学的角度考察，女性诗歌写作的本质特性，在于女性诗人能够比男性诗人更为本能地居住在诗歌的体内，将其写作锁定于作为生命与生活方式的所在，消解观念的困扰与功利的张望，取得与男性诗歌写作本源性的差异。

从角色到本真，从张扬到沉潜；从刻意寻求人世的广度，到返身再探人性的深度；从倾心历史时间的生存，到认领生命时间的生存——经历三个阶段洗礼的大陆女性诗歌，在重返作为生活与生命方式的写作心理机制，并以“更高的平等和超然”步入新的一个世纪的诗歌进程中，展现出更为广袤而沉着的风格样貌与精神质量。

关键词：女性诗歌；女性元素；角色与本真；生存方式

一

至少从诗歌接受学的角度而言，在我三十余年的诗歌阅读和研究过程中，从未有意识地将诗歌分为女性的和男性的不同类别来看待。换句话说，当我阅读一位女诗人的诗时，一方面我从未有意识地意识到我可能的男性立场和男性视觉，一方面也很自然地消解了我在同时阅读一位女诗人/女人的意识。在我看来：艺术生命的最高层面应该是超性别的，由此才能触及到人类意识之共同的视点和深度，去浑然而真实地把握这个世界。持这种视点和深度的女性诗人／作家／艺术家，无论在艺术人生还是在艺术文本中，都不再企求从男性话语场中找到一个支点，或者针对男性话语场为女性自身找到一个支点，亦即不再是以一个女人或角色化为一个男人去认识和思考人类，而是作为人类整体去认识和思考所有的男人和女人，作为女性诗人／作家／艺术家而又超乎女性立场的视野，去表现男女共有的人类世界——生与死、苦与乐、现象与本质，以及未知的意识荒原与裂缝等等。

这样说来不免有“虚拟超前”的嫌疑，因为上述观念应该是在有关“女性诗学”滥觞之后的梳理所得，在我这里却似乎变为先验性的本能认同。如此推理下去，还不免生出更深一层的嫌疑：其一，在你意识的深处原本就没有女性诗歌之精神性别的认识，而本然地成为男性主导的立场；其二，在你意识的深处原本就存在女性诗歌之精神元素，而本然地忽视其来自另一性别的文本化的呈现。对此，不妨先“存疑”待论。而如此绕了一圈的目的，在于想从无话可说的诗歌接受学中解脱出来，试图换一个角度即从诗歌发生学方面来切入本论题，看能否有一点新的发现。

为此，仅限于中国大陆诗歌现场来看，有三个现象引起了我的注意：

其一，当大陆当代诗歌于上个世纪八十年代中期以后，逐渐由庙堂转而为民间，由主流转而为边缘，由神圣化转而为日常化，由先锋性写作转而为常态性写作，由传统诗学及诗教的“立言”“载道”之“大事”，转而为现代中国人边缘化之个体生命书写的“小事”后，女性诗歌写作反而呈现出前所未有的活跃与繁盛。尤其是进入新世纪以来，无论是其数量和质量，都占有越来越大的比重，其分割“半边天”的历史景观，实可谓“盛况空前”；[1]

其二，在绵延三十余年的大陆先锋诗歌或可称之为纯正诗歌运动发展历程中，几乎很难发现有女诗人“立山头”、拉派系，更少见女诗人参与任何一次无论是纯粹或不纯粹的诗歌论战——她们似乎只在乎诗歌写作本身，而很少关心诗之外的任何问题；她们不但如璞玉般地“光而不耀”（老子语），且润而不语，只是守着天生的那份诗性、那份散淡自适的写作状态，将男性诗人仰慕的荣誉之追逐，还原为一种诗性生命之不得不的托负，和乐在其中的生活方式——正像台湾前辈女诗人蓉子《维纳丽沙组曲》诗中的写照：“你不是一棵喧哗的树”，“你完成自己于无边的寂静之中”；

其三，由于女性在生存方面的现实困扰（婚姻、家庭、生育、琐碎事务的承担与经济人格的完善等），女性诗人很难像男性诗人那样全身心持续投入其创作追求，而常常要被迫受阻，或一时中断或长时间沉寂。但当她们一旦能够在坚硬的现实中撕开一点缝隙时，便会一如既往地投入写作，并迅速恢复其艺术生命力，而且照样无怨无悔地沉默于我们中间，持平常心，作平常人，写不平常的诗，做我们平和、宁静的“隔邻的缪斯”。

显然，在上述现象的后面，我们或许可以触摸到女性诗歌与男性诗歌在写作出发点上的不同，并由此切入对女性诗歌写作之心理机制特征的辩识，从而领略其诗歌精神的真正风貌与义涵。从学理上讲，在“谁在写”，“写什么”，“怎样写”方面，似乎都很难分清女性诗歌和男性诗歌的根本差异，只有在“为什么写”这一问题上，才显露出本文命题的要义，即女性诗歌写作与男性诗歌写作之根本不同处，在于她们能够更为本能地居住在诗歌的体内，将其写作锁定在作为生命和生活方式的所在，而非其它。

二

一般而言，男性写诗，除个别天才之外，大都是先从诗中（经由阅读、仿写等过程）发现了自己的灵魂而后进入创作；女性写诗，则大都首先是从自己的灵魂中发现了诗，然后自然而然地进入分行的记录而为诗。这，大概是男性诗人与女性诗人、诗歌能手与天才诗人之间最根本、也是最让人沮丧的分野——在普泛的男性诗人竭力想以诗的言说深刻地解说世界的时候，女性诗人们则已轻松地创造了一个诗的世界。

由此可以说：诗在本质上是女性的。

大陆诗人李汉荣（男性）曾在《诗是女性的》一文中指认“诗是女性的”， “女性天生都是诗人。上天派女性来到大地，就是让她们写诗的。其实她们是上天写好了的诗，她们只需把自己呈现出来，也就把诗呈现出来了。”“她们身上保留着比较多的自然性、本源性和诗性。男人是在写诗，女人却是在呈现诗。”进而认为“一部诗歌史虽然主要是男性诗人们的档案，但这些诗的男人，主要是他们身上的女性元素帮助了他们，培育了他们，丰富了他们，造就了他们。”“只有当女性元素在诗人身上起作用的时候，诗人才会把肉眼变成灵眼，由物视进入灵视，才能进入诗的空间，看见隐藏在物象后面的灵象，才能真正与诗相遇。”[2]

作为一个诗人，李汉荣的这些谈论虽缺乏严谨的推理，只是在发一些感慨和议论，但确实既说出了一些学理上说不清楚的东西，也暗合了不少学理上的说法。尤其以“呈现”指认女性诗歌写作的发生机制，可谓点在了关节处。

所谓“女性元素”，在我看来，主要体现在“母性”、“自恋”、“潜意识”和“感性力量”四个方面。稍有诗学常识的人都不难发现，这四点，都与诗歌的发生机制息息相关。

一切艺术的创造，尤其是诗歌，在技艺与修为的储备之外，落于具体的创作，情感的丰富与饱满和潜意识的激活与调动，无疑起着关键性的作用。这样的“潜意识”和“感性力量”，在女性那里似乎从来不缺乏，也无须去修炼，只是以往的时代一直没有提供可以让她们自由发挥的文化语境而已。而写作的过程无异于生育的过程，无论在女性诗人还是在男性诗人那里，都具有明显的女性特征。“富于创造性的作品来源于无意识深处，或者不如说来源于母性的王国。”[3]如果说“母性是关怀和保护生命的原则”， [4] 女性则是关怀和保护诗性生命意识的原则。由此我们才好理解，在许多优秀的男性诗人那里，从文本到人本的考察中，我们都总能找到那一份女性的敏感与细腻。至于“自恋”，更是一切具有诗性生命意识的男性和女性所共有的气质特征，或许在女性那里表现得更为明显与突出而已。正如评论家徐岱所指出的“从人类学上讲，自恋是人与生俱来的一种文化基因，它是个体自尊自爱自保的生命基础，也是审美与诗性文化赖以滋长的根据。文明的发展并非是要克服自恋，而是使之门户开放，最终容纳天地宇宙于一体，从而通过自恋而学会珍惜人生，品味生命与存在的意义。所以在某种意义上讲，艺术创造就是这种被放大了的自恋的一种符号化表现。”[5]

在上述四点之外，其实还有一点，即“趋于虚无化的生命本真”，才是“女性元素”更重要的所在，也是决定女性诗歌写作的发生机制与男性诗人根本不同的主要因素。

从文化学的角度来说，诗及一切艺术之于人类的意义，主要在于将个体的人从社会化的类的平均数中分离出来，解放性灵，解脱体制性话语的拘押和社会人格的驯化，得以重返本真生命的鲜活与个在，如伍尔芙所说的那样，“拥有一间自己的房间”；尤其是现代诗，常被诗人们比喻为现代人之独立人格、自由精神的获救之舌，实在是极为恰切的指认。

应该说，在现代社会中，这样的“房间”、这样的“获救之舌”之于女人和男人，都是一种渴望而不得完善的欲求，只是因了功利的侵蚀，男性诗人及男性艺术家们，总是常常将其搞成了所谓的“事业”而偏离了本来的意义。而一方面，“就女人来说，她的天然气质是艺术化的。爱本身就是艺术，它排斥任何功利；如果它一旦和功利纠缠在一起，它首先伤害的是它自己。”[6] 另一方面，按照诗人哲学家萌萌的说法，在本质意义上，“女人是一种虚无化的力量”，“虚无化是对男人文明理性的硬结的消解”，[7] “她本然地要在男人建立的巨大世界面前显示出它的虚无并重返大地。”[8] 而正是这种“趋于虚无化的生命本真”，方使真实的个人和真实的诗性生命意识从公共话语语境中脱身而出成为可能。

由此可以理解，许多男性诗人在写作中，何以总有一个放大了的“读者”，并为此而“写诗”。细读女性诗歌文本，则总会觉着她似乎只是在和自己说话；换句话说，在女性诗歌写作中，她们会很自然地从过于同志化的“公共场所”退回到个我的本真密室，埋首于一己的诗性生命意识，“扬弃有用性，扬弃社会性，达到超越自然而又回复自然的自然性，达到超越生命而又回复生命的生命形式，进入诗。”[9] 由此生成的作品，在示人之前，先是作给自己“享受”的，是从一己之诗意的心灵而生，变成另一个自我来与她做伴的——好比山与山岚的对话，水与水波的呢喃，只是那样原生性地在着，快乐或痛苦地在着。

这里不妨借用女诗人杨于军《没有窗户的房间》一诗做以感性的左证 [10]：

你独处在没有窗户的房间/甚至没有门牌/就像你无意中/在计算机上按下的空格键

诗歌是否值得你付出一生/这种符号/是否真正揭示我们的存在/是否有人/在很多年后/在曾经代表文明/已经消亡很久的纸上/读到我们的片段

文档会被有意无意删除/纸张经不起水和火的洗礼/还有什么可以留下/什么可以永恒

而你/仿佛对这一切/并不在意/我的书已被蛀虫占领/我的手稿有异类游走的足迹/岁月有痕/划分时代和传说/心绪无限/连结万种风情

很明显，诗中所透露的诗性的感觉，已不再是同男人以及男人的历史（history）纠缠着的女人的感觉，而是一个女人自足地守着内心的自然的感觉。由如此心态生成的女性“呈现”式的诗歌写作，与那些为“诗歌史”的“定货”或为“名头”许身式的所谓“创作”，有着根本的不同。这种作为“精神自传”性的女性诗歌写作，既不会像男人那样写，又不必刻意地像女人那样写，而只是“这一个自己”的写，且本能地消解了观念的困扰与功利的张望。也正是在这里，女性诗歌写作与男性诗歌写作才有了本源性的差异——从写作发生的那一刻起就存在的差异。

三

毋庸讳言，本文从立论到展述至此，一直是使用“女性诗歌”而非“女性主义诗歌”这样的指称来谈论女性诗歌写作，其动因在于：一方面是有意避开尚未辩识清楚的“女性主义诗歌”的说法，一方面也想借此引申出本文立论的另一条线索。

至少在大陆诗学界，有关“女性诗歌”与“女性主义诗歌”的学理性区分，至今难以看到十分明确的规范化辩识。大多数的论述是将二者混为一谈，少数区分者，也多以“女性意识”（包括“女性性别意识”、“女性身体意识”、“女性性意识”等）、“女性经验”（所谓“深渊冲动”、“沉沦冲动”、“死亡冲动”等）和“女权主义”为说辞，且莫衷一是。问题在于，即或是按照“女性主义”所开列的这些“元素”来做辩识，似乎也难以完全自圆其说。无论是“性别”、“身体”、“性”，还是“深渊”、“沉沦”、“死亡”，在现代社会中，都是女性与男性之现代人共同深陷其中的生存体验与生命困惑，并非唯女性所有的“专利”。唯一可能的，或许各自对此感受的深浅与敏感程度有所不同，以及对此言说的方式与角度的不同，但还不足以构成本质意义上的根本区分。同时，严格地讲，上述“元素”更多应属于社会学的范畴，即或于强调中有所表现与进步，那也多属于社会学上的进步；或许由此可以拓宽现代诗歌的表现域度，但也不足以就此划分女性诗歌写作与男性诗歌写作的属性之不同。尚不说所有这些“元素”，仅就女性而言，其落实在每个女性个体生命体验中，又该有多么大的差别而难以通论。

因此，囿于个人的有限学识和本文开头所存疑不论的“经验”之“嫌疑”，我一直习惯于将有关“女性诗歌”的讨论，仅仅限定于“女性所写的诗歌”这一定义域中，并不无偏狭地将过于强调的女性主体意识之出演，指认为性别角色意识的作祟。

对此，我在1994年撰写的一篇题为《角色意识与女性诗歌》的文章中提出：“在女性诗人／作家那里，被强调了的性别角色意识是一种驱动还是一种困扰？是对女性创作主体的一种敞开还是一种遮蔽？”的问题。由此提示当代诗人只所以难以真正进入生命写作的深层，其核心问题是没有摆脱角色意识的困扰。进而提出“逃离角色”的诗学主张，认为“逃离角色就是逃离生命的‘出演’而返回本真的‘在’。逃离不是消失，你仍然在场，因为在骨子里，对生命／生活的爱依然如火如荼，但这种爱必须是从自身出发，从自身血液的呼唤和真实的人格出发，超越社会设置的虚假的身份和虚假的游戏，剥弃时代与历史强加与你的文化衣着，从外部的人回到生命内在的奇迹——成为一个在场的逃亡者：作为生命／诗的在场，作为角色／非诗的缺席，以永远处于多向度展开的诗性生命的途中。”而“退出角色便是退出至今困扰我们的二元话语场，去寻求另一种话语方式，乃至对所有既成话语范式、模式及权力的全面清理和重构；不再是哪一性别哪一类角色的代言人，而是真正个人／人类的独语者。”[11]这种作为人类共有本质意识之触角的、独在的诗歌视角，必然要求一种同样独在的诗性生命形态，如埃莱娜•西苏所言：“当作家的生命与作品的生命汇合一处，消除了主体与客体之间、写作的妇女与被写的妇女之间、阅读的妇女与被读的妇女之间的种种界线，生命才得以最充分的展现。”[12]

其实，在真正独立而具有超越意识的当代优秀女诗人那里，对因女性主体意识的过于强调而致的角色意识的出演，一直不乏警惕与反思。这里试举两例：

其一，被许多理论家指认为“女性主义诗歌”开风气之先且最具代表性的翟永明，在写出被视为表现女性意识之标志性作品《女人》组诗之后，面对一度大面积仿写而出现的“翟永明式”的“女性主义”诗歌作品，及其后分延泛滥的表现女性“身体意识”和“性意识”的诗写热潮，提出明确的警告说“‘女性诗歌’固定重复的题材、歇斯底里的直白语言、生硬粗糙的词语组合,毫无道理、不讲究内在联系的意象堆砌,毫无美感、做作外在的‘性意识’倡导等,已经越来越形成‘女性诗歌’的媚俗倾向”。 [13] 在另一篇回答诗人、评论家周瓒的访谈中，翟永明更总结性地指出：“来自善意的对女性写作的赞美和评定，与来自霸权系统的对女性写作的导引，都呈现出一个外表华丽的美学陷阱。女性文学必然既是身体的，又是文学的，它的价值也应当是对这二者双重思考的肯定之中。”[14]

其二，以一直疏离于“女性写作”之“主旋律”而特立独行，并由此得以持续穿越整个大陆三十余年现代主义新诗潮，为“女性诗歌”写作造就另一片风景线的王小妮，在回答评论家来信提问为什么在她的诗中使用的人称都是“他”而不是“她”时，颇有意味地说到：“人都是复杂的变体。在诗的氛围里，我不自觉地运用了一个形象不断转换的‘他’，这个‘他’可能还包括着叙事者我，一个性别不定的人。如果使用‘她’，是不是我等于放弃了更广大的自由？我从来没有想过使用‘她’。” [15]

看来，对主要来自社会学层面而派生的有关“女权主义”和“女性主义”的诗歌观念，持一份更为审慎的态度是较为明智的选择。至少在具体到每个女性诗人的实际创作中，崇尚自然的生长，期望能原生性地面对自己的生存体验，在说出生命的痛与执着之外，“依靠对美的认识巧妙地掌握身体、心理和语言的平衡”[16]，来说出更高的平等和超然，大概是更为合乎情理的许诺。需要赶紧补充说明的是：带有强烈女性主体意识和角色化特征的“女性主义诗歌”，是当代诗歌之社会文化际遇中的一次必然的反映，从创作实践到理论研究，都起到了疏通与拓展性的历史功用，为当代女性诗歌写作输入了新的血液，并极大地丰富了其表现内容与影响力。这里只是想提醒的是：这一历史行程在整个女性诗歌发展中，无疑只一段必要的过程，且需要及时消解其负面的作用。

说到底，“生命的存在（本真）和生命的出演（角色）应该是两回事，有如所谓的‘创作’和真实的写作是两回事；写作是本真生命的自然呼吸而成为一种私人宗教，创作则是角色生命的出演而成为一项所谓的‘事业’。” [17] 而也只有重新回到生活现场的真情实感，回到一己本真生命的体验而非观念和主义的演绎，女性诗人才真正发挥出她们特有的敏感、清越和无边的宽容，使男性诗人们自愧弗如。

四

按照诗学家陈仲义的总结，从上一世纪八十年代中期到九十年代末的当代大陆女性诗歌，“明显度过相互促进发展的三个阶段，这三个阶段同时也是女性诗歌三个相对独立的内在空间，用简明的语言可以压缩为：1、角色（性别）确证；2、角色（性别）张扬；3、无角色（无性别）在场。”[18]

三个阶段的第一、二阶段，在我看来，基本上是共时性展开的不同空间表现：设若说，作为先导的舒婷（《致橡树》、《神女峰》），尚在历史时间与生命时间的顾盼中，展开女性诗歌之“角色”的“确证”与“张扬”（委婉的“张扬”与不委婉的“确证”），以翟永明（《女人》）、伊蕾（《独身女人的卧室》）等为代表的那一波“造山运动”般的女性诗歌大潮，则已比较彻底地沉入到生命时间中来展开他们的“确证”与“张扬”。这无疑是可称之为具有史的功利的一次角色出演，没有这次划时代的“出演”，我们无法想象后来的大陆女性诗歌该如何走下去。这次“出演”的后遗症在于，大潮过去后，角色意识被有意无意地强化而至“溢出效应”——当然，这是必然的过程，由此方有了第三阶段的过渡——严格的讲，这个阶段只是一种过渡，或叫做间歇，且主要体现在理论与观念层面，并未形成可视为一个相对独立阶段的创作之文本化实存。这个过渡阶段的一个重要收获，是人们在反思中认识到，同属于那次大潮的代表诗人王小妮、陆忆敏的写作中所体现的异质元素，何以能如陈仲义所指认的：“以本色的‘女人——人’亮相”，“给女性诗歌增添另一种自在、本真、散淡的谱系”而“构成丰富生动的互补”，[19] 并为下一步的广阔进程准备了可资参照的坐标。

从角色到本真，从张扬到沉潜；从刻意寻求人世的广度，到返身再探人性的深度；从倾心历史时间的生存，到认领生命时间的生存——经历三个阶段洗礼的大陆女性诗歌，在重返作为生命与生活方式的写作心理机制，并以“更高的平等和超然”，步入新的一个世纪的诗歌进程中，确实展现出了更为广袤而沉着的风格样貌与精神质量。

仅以新世纪前后个人阅读所及，印象中最为难忘的优秀诗歌作品，大部分来自我们的女诗人——从祖母级的郑敏先生到“九0后”的天才小诗人高璨[20]，几代女诗人各显风采，繁花似锦，盛况空前。其作品大都无涉“女权主义”和“女性主义”的诗歌观念，而是在更为宽容与豁达的心境与语境中，所展现的“女性诗歌”之新天地、新境界。

试举二例——

先看王小妮的《月光白得很》：

月亮在深夜照出了一切的骨头。

我呼进了青白的气息。

人间的琐碎皮毛

变成下坠的萤火虫。

城市是一具死去的骨架。

没有哪个生命

配得上这样纯的夜色。

打开窗帘

天地正在眼前交接白银

月光使我忘记我是一个人。

生命的最后一幕

在一片素色里静静地彩排。

月光来到地板上

我的两只脚已经预先白了

全诗四节十四行，无一字生涩，无一词不素，低调、本色、从容，纯粹的语言形态和纯粹的生命形态趋于统一，并以超逸空朦、清隽旷达的意境，更新我们的感觉方式，向信任她的读者，传达她独自深入的灵魂的歌吟，和被这歌吟洗亮了的审美视觉。全诗结尾两行，方透露一点出自女性视觉的经验细节：是自然（上帝？）的呼吸使我们重获呼吸的自然，与澄明有约的一颗灵魂，在月光照拂之前，已预先将自己洗白了……读这首诗，慧眼者更可在字里行间品味到一种特别清朗与优雅的写作心态。素心人写素色诗，朴素之美，美在人真，此诗可证。

再看娜夜的《起风了》：

起风了 我爱你 芦苇

野茫茫的一片

顺着风

在这遥远的地方 不需要

思想

只需要芦苇

顺着风

野茫茫的一片

像我们的爱 没有内容

全诗仅九行五十余字，其中两行还是重复使用。就这，诗面上也没多说什么，只是寥寥数笔，将我们在北方、在西部、日常见惯的“野茫茫的一片”“顺着风”在着（此处不宜用别的什么词）的“芦苇”描绘了一下，顺便平平实实地说了两句类似感言的话，便戛然收笔。如此有限的寥寥数笔，却笔笔生力，搭在关节处，于无中生有中，精准传神地透显出“在这遥远的地方”，存在之荒寒与生命原始的忧伤，以及人与自然、人与存在、人与命运那一种不得不的认同感，和由此而生的那一缕淡淡的清愁、那一声淡淡的叹咏——从对不免沉重和忧患意识的爱的承担：“这份孤独在夕阳中是悬崖上母猿的孤独/妈妈/最深重的绝望莫过于此/你要我以怎样的无奈坚持这种族？”（阎月君：《爱仇》，1988年）[21] 到对已然“没有内容”的爱之空茫的淡定认领，娜夜的这首小诗，将具有北方地缘特质的女性诗歌推进到一种更本质也更开阔的境地，且尽得所谓“西部诗歌”的真魂。更重要的是，此诗透显出的那份简、淡、空、远、以及“仿佛同自然面对面地交换着呼吸的冷暖” [22] 的心境与气质，无疑为当下时代的女性诗歌话语，增添了新的感知风度。

由此可以看到，在告别角色出演而重返个体本源质素之后的女性诗歌写作，就此展现出怎样丰富多样的纵深景观——或许这样生成的作品不一定能引发多少理论性的话题，但总能让我们感受到一些直接来自生活与生命本身的气息，一些既超脱又平实且自由专注的心音心色：诚朴、亲切而不失生动与深刻。诗歌作为一种艺术，在这里回到了它的本质所在：既是源于生活与生命的创造，又是生活与生命自身的存在方式。

有必要再引述一段翟永明的话：“我一直觉得诗歌无派。如果真有，那女诗人算是一派。尽管有时候因为身边的男人们的影响，她们偶尔会加入某些群体；尽管因为表现手段的不同，她们对诗歌的看法有分歧。但是，因为天性中的恬淡、随意，对诗歌本身的热爱和虔诚，使女性不会真正去为诗歌之外的东西争斗吵闹。而女性在写作中“惺惺相惜”的心灵沟通，使相互间的理解和认同，超越了那些充满硝烟的文学派别之争，也使她们的创作生命力，绵延悠长。”[23]

男性爱诗及艺术，常常会爱及其背后的什么东西；女性爱诗及艺术，爱的只是其本身

——自发，自在，自为，自由，自我定义，自行其是，自己作自己的主人，自己作自己的情人……然后，自得其所，并以平常心予以认领，而由此安妥了一段不知所云的灵魂。

这不正是诗及一切艺术存在的真正意义吗？

在本文这里，到了的结论只能是：无论是女性诗人还是男性诗人，只要你坚持永远居住在诗的体内并成为其真正的灵魂而不是其它，你就会超越时代语境的局限而活在时间的深处，并悠然领取，那一份“宁静的狂欢”。

2008-7-28至9-8改定于西安印若居

注 释

[1] 根据由黄礼孩、江涛主编的《诗歌与人》诗歌丛刊2004年10月号总第8期“最受读者喜欢的10位女诗人”专辑显示：在《诗歌与人》就“最受读者喜欢的10位女诗人”进行的问卷调查中，其有效票的826份所涉及的当代女诗人，就有212位之多。而能进入这些答卷者（包括诗歌读者、诗人、作家、评论家、编辑、大学生等）的视野并予以举荐者，肯定已是较为优秀并有一定影响的女诗人，可见其整体阵容已扩展到怎样盛大的地步。另，本次评选出的“最受读者喜欢的10位女诗人”依序为：翟永明、王小妮、舒婷、尹丽川、蓝蓝、郑敏、鲁西西、陆忆敏、宇向、海男；

[2] 李汉荣：《诗是女性的》，载《诗探索》1997年第1辑总25辑，北京：中国社会科学出版社1997年版，页106、108、109；

[3] 荣格：《心理学与文学》，北京：三联书店1987年版，页142；

[4] 别尔嘉耶夫：《论人的使命》，上海：学林出版社2000年版，页309；

[5] 徐岱：《边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评》，上海：学林出版社2002年版，页26；

[6]、[7]、[8]、[9]，萌萌：《哲学随笔》，《萌萌文集》，上海：上海译文出版社2007年版，页15、7、17、65；

[10] 杨于军：诗集《冬天的花园》，香港：高格出版社2006年版；

[11]，[17]，沈奇：《角色意识与女性诗歌》，《沈奇诗学文集》（修订版）卷一，北京：中国社会科学出版社2008年版，页122、125、123；此文初刊于大陆现代诗学辑刊《诗探索》1995年第1辑总17辑，复载《台湾诗学》季刊1996年12月号总17期；

[12] 埃莱娜•西苏：《从潜意识场景到历史场景》，《当代女性主义文学批评》（张京媛主编），北京：北京大学出版社1992年版，页38；

[13] 翟永明：随笔集《纸上建筑》，上海：东方出版中心1997年版，页232；

[14] 翟永明：随笔集《正如你所看到的》，桂林：广西师范大学出版社2004年版，页55；

[15] 王小妮：诗集《我的纸里包着我的火》后记，沈阳：春风文艺出版社1997年版，页226；

[16] 娜夜：《获得苍茫中的一点》，沈阳：《中国诗人》诗杂志2004年第3期；

[18]、[19]，陈仲义：《扇形的展开——中国现代诗学谫论》，杭州：浙江文艺出版社2000年版，页212、220、222；

[20] 高璨，女，1995年生，西安交通大学附属中学初一（13）班学生。2003年初开始发表习作。2004年至今，已出版《路边没有相同的风景》等四部诗集和两部童话集与一部散文集。曾获首届冰心作文奖，被有关媒体评为十大“九0后”作家。系目前最年轻且影响广泛的天才小诗人；

[21] 阎月君系活跃于一九八0年代的北方优秀女诗人，曾和周宏坤合编《朦胧诗选》，影响甚大。本文所引其诗句摘自阎月君诗集《忧伤与造句》中《爱仇》一诗，沈阳：春风文艺出版社1997年版；

[22] 萌萌：《我读女人之二》，《萌萌文集》，上海：上海译文出版社2007年版，页412；

[23] 翟永明：《非非女诗人秘事》，转引自“诗生活”网站“诗观点文库”，2008年7月6日发布。

参考文献

［1］萌萌．萌萌文集［M］．上海：上海译文出版社，2007．

［2］陈仲义．扇形的展开——中国现代诗学谫论［M］．杭州：浙江文艺出版社，2000．

［3］徐岱．边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评［M］．上海：学林出版社2002．

［4］张京媛．《当代女性主义文学批评》［G］．北京：北京大学出版社，1992．

［5］黄礼孩、江涛．诗歌与人丛刊2004年10月号总第8期［J］．广州．

［6］沈奇．沈奇诗学文集（修订版）［M］．北京：中国社会科学出版社，2008．

来源：《南京理工大学学报(社会科学版)》 , 2009 , 22 (6) :16-22