唐晓渡：九十年代先锋诗的若干问题

唐晓渡先生自选诗学文章之一：

在“九十年代文学 潮流精览丛书”的名下编选这样一卷诗或许隐含着一个小小的悖谬，因为90年代诗歌有别于80年代的特征之一就是看不出有什么清晰可辨的“潮流”。把考察范围进一步限制在似乎负有“领导新潮流”天职的先锋诗歌范围内，这种悖谬会变得更加显豁。当然也可以干脆以悖谬对悖谬，说这里无意于“潮流”恰好是某种“新潮流”。

然而为什么总是绕不开“潮流”？是不是因为凡事一旦被命之为“潮流”，就同时意味着大势所趋，不可抗拒？就意味着攻取了某一话语制高点，自动获得了某种不言而喻的价值？就意味着不仅可以顺应“潮流”，而且可以“反潮流”，进而成为这方面的“英雄”？假如真的是这样（我相信许多人宁愿是这样），那我首先要做的就是将这个词加上括号，悬置起来，以便让时间清洗掉积存其间并散布在语境中的毒素。

因此，本文对90年代先锋诗写作的描述、阐释，以及对由其所提出的若干问题的探讨，都和“潮流”无关。或有同仁对继续沿用“先锋诗”这一概念提出质疑，甚至不以为然，对此我深表理解；但为了在与80年代的对比中更有力地揭示出某种内在的变化，只好暂时存而不论。如果你愿意，不妨也把它打上括号。

1.中断和延续　在整个80年代一直保持着强劲势头的的先锋诗写作，至89年突然陷入了不可名状的命运颠踬之中。首先是3月26日，天才的海子以25岁的年纪在山海关卧轨自杀；仅仅时隔两个月多一点，另一位在朋友间享有盛誉的诗人、海子的挚友骆一禾，又因突发脑溢血不治去世；然而，和紧接着针对几乎所有人的暴力的拦腰一击比起来，这两起事件所引发的震惊和伤痛不过是悲剧的序幕而已。

我无意为先锋诗在九十年代的境遇勾勒一幅灾难性的背景；事实上，当代中国向现代社会转型过程所具有的、往往以戏剧化方式呈现出来的复杂性，已经令我无法在原初的意义上使用“灾难性”一词。这不是说灾难本身也被戏剧化了，而是说人们对灾难的记忆很大程度上浸透了浓厚的戏剧色彩。在强迫性遗忘机制和急于摆脱巨大的精神屈辱经验（包括道德上的不洁感）所导致的欣快症倾向的双重作用下，它似乎不再具有被遮蔽的、可供探寻和汲取的现实内涵，更谈不上凝聚力和灵魂的净化作用了。它既不能唤起恐惧（由于有太深的恐惧），也无从令人振奋（一种太纯粹的诉求），其功能介于颓唐和亢进之间。当意识形态的强控制和经济活动的优先权巧妙地合纵连横，从而使权力和金钱的联合专政与大众媒介的商业化操作所诱导的拜金主义和消费主义潮流彼此呼应，成为无可争议的社会性支配力量，而这一切又和人们对现代化生活的迫切向往纠缠在一起时，我们甚至难以确切地勾勒出所谓“灾难性”的边界。

在这种情况下，如同欧阳江河在一篇文章中所尝试的那样(1)，从“专注于写作本身”的角度论述先锋诗以89为契机实现的“历史转变”，或许更为正当。不过，有些问题因此也就变得更需要深究。欧阳江河写道：

对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的后果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就象手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新建立它们的阅读和阐释的努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。

确实，“深刻的中断”当时是一种普遍的感受。作为“后果”的后果，这使得本来就非常可疑的写作的意义在一些诗人那里几乎是转眼间就沉入了虚无的深渊；而对另一些诗人来说，“写作将如何进行下去”已不只是某种日常的焦虑，它同时也成了陈超所谓“噬心的时代主题”。然而，把造成这种“中断”的肇因仅仅归结为一系列事件的压力是不能让人信服的，除非我们认可先锋诗的写作从一开始就是对历史的消极承受。时过境迁，在最初由于尖锐的疼痛造成的幻觉有可能代之以较为平静的回顾和反思后，我们或许可以更多地根据诗歌自身的发展，说它们充其量起到了某种高速催化的作用。另一方面，这种“中断”无论有多么深刻，都不应该被理解成一个嘎然的突发事件。它既很难支持“开始”和“结束”这样泾渭分明的判断，也无从成为衡量作品“有效”或“无效”的标尺。关于这一点，只要阅读一下欧阳江河自己的两个组诗，即《最后的幻像》和《致友人》，就不难得到映证。这两组诗同样不缺少他所说的“那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作”资质；但前者尽管写于1988年11-12月间，却已通过标题透露出足够鲜明的告别意向；而后者尽管写于1989年9-10月间，却非但没有结束漫长的告别，反而一再撞响那“有时比一个时代的终结更为辽阔”的“弥留之钟”。更有说服力的是，它们即便在今天读来也仍然令我们感动，甚至比当初更感动；换句话说，它们并没有因为与一个业已逝去的时代，或某种已成昨日黄花的写作方式的致命关联而“失效”，至少在阅读层面上如此。

但这样一来，所谓“深刻的中断”岂非被抽空了意味？对此我的回答是，必须在同时考虑到“延续”和“返回”这两种倾向（不仅仅是相对于80年代，但“回到诗本身”正是先锋诗在整个80年代一以贯之的响亮追求）的前提下，并基于三者的互动关系，才能更深刻地领悟“中断”的意味。并没有从天上掉下来一个90年代，它也不会在被我们经历后跌入万劫不复的时间深渊。这里作为历史的写作、写作的现状和可能的写作之间所呈现的并非一个线性的过程，而是一种既互相反对，又互相支持的开放性结构；其变化的依据在于诗按其本义地在自身创造中不断向生存、文化和语言敞开，而不在于任何被明确意识到的阶段性目标－－不管它看上去有多么重要。

不妨落实到具体的有关问题，例如，“对抗”这一先锋诗的传统主题在90年代是否具有新的可能性问题继续我们的讨论。由于这一问题牵涉到对先锋诗极为敏感，在前苏联和东欧发生剧变、全球性“冷战”时代宣告结束后又显得格外不可回避的所谓“意识形态化写作”，诗人们就此表现出高度警觉是必然的；因而，可以把欧阳江河于此所持的否定态度理解成某种“过度阐释”式的策略。但断然宣称对抗主题的可能性“已经被耗尽”则是另一回事。正如不应把在当代现实和精神生活中普遍存在的对抗因素和“意识形态幻觉”混为一谈一样，我们也应该仔细甄别使对抗主题在向变化着的历史语境敞开的过程中焕发出新的活力，和简单地重复早期“朦胧诗”那种意识形态对抗之间的差异。饶有兴味的是，欧阳江河本人恰恰属于率先寻求这种“新的活力”的诗人之一，并且很可能走得最远。写于90年的《傍晚穿过广场》表面上没有涉及对抗主题，实际上却巧妙地借助“广场”这一被从不同方向、以不同方式反复强调的时代“圣词”所唤起的有关记忆和期待，从反面不着痕迹地直接进入了主题内部。这里，新的可能是通过对“广场”作为传统的对抗场所被赋予的神圣性，以及主题本身在意识形态框架内历来具有的、黑白分明的僵硬对峙色彩的双重消解获得的。这种消解伴随着另一个似乎越来越令欧阳江河着迷的主题，即时间主题的呈现；因为正是时间揭示出，“从来没有一种力量/能把两个不同的世界长久地粘在一起”。然而，使对抗成为不可回避的道德和良心的界限并没有因此归于消失；甚至相反，由于诗人从一开始就放弃了以道德和良心的主体自居的话语立场（这正是所谓“意识形态化写作”的特征之一），它变得更锋利了。它象一柄双刃剑，在生命既短暂易逝又追求永恒的悖谬中，在一个“幽闭时代”的深处，同时劈开了那些“坚硬的石头脑袋”和人们心中珍藏着的“影子广场”。它提醒“两手空空的人们”“在穿过广场之前必须穿过内心的黑暗”，从而重新体会“生存的重量”，并且有可能换一种眼光，重新看待被“石头的重量减轻了”的“肩上的责任、爱情和牺牲”。

欧阳江河的双刃剑在某种意义上也同时劈向了写作和阅读。它同样要求一种与“新的可能”相匹配的新眼光。这里，对形形式式的诗歌成见的警觉，较之对“意识形态化”的警觉并不显得更不重要－－二者有时简直就是一回事。就“对抗”主题而言，象王家新的《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》，或周伦佑的《刀锋二十首》，或孟浪的《死亡进行曲》那样作尖锐而集中的正面处理，往往标示了人们的接受边界，充其量可以扩大到例如陈超的《博物馆或火焰》那种融忏悔录与升阶书于一炉，在个人宿命和“两个时代脱钩”的龃龉间展开的命运交锋；而象《傍晚穿过广场》那样致力消解的反面处理，或象翟永明的《颜色中的颜色》那样，使其融入另一个平行的主题及其变奏的更大织体中，则很容易遭到忽视乃至无视，就不必说王寅《灵魂终于出窍》式的秘响旁通，或象西川的《致敬》、《厄运》那样充满着细节的反讽，看上去更琐屑、更具中立色彩的陈述了。我不知道这样说是否会给人留下竭力扩张某一主题外延的印象；但我的本义却是要指出其内涵的深化－－既然我们不愿意使对抗在诗歌中“意识形态化”，我们就应该首先做到“非意识形态化”地对待这一诗歌主题。正如它不必然导致“群众写作”和“政治写作”一样，它也远非仅仅指涉对社会现实的介入。随着对抗的所指在现实中越来越具有匿名的、非人格的性质，它也越来越成为一个更内在、更多和写作自身相关的诗歌领域。也许我们最终应该如布罗斯基所说的那样理解“对抗”之于诗歌－－反之亦然－－的意义，即：“一首诗是不服从的语言形式。它的声音挑起的疑窦远远不限于具体的政治制度。它究诘整个存在秩序，它遭遇的敌手也相应地更加强大”(2)。

我之所以为辨析一个问题花费如许的笔墨，是因为在我看来它如此重要，以致任何不必要的混乱都会损及先锋诗存在的依据：它怀疑的、批判的、冒险的灵魂。此外也是想借此澄清自己的有关困惑。(3)当然，时代变了，语境变了，甚至诗歌写作的性质也有所变化；但从根本上说，诗人作为“种族的触角”、“历史和良心的双重负重者”而应该“在种族的智慧和情感生活中”担起的责任并没有变，追问“在经历了那么严酷的误解、冷落、淘汰以及消解之后，实验诗歌究竟有多少能够幸存下来的作品？这些幸存的作品又能够对精神或语言的历史贡献些什么”(4)也未必已经过时。对90年代的先锋诗来说，继续保持“对抗”与“对称”的平衡或许和“重新夺回某种永恒的东西”（福柯评波德莱尔语）一样重要，或许本身就属于需要“重新夺回”的一部分。

2.个人写作　读者或许已经注意到我一再涉及到欧阳江河的理论和创作之间的矛盾，但愿这仅仅是因我的阐释所致。无论如何，这使得我们有可能换一个角度，再次回到他所说的“深刻的中断”。立足这一角度，我倾向于将其看成是两种冲动的混合表达。

首先是追求“现代性”的冲动。这种冲动自“五四”前后起就从内部紧紧攫住了中国诗人，并在历经坎坷后导演了从“朦胧”到“后朦胧”，贯穿了整个80年代的先锋诗运动。现在，当历史由于恶性变故又一次显得暧昧不明时，它也又一次站出来申明自身，申明一个与社会的现代转型既彼此平行，又互相颉颃的、独立的现代化进程。这就是为什么在欧阳江河的表述中，“中断”不是发生在诗人与历史之间，而是发生在“已经写出和正在写的作品”之间，并且多少有点令人奇怪地宣称，因之“失效”或“难以为继”的，不仅是那种具有旧时代人文特征的”乡村知识分子写作”，也包括“与此相对的城市平民口语写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作”，甚至包括“被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作”的原因－－浑然无告的精神受挫感就是这样，经由追求“现代性”冲动的改造，被转述成了某种并非从头开始，却更象从头开始的新契机。在这个意义上，所谓“中断”或可视为构成“现代性”主要内驱力的“革命”观念及其“决裂”传统的曲折隐喻(5)。

但它同样可以视为追求“现代性”的冲动受到强大制衡的曲折隐喻。这种制衡与其说来自写作与语言现实之间的亲和力，不如说来自另一种更古老、更原始的冲动，即致力于去蔽破障，使那些沉默（或被迫沉默）的事物从幽昧的黑暗中站出来，发出声音和光亮的诗本身的冲动。这种冲动决定了先锋诗的写作从一开始就具有的自省和自否维度，因为“现代性”意义上的先锋和“诗本身”意义上的先锋毕竟不完全是一码事。如果说80年代前者占了上风，其更多诉求的运动形式及其集体性质（“把一生中的孤独时刻变成热烈的节日”）明显带有“革命时代”的遗风的话，那么同样明显的是，对这种倾向真正有力的质疑、牵制和挑战也恰恰来自先锋诗内部，来自那些持有更坚定的“诗本位”立场、在写作方向和方式上更自主、更具个体色彩的诗人及其作品。事实上，作为“运动”的先锋诗至80年代末已呈颓势，强制性的中止只不过使它的终结平添了某种悲壮而已。就此而言，“中断”不妨说就是“了断”：既是对一代人青春情结的了断，也是对20世纪中国新诗关于“革命”的深刻记忆，或“记忆的记忆”的了断，是对由此造成的“运动”心态及其行为方式的了断。

从这里出发，我们或可围绕为90年代先锋诗人普遍认同的“个人写作”问题，进而讨论先锋诗在90年代的“历史转变”。

考虑到T.S.艾略特的“非个人化”作为公认的现代文学，尤其是现代诗歌的经典尺度在今天差不多已成常识，而哲学和社会人类学意义上的“个人”也早被当作一种神话遭到反复解构（其在文学理论和批评上的延伸，就是相继为“作者”和“读者”发出了讣告），首先对所谓“个人写作”进行必要的澄清似乎并不多余。我的意思不是要给它下一个确切的定义，而是要提请注意聚集在这一概念上的若干“踪迹”和“投影”。这样的“踪迹”和“投影”包括：意识形态写作、集体写作、青春期写作、对西方现代诗的仿写（和对整个西方文学、文化的服膺），或许还得加上近些年大行其道的“大众写作”和”市场写作“。所有这些都有助于我们意识到“个人写作”在一个缺少“个人”传统的历史和现实语境中的针对性，及其更多从反面被界定的语义渊源。

这其中值得多说几句的是所谓“青春期写作”。它是“个人写作”的直接“涂擦”对象。作为一个借喻，“青春期”在这里意味着：对生命自发性的倚恃和崇信、反叛的勇气和癖好、对终结事物和绝对真理的固执、自我中心的幻觉、对“新”和“大”的无限好奇和渴慕、常常导致盲目行动的牺牲热情，以及把诸如此类搅拌在一起的血气、眼泪和非此即彼、“一根筋”式的漫无节制，暗中遵循雅罗米尔（米兰.昆德拉小说《生活在别处》中的主人公）所谓“要么一切，要么全无”的逻辑。尽管不能一概而论，但回头看去，80年代的先锋诗写作在许多方面确实表现出浓重的“青春期”特征。此外还应该考虑到，这是一种因长期压抑而被迟滞了的、曾经严重受损并仍然一再受损的“青春期”，其结果是往往为写作带来了格外的颓伤、怀旧和晦涩色彩，或者在绝望中使语言的狂欢有意无意地蜕变成语言的暴力。

“青春期写作”的根本弊端在于以最富于诗意的方式悬置了诗本身。尽管如此，不能脱离特定的语境来评价“青春期写作”。正如它的浮躁、情绪化和急功近利很容易在与集体无意识的致命纠缠中诉诸“运动”这种意识形态行为一样，它的感性、挑战欲和不断被刺激的创造渴望也天然地具有“个人化”倾向，从而在相当程度上满足了时代对诗歌“非意识形态化”的要求。无论是怎样的“破绽百出”，一代诗人正是经由“青春期写作”发现和检验了自己的写作才能，锻炼和修正了自己的诗歌抱负，并在私下完成的、每每把摹仿妄称为创造，或二者兼而有之的学徒生涯中，逐步领悟和掌握了写作这门古老技艺的秘密。

但更重要的也许是与此同时日臻成形的“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”。我相信这既是使真正的“个人写作”成为可能的前提，也是它区别于“青春期写作”的主要分野。

所谓“个人诗歌知识谱系”尽管广泛涉及诗歌史和相关领域，但并非是指具备这些方面的完整知识－－这在一个知识爆炸的时代几乎是不可能的事，就诗歌写作本身而言也无必要－－而是指与具体诗人的写作有着密切的精神血缘关系、包含着种种可能的差异和冲突，又堪可自足的知识系统。其显著特征在于它的非常规性；或者不如说，它是往往被常规的知识所忽略、无从进入其谱系的非常规知识（尤其是相对的、难以通约的个人观察、感受、想象和反思的经验），和可以征诸史实或典籍，却又被具体诗人的洞见、曲解与误读改造了的常规知识，二者混而不分的特殊知识系统。如果你愿意，不妨说它是某一诗人独享的材料库；但它更主要的价值却在于构成了使这一个诗人的写作有别于另一个的独特的上下文：一个仅供其出入的语言时空，一套沟通外部现实和文本现实的独一无二的转换机制。

“个人诗歌知识谱系”具有显而易见的自我相关性质。它既是诗人写作的强大经验和文化后援，又是他必须穿越的精神和语言迷障；既是布鲁姆所谓“影响的焦虑”的渊薮，又是抗衡这种焦虑的影响，并不断有所突破的依据。使这样一个本身充满悖谬的系统具有可操作性，而又相互生成的知识，我称之为“个体诗学”。其特质并不在于理论上的新颖奇特或宏大严整，而在于可以有效地处理诗人感兴趣的主题和题材的实践品格；不在于某一诗人公开表述自己的诗歌观点时参照常规诗学提出的或激进或保守的原则主张（更不必说关于诗歌的宣言了），而在于能够参证其作品加以辨识、但在实际写作过程中往往具有随机性和难以言传的私密性的具体诗歌方法：语言策略、修辞手段、细节的运用、对结构和风格的把握，以及其它种种通过语词的不同组织，迫使“诗”从沉默中现身的技巧。

如果说先锋诗写作在90年代确实经历了某种“历史转变”的话，那么在我看来，其确切指谓应该是相当一部分诗人的“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”的成熟。它适时满足并体现了由“青春期写作”向“个人写作”的过渡，同时又提供了对此作出评估的尺度。试图直接依据“社会转型”或“知识转型”的“时代气候”来描述先锋诗在90年代的“转变”是荒谬的（如同这种做法所复制的“历史决定论”的逻辑一样荒谬），它必然以牺牲转变本身的复杂性和经由这种转变扩大了的差异性为代价。事实上，在有着不同的“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”的诗人那里，“转变”也有着不同的意味；反过来，只有当“转变”导致了“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”的深刻变化时，它才是真正有意味的转变。这一点较之诗人们在某些方面表现出来的共同倾向或对某一话题的共同兴趣（毕竟，“时代气候”深刻影响着诗歌的发展，就象诗人们之间也彼此影响一样）更值得关注。

以西川和翟永明为例：对西川来说，“转变”建立在由于“80年代末、90年代初中国社会”及其“个人生活的变故”所引发的、对前此所持“象征主义的、古典主义的文化立场”进行反思的基础上；他意识到“从前的写作可能有不道德的成份”，因而这种立场“面临着修正”(6)。而对翟永明来说，“转变”更多地与努力摆脱塞尔维娅.普拉斯那种自白风格的影响有关。这种努力可以一直追溯到80年代中后期，跨越了从《静安庄》（1985）到《咖啡馆之歌》（1993）这一漫长时段。和其他一些先锋诗人一样，他们在谈及各自的转变时都强调了“叙事性”和“戏剧化”的重要。然而，在“无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说”，都突然“陷入一种前所未有的尴尬状态”的西川那里，“叙事性”是和重新考虑一种“在质地上得以与生活相对称、相较量”的语言方式联系在一起的。这种语言方式致力于“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现”。它在现实性上是一种“能够承担反讽的表现形式”，可以充分接纳“经验、矛盾、悖论、噩梦”；其可能的指向则是“把诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”的“综合创造”。而在对西川所说的“尴尬状态”早有深切体验（当然是另一种体验）的翟永明那里，“叙事性”和“戏剧化”的重要在于可以借以打破那种“来自经验底层”，并逐步凝定为一套“固有语汇”的力量对写作的控制，由此发展出一种具有“细微的张力、宁静的语言、不拘一格的形式和题材”的更见成熟的个人风格。尽管二者在“叙事的不可能性”方面隐有灵犀一点(7)，但主旨毋宁说大相径庭；因而毫不奇怪，正如在西川90年代的写作，尤其是在《致敬》、《厄运》、《芳名》、《近景和远景》等长诗中，由叙事性导入的“异质事物互破或相互进入不可能实现”使语言表现出明显的复合、加速和增殖倾向一样；在翟永明近期的作品如《盲人按 摩师的几种方式》、《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》中，其叙事的因素越是有所加强，语言就越是趋于单纯、舒缓和缩削。

西川和翟永明并不是两个极端的例子。仍就“叙事性”话题而论，比如，相对于西川、翟永明的被动态度，王家新，特别是肖开愚、孙文波的叙事显然就更象是一种主动的揭示。在对80年代先锋诗写作中普遍存在的“不及物”现象有所强烈针贬的前提下，这种主动揭示具有肯定的性质：既肯定了叙事本身的意义，又肯定了使叙事成为必要和可能的“本事”。“本事”在这里可以是一个人，一个场景，一段余响不绝的经历，也可以是渗透在这一切当中、大到难以限量的“中国语义场”。然而，在不改变上述前提的情况下，陈东东的叙事却是对“本事”，从而也是对叙事本身的无穷颠覆：所有有可能被认作“本事”的，在他的作品中最终都成了巨大的超现实幻境的一部分。于坚的叙事则从另一端点与此构成了对称：他的“事件系列”（某种程度上也包括他那首不幸未能得到充分关注的长诗《０档案》）与其说是试图在对具体事件不厌其详的述说中呈现事物本身，不如说是在实验罗兰.巴尔特所谓“零度写作”的可能。而对认为“我们更多地是处于与之相反的状态中从事写作”(8)的欧阳江河来说，叙事的意义仅仅在于可以通过叙述使事情变得不可叙述；换言之，“叙事”只是作品完成虚构的活力来源之一，它不享有任何特权。

关注由上述粗率的比较和分析所显示的、类似的复杂性和彼此差异无疑增加了理解先锋诗在90年代的“历史转变”的难度，却更能切中肯綮。当然，在致力于不断地向存在敞开这一点上，不同的“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”又是相通的。这或许既是其“成熟”的真义，又是对所谓“个人写作”最抽象、然而也是唯一可能的界定。我猜想这还是诗人们不惮于“个人写作”这一说法会引起种种误解的原因。

3.疏离、身份和阅读　具有讽刺意味的是，上述先锋诗在90年代的“历史转变”不但没有缩小，某种程度上还扩大了它和现实（作为阅读期待的现实）之间的彼此疏离。当肖开愚一方面持续地提请人们注意在90年代先锋诗中大大增强了的“中年的责任感”，一方面向同行呼吁一种“响应市场号召的灵活性”，一种“让读者轻松取得贷款、重重支付利息的窍门”(9)时，先锋诗的“市场行情”却在一路看跌：原先为其所吸引的读者群越来越萎缩（且日益表现出一种“中年”式的淡漠），新的读者群又没有适时形成（即便有，也多象是些“站错了队”的“追星族”），这和诗人的大量“离队”恰成一种对称现象；出版界的态度变化仅仅在于用赤 裸的、人人都能看得见的利润天平，取代了另一具暧昧的、似乎不便言说、说也说不清的天平，其结果可想而知，不多的例外则很可能伴随着某一迹近“扶贫”的善举；至于批评界，大多情况下仍象过去一样，或装聋作哑，或扮演精神理疗大夫的角色。有趣的是一些曾经为先锋诗作过有力辨护的批评家，最近也转而加入了为“读不懂”而摇头叹息的行列，并立刻被那些一直指责先锋诗“脱离时代”、“脱离人民”的人引为最有说服力的证词。

试图在先锋诗和思想界的“话语实践”之间达成“沟通”的努力也很难说得到了积极的回应。问题不在于学者们－－这里主要说的是一些卓具影响的青年学者－－解读现代诗的能力往往令人惊讶地贫弱，而在于他们甚少表现出这方面的意向。他们对诗的兴趣和理解大都停留在抒情的阈限内；一旦超出这一阈限，就宁可敬而远之。20世纪哲学最重要的动向之一就是实现了“从认识论到阐释学”的转变（罗蒂语），其中对文学和艺术语言的分析居有某种中心地位；然而在当代中国，至少就目前而言，有关的迹象似乎还微乎其微。

凡此种种都令人不禁想到老黑格尔所谓“历史的狡计”。由于这种狡计，先锋诗先是被迫成为“孤独的反叛，语言或历史在地下的捣乱”(10)，然后又被迫经历它同样孤独的成熟。但现在我们已经知道，并不存在这样的狡计，只存在“孤独”这一有待勘破的斯芬克司之谜；而先锋诗人们显然很快就勘破了这个谜。今天已不再会有哪一位先锋诗人宣称要“给公众趣味一记响亮的耳光”。在几乎称得上是平静的上下文中，孤独的成熟被欧阳江河转称为“只为自己的阅读期待而写作”，“以亡灵的声音发言”。他希望用“影子作者、前读者、批评家、理想主义者、‘语词造成的人’”这样一种“多重角色”构成的“自己”，确认其作为诗人的“真实身份”(11)。同样，王小妮也在《重新做一个诗人》中写道：“......而海从不为别人工作/它只是呼吸和想。//不用眼睛。/不用手。不用耳朵。/那些被炎热扑打的人/将再摸不到我/细密如柞丝的暗光”。

类似的超然态度无疑体现了一种诗歌意义上的不妥协精神，同时也使围绕先锋诗和现实的疏离这一命题形成的或焦虑或兴奋不已的有关舆论意外地带上了喜剧色彩，以致我们有理由进一步追问，这个命题究竟是基于什么意义，又在多大程度上真实地指陈了先锋诗与现实的关联？或者不如说，在什么样的前提下它将自我揭示出，它在更大程度上不过是出于种种原因无法或拒绝阅读先锋诗的口实，因而迹近一个假命题？奥.帕斯的一句名言于此意味深长，他说“现实是最遥远的”；他在诺贝尔文学奖授奖仪式上演说的标题就是《对现实的追寻》。出于同样的动机（“追寻”，而不是人们常说的“反映”或“把握”现实），米兰.昆德拉深入进行了他对“遗忘”的研究。显然，对帕斯和昆德拉来说，所谓“现实”决非是既在、了然、自明的，相反它倾向于自我隐匿，因而更多属于未知的范畴；即便是通常被我们称为“经验”的，也需要一一加以勘察和诘究。

应当永远记住：那种被指称为既在、了然、自明的“现实”，从来都是按照某一权力或中心话语组织起来的“现实”。它所索要的，从来都不是“追寻”而只是“追随”。这也就是为什么“现实”可以被有些人象他们自认在握的“真理”一样拿在手上，用作尺子以至－－如果必要的话－－鞭子的原因。从这种“现实在握”的奇怪特权中还顺理成章地引申出某种同样奇怪的豁免权。有一段时间我发现几乎人人都在津津乐道于某作家的的一句令人听来肃然、凛然的责难：“诗人，你为什么不愤怒！”他们是在要求诗人“拷打良心的玉米”。诗人当然应该“拷打良心的玉米”；使我不解的只是，为什么似乎只有诗人才需要“拷打良心的玉米”？为什么没有人向那些几乎无需“拷打”就能发现大大的“良心”问题的领域，比如新闻领域，或者进一步，就造成社会性“良心危机”的根本所在提出同样的要求？更使我不解的是许多人在责难诗人时的那种不屑的、甚至洋洋自得的口气或神色，仿佛他们可以自外于良心，仿佛他们就是一再请求“拷打”，却被一再延误的“良心的玉米”本身。

先锋诗一直在“疏离”那种既在、了然、自明的“现实”，这不是什么秘密；某种程度上尚属秘密的是它所“追寻”的现实－－体现为文本的、可由创造性阅读的不断参与而不断得以自我揭示的现实。进入90年代以来，先锋诗在这方面最重要的动向，就是致力强化文本现实与文本外或“泛文本”意义上的现实的相互指涉性。不同的诗人于此采用了不同的写作策略。例如，张曙光有关个人生活和个人情感的研究或孙文波对平凡家族史的批判大多取复合性的叙述笔调，在这种笔调中，回忆所调动的怀旧感和当下严苛的甄别眼光彼此渗透，从而既可以更多地汲纳日常经验并造成亲近的幻觉，又保持住了作品的张力；臧棣的《燕园纪事》系列同样在一个被主动限制的、相对狭小的范围内展开，路径也大致相似，但更具目击的现场感。欧阳江河写于90年代的大部分作品明显具有他自己所说的“异质混成的扭结性质”，其特征在于“诗歌文本中所树立起来的视野和语境、所处理的经验和事实大致上是公共的，但在思想起源和写作技法上则是个人化的”，诗人“以诗的方式在言说，但言说所指涉的又很可能是‘非诗’的”(12)；而西川则越来越倾向于“把哲学、伦理学、历史、宗教、迷信中的悖论模式引入诗歌”，据此形成一种“伪哲学、伪理性语言方式”，“以便使诗歌获得生活和历史的强度”(13)。我们当然会注意到隐涵在这些不同的写作策略中的诗学差异。譬如，欧阳江河所实践的“异质混成”在出发点上就很难说和针对80年代先锋诗写作中存在的“不及物”倾向而倡行的“及物写作”是一回事：前者在强调“诗歌对‘关于痕迹的知识’的倾听，并不妨碍它对现实世界和世俗生活的倾听”的同时，还充分注意到“现代诗歌包含了一种永远不能综合的内在歧异”，即“词与物的异质性”(14)；而后者恰好是以词与物具有可以彼此替代的一致性为前提的。这种区别很可能由于围绕对所谓“中国语义场”的不同看法而被发展成某种带根本性的分歧；然而，仅就“追寻”现实，并进而使呈现在文本中的现实拥有对称于文本外现实的活力、强度和不确定的复杂性这一点而言，又不妨说有异曲同工之妙。

显然，当不再偏执于那种既在、了然、自明的“现实”时，讽刺就变成了“反刺”。在这种“反刺”中真正感到尴尬的也就成了对先锋诗的阅读。先锋诗多年来一直未能创造出无论在数量和质量上都说得过去的“范式读者”，这或许称得上是一个小小的悲剧－－不是哪一方面的悲剧，而是双方共同的悲剧。进而我们会发现，这还是一幕没有悲剧主人公的悲剧，因为他不在场。然而，不在场不等于不受伤害。就阅读而言，这样的伤害远不自今日始，只不过一直没有被充分觉察和反思而已。在另一篇分析作为20世纪中心事件的“革命”对当代诗歌写作和阅读的影响的文章中，我曾试图触及这种受伤害的阅读的“中枢神经”：“其最敏感的部分奇妙地混合着对‘革命’的模模糊糊的记忆、怀旧的需要和文化－审美主体的幻觉”。这实际上勾勒出了一个失意的“诗歌监护人”的形象。这位监护人乐于追随他被赋予的权力幻像；他采用所有“文献式阅读”中最糟糕的一种来阅读诗歌：他总是希望从中读到一些象当年的“革命”一样具有“轰动效应”的“大事”、大排场，以便证明他那偏狭的、封闭的、被扭曲成一团的阅读期待的正当性；对凡是使这种阅读期待落空的诗歌他或者满腹狐疑或者忧心仲仲，因为他既担心失职又唯恐受到愚弄。这表明他无意中已经沦落为和他试图扮演的相反的角色：一种需要受监护的角色；而他总是能够指望及时得到这方面的支持－－我说的是大多数有关诗歌的舆论。他看不到也无法看到，这类舆论及其操作者距离诗歌其实比他更远，因为他们感兴趣的从来就不是诗，而仅仅是舆论－－一个真正以尽可能制造“轰动效应”为目的的领域。

认为这位“失意的监护人”或“被监护人”只有一副刻板的面孔是不公正的。如果他碰巧还有一点多余的鉴赏力，他会很适意地让自己成为一只看不见的鸟笼，里面豢养着一只他所宠爱的诗歌的金丝雀。这是他“监护”权力的诗意延伸。夜深人静或他想闭目养神的时候，他会给自己沏一壶茶，找一把躺椅，然后愉快地聆听那只想象中的金丝雀可人的鸣啭；而假如他忽然发现他已久久没有温习这本不可或缺的功课，他就会惊慌失措，就会象《生活在别处》中那个列车里的小女孩一样，用无限伤感以致麻木的声音一遍又一遍对自己唱道：“我的金丝雀死了，我的金丝雀死了，我的金丝雀死了......”。因为对他来说，正如对雅罗米尔来说“生活在别处”一样，诗也在别处。

我们可以很容易地发现，诗歌在这位“监护人”那里本质上只是一种消遣：变形了的意识形态权力的消遣或私人感情的消遣。而诗所追寻的现实恰好从这两种消遣形成的缝隙中漏掉了。我想这也是为什么这种“消遣式阅读”很容易与一段时间以来渐成“主流”的“消费式阅读”接轨，或向后者“转型”的原因。二者之间本来就只有一步之遥。

我无意侵犯任何读者的尊严和权利。在世界上所有的事情中，阅读当属最无可强制之列。面对他所不愿意阅读的作品，一个读者可以在任何时候掉头而去。不过，此前或与此同时，他也不妨对自己的“读者身份”有所质疑和反思。这种质疑和反思同样适用于他的阅读方式。一个持有消遣或消费念头的人，一个把阅读抵押给某种非此即彼的宏大热情的人，面对充满反讽和矛盾修辞的诗歌而深感蒙羞受辱有什么可奇怪的呢？这正是对他把自由误解为放任的惩罚。因为“阅读是放任的对立物；阅读是一种聚精会神的活动，它将我们引进那些陌生的世界，这些世界渐渐会向我们揭示一个更加古老的真正的祖国：我们来自那里。阅读是发现通向我们自身的无可置疑之路。是一种承认”(15)。

问题在于，随着大众媒介和大牌明星互相爆炒越来越成为这个时代的盛事，还会有多少人有耐心进行这样的阅读？据此认为存在一个“以全面遗忘表达当代社会对诗歌的厌恶”的“公开的阴谋”(16)或许是过甚其辞，但它并非不关涉到诗歌的命运。毕竟，作品的有效性是由写作和阅读共同决定的，而诗人同时兼任两者（社会学意义上的）乃不得已之事。先锋诗十多年来一直孜孜于新诗自身传统的建设和巩固；然而我们也不应忘记：“诗歌传统...... 是两个轴交叉的结果，一个是空间的轴，一个是时间的轴。第一个存在于不停地互相联系的公众的多样性；第二个存在于一代又一代的诗人与读者的连续性中。不同领域的读者的相互联系以新鲜的血液和新的目光丰富了诗歌传统”(17)。没有这样一个生生不息的传统，没有由此造就的同样伟大的作品和读者，所谓“回到伟大的标准”(18)就无从落到实处。

因此，这本诗选与其说是90年代先锋诗写作的一次成果展示，不如说传达了来自诗歌自身的某种吁求，首先是对阅读的吁求－－它吁求那种经过充分反思的、尽可能排除了先入为主的偏见或成见的阅读，那种同样经历过“孤独的成熟”、既不倚仗背后人数的多少，也不凭靠任何统计学意义上的市场尺度的阅读，那种愿意共同“追寻现实”，并在此过程中与写作形成创造性对话关系的阅读，那种“一对一”的阅读。当然，一一得一；但我们都知道，这后一个“一”既是哲学的，也是诗歌的极大值。希门内斯之所以把他的诗“献给无限的少数人”，所基于的大概就是这个奇妙的“一”吧。

是的，“一对一”：少数，然而又是无限。

如果按照80年代某些人们热衷的“划代法”，这本诗选可以说包括了三代人的作品：所谓“朦胧诗”一代，所谓“后朦胧”或“第三代”一代，再就是继起的新一代了（好在如俗话所说的“事不过三”，否则真不知道要累死谁）。尽管如此，把他们同归于“先锋诗”的名下并没有让我觉得十分不妥：一方面，当代先锋诗的写作确实涵盖了这三代人（姑且这么说）；另一方面，真正倾心于诗的谁也不会把这类命名游戏当真。现在大概已不会再有人把自己属于第几代当回事了；用不了多久，“先锋”与否也将变得毫无意义。总是这样：诗一再起身抖落种种时间的幻像（包括所谓的“90年代”）。争论将烟消云散，附会将归于尘埃，而好作品会留下来。

当代诗歌格局在90年代的一个前所未有的现象是形成了一支初具规模而又比较稳定的“海外军团”。尽管这样说相当外在，当属与上述“时间幻像”类似的“空间幻像”（尤其是考虑到置身信息时代，世界越来越象一个“地球村”）；但由于地域、心理、个人身世和文化空间的变化必定深刻影响到诗人对母语的感受，它还是足以成为一个有关现代汉语诗歌可能性的相对独立的命题。主要是出于这一原因，对诗选中现移居海外的诗人的作品－－其中如杨炼的《大海停止之处》、多多的《五亩地》、《节日》等，无疑都是不可多得的力作－－这篇序文基本未予涉及。我留待有机会单作论列。

窗外市音正嚣，而世纪末也在无声逼近。对此诗人当均报以平常心。我不知现在还有多少人愿意听这样的话，但我还是要说：

那使事物不朽的，必也令诗光荣！

1997深秋，北京劲松。

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注 释：

(1)欧阳江河：《89’后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，原载《今天》1993年NO.3，P.178。

(2)布罗斯基：《文明之子》，引自《从彼得堡到斯德哥尔摩》，漓江出版社，1990年版，P.470。

(3)譬如，我能理解臧棣在论及“作为一种写作”的“后朦胧诗”时对写作主体形象所作的“反叛者”和“异教徒”的微妙分别，却不明白，为什么非要将这两种形象对立起来，而不能视为同一形象在不同的上下文中，或语义的不同层面上的呈现？同样，我赞同说“在后朦胧诗那里，写作有意避开对峙的话语系统，拒绝成为带有任何意识形态神话色彩的艺术仪式。也不妨说，写作幻想在意识形态的话语系统之外，创造出一种独立的自足的权力话语，一种将审美的功利性缩小到极限的新的艺术仪式”，却不明白，为什么“对峙”只能纳入“意识形态话语系统”？为什么在例如王家新的近作中“激昂地实现着”的“诗歌对峙主题”只能被视为对旧的艺术仪式的“借用”，而不就是“新的艺术仪式”的一个有机因素？臧棣的有关观点及引语见《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》No.1，成都科技大学出版社，P.345-346。

(4)欧阳江河:《对抗与对称：中国当代实验诗歌》，见《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年版，P.256-257。

(5)参见拙作《五四新诗的“现代性”问题》（载《文艺争鸣》1997年第2期）、《重新做一个读者》（载《天涯》1997年第3期）。

(6)西川:《大意如此.自序》，湖南文艺出版社1997年版，P.2。此节有关西川的引语均出于此。

(7)关于翟永明诗歌中叙事的不可能性，可参看拙作《谁是翟永明》中的有关论述，见《中国女性诗歌文库.翟永明卷.序》，春风文艺出版社1997年版。

(8)同(2)，P.180。

(9)肖开愚:《九十年代诗歌：抱负、特征和资料》，载《学术思想评论》第一辑，P.223。

(10)、(15)、(17) 奥.帕斯:《诗歌与世纪末》，见《批评的激情》，云南人民出版社1995年版，P.56、55、68。

(11)同(1)，P.194。

(12)、(14) 欧阳江河:《谁去谁留.自序》，湖南文艺出版社1997年版，P.3、P.2。

(13)同(6)，P.3。

(16)肖开愚：《生活的魅力》，见《诗探索》1995年第2期。

(18)臧棣:《回到伟大的标准》，载《中华读书报》1996年7月号。

原刊《山花》 1998年08期。