西川：穆旦问题

西川先生自选诗学文章之五：

读附录于人民文学出版社出版的《穆旦诗文集》第2卷的《穆旦（查良铮）年谱》，对于穆旦一生的坎坷遭际，特别是1957年9月其诗歌始遭批判，进而在1958年12月被法院宣判为“历史反革命”以后的经历，心中难过：这不仅是穆旦一个人的经历，我隐约觉得，穆旦既承当了他那个时代的苦难，也预先承当了或许应该由后辈诗人承当的东西。由于他的承当，后辈诗人们脚下的土地和头上的天空才更开阔些。我不由得感到我们这些后辈诗人必须感恩于他，所以我不知该怎样写这篇文章。但有一点是肯定的：穆旦够分量，值得我们认真对待。

回想这20年来中国的诗歌读者和学术界对穆旦的诗歌成就越来越心领神会，穆旦在另一个世界应该能够感到一丝安慰了。而我自己，从穆旦由诗歌后台转到诗歌前台的一开始，便参与了对他作为一位优秀诗人的解读。1988年5月，由北京欧美同学会发起举办了“穆旦（查良铮）学术讨论会”。这是重新评价穆旦诗歌成就的第一次研讨会。由于杜运燮先生的推荐，我参加了这次研讨会，并在会上作过一个名为《穆旦与文学自觉性》的发言。我当时大概是暗暗地就把自己归入了这个由穆旦和他的朋友们构成的、发端于1940年代的、现代派的、知识分子的诗歌阵营。我在会上的发言后来发表于《中国文化报》。虽然我无缘得识穆旦先生，但穆旦似乎离我并不远：1996年9月李方编《穆旦诗全集》作为“20世纪桂冠诗丛”的一种由中国文学出版社出版，我是这套丛书的编委；2006年4月天津南开大学组织召开“穆旦诗歌创作学术研讨会”，我在这次研讨会上主持过一场小组讨论，并且作过一个发言，谈的是穆旦的自译英文诗。

穆旦在中国现当代诗歌领域中的地位越来越高了。1994年海口出版社出版张同道、戴定南主编的《二十世纪中国文学大师·诗歌卷》，把穆旦推上了20世纪中国诗人的头一把交椅。此事因不合当时人们对现代诗人成就的排序习惯而一度闹得沸沸扬扬。时隔13年，2007年12月21日《南都周刊》的“生活”版，公布了由30多位诗人（主要是青年诗人）投票选出的“新诗90年十大诗人”的名单，穆旦又被推为第一名。对比穆旦从1957年因为《九十九家争鸣记》一诗而遭到数十年的不公正待遇，穆旦在今日可谓获得了报复性的声名。

谢冕先生在《一颗星亮在天边》一文中说：“但穆旦更大的辉煌却表现在他的艺术精神上。他整个创作在趋向于整齐一律的格式化的进程中，以奇兀的姿态屹立在诗的地平线上。他创造了仅仅属于他自己的诗歌语言；他把充满血性的现实感受提炼、升华而为闪烁着理性光芒的睿智；他让人感到陌生的独特意象的创造极大地拓宽和丰富了中国现代诗的内涵和表现力；它使疲软而程式化的语言在他魔法般的驱遣下变得内敛、富有质感的男性的刚健；最重要的是，他诗中的现代精神与极其丰富的中国内容有着完好的结合，他让人看到的不是所谓‘纯粹’的技巧的炫示，而是给中国的历史重负和现实纠结以现代性的关照，从而使传统中国式的痛苦和现代人类的尴尬处境获得了心理、情感和艺术表现上的均衡和共通。”⑴ 在现当代中国诗歌研究领域，这算是对穆旦诗歌的标准评价。陈伯良著《穆旦传》在结束的时候引录了另一些人对穆旦的更加情绪性的赞美：“余世存先生曾经说：‘对于龚自珍以后至20世纪80年代这一段历史时期而言，再没有比穆旦更值得纪念的诗人了。’……孙志鸣先生则称穆旦‘真正达到了无私无我的境界，称得上是中国的脊梁’。”在这本传记的最后，陈伯良引用蓝棣之先生的话来作结语：“可以预见，随着民族文化水平的提高，穆旦将越来越为更多的人注意，他和他的诗就会成为我们民族的宝贵财富。”⑵

然而，这还不是最高的评价，更有论者已经把穆旦抬高到与鲁迅不相上下的位置，“鲁迅与穆旦”俨然变成了一种“精神谱系”⑶。在这里，我们看到对穆旦的评价有了脱缰的苗头。这也是督使我写下这篇文章的部分原因。不是鲁迅高不可攀，而是穆旦与鲁迅关系不大。在1988年以来对穆旦层层加码的种种高得离谱的评论背后，我们看到的是肤浅的、不着调的诗歌学术，巨大的学术权力，可笑又可怕的1940年代诗歌趣味，落伍的、井蛙般的文学评价尺度，狭窄的世界文学视野，以及本该只能出现在酒桌上的不负责任的大嘴。穆旦是一位优秀的诗人，但并不比他的老师W.H.奥登和W.燕卜荪（在文论方面）更杰出，否则世界诗歌版图早就改写了。如果我们说话丧失了分寸感，我们就是可笑的一群人。

在对穆旦的异口同声的欢呼中，并非没有人发出过异声。诗人黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》一文中指出过穆旦后期诗歌的瑕疵，认为他不应该写下收在《穆旦诗全集》后面一小部分的诗（1950年以后的诗），认为那些诗与其他诗人写于那时的诗歌一样，“教条、俗套免疫力消失，想象力崩溃”，有损于一位对诗歌具有独特体悟的诗人的身份，“杰出的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，……”⑷ 但我个人认为这是缺乏历史同情心的求全责备（我的意思不是说这些诗就写得好）。看看波兰诗人申博尔斯卡在1950年代写下的诗歌，我们不能要求穆旦或申博尔斯卡否定他们对于时代性光明的渴望。换了我们今天的诗人，生活在当时，不知会写出什么样的诗歌。到目前为止，对于那种一窝蜂地赞美穆旦的行为提出了货真价实的质疑的只有江弱水。在2002年第3期的《外国文学评论》上，江弱水发表了《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》一文。作者通过实证分析指出穆旦诗中充斥着“众多的对西方现代主义诗人尤其是奥登的文学青年式的模仿之作”，穆旦诗歌的两大主题“现实世界的灾难与罪恶以及这个世界中的个人成长”，以及穆旦诗歌的构词法（词汇）、修辞法，多出自奥登等诗人；江弱水的最终结论为：穆旦“过于倚重奥登的写法”，“过于依赖外来的资源”，“未能借助本民族的文化传统以构筑起自身的主体”。⑸

反观穆旦的同辈友人们，在谈论穆旦时，他们大多力求稳妥，扎实，少有大话，个别评价言辞虽有回护之嫌，但大体显现出老一代知识分子的学养。他们意在道出穆旦诗歌的创作原委，影响的渊源，和穆旦其人的道德高度，不曾像后来人一样对穆旦无限拔高。在他们言说有据的富于分寸感的文章里，时常可见发人深省的洞见，例如王佐良先生的名言：“穆旦的胜利却在于它对于古代经典的彻底的无知，”“他的最好的品质却全然是非中国的。”⑹ 通观穆旦全部的诗歌与散文，此言不虚。在后辈学人中，我读到的唯一一位说话严谨，中肯，有分寸感的人是南开大学从事中外文化典籍翻译与中西翻译理论研究的王宏印先生。2004年河北教育出版社出版了王宏印先生的《穆旦诗英译与解析》（英文题目Mudan’s Poems: A Chinese-English Version with Chinese Commentary）。他另写有论文《被遗忘的诗论家，谈诗论艺的人》，读来颇受启发，显示出作者良好的学术素养。王宏印先生是真心热爱穆旦并且懂得穆旦的人。

穆旦诗歌究竟取得了哪些成就，他有哪些缺点，恐怕不仅关涉到我们对于穆旦的妥帖的评价，也关涉到中国当代诗歌的诸多问题。

穆旦诗歌就题材而言可分为四类：①中国表述诗歌、②青春—苦闷—爱情表述诗歌（又可称为“精神表述诗歌”）、③现实纪事诗歌、④祈神诗歌（又可称为“基督教情感表述诗歌”）。我将从四个方面辨析一下穆旦诗歌的独特性与不足处：

一，中国表述与政治外乡人

如前所引，谢冕先生指出：“他让人看到的不是所谓‘纯粹’的技巧的炫示，而是给中国的历史重负和现实纠结以现代性的关照……” 换句话说，如果穆旦只是炫示了纯粹的技巧，他够不上一个中国大诗人的标准，而一个中国大诗人，必得在中国表述方面拿得出东西。而穆旦恰恰拿出了东西。统观现当代中国文学史、艺术史在评价诗人、作家、艺术家时，通常会就所论对象的中国表述给予重视，这不能不说是一种欠发达国家对文学家、艺术家的接受模式。想一想这个模式，它在政治上也没有什么不对，但再想一想，我们就能发现它的有趣之处。按说向诗人和艺术家们要求中国表述，一开始应该是近代以来苦难中国的自然要求，后来在抗日战争中成为党的文艺政策的核心内容，被空前强化；此项要求在思想解放以后并没有淡出知识分子和老百姓的脑海，它汇同“国家兴亡，匹夫有责”的儒家古训，成为中国人的大意识形态（非党派意识形态）。在这个意义上，穆旦诗歌《赞美》、《哀国难》、《中国在哪里》、《荒村》、《饥饿的中国》、《时感四首》、《诗四首》[穆旦英文自译Hungry China包括《饥饿的中国》《时感四首》（2、4）、《诗四首》（2），共7首]等，仅就题材而言，它们让人隐隐联想到战乱中的杜甫（尽管穆旦对杜甫并无特殊的兴趣）。在《出发》一诗中，穆旦提到“广大的中国人民”；在《原野上走路》一诗中，穆旦写道：“中国的道路又是多么自由而辽阔呵……”作为一个知识分子，穆旦忧国忧民，很令知识分子读者心生共鸣。中国表述在穆旦那里或许是自觉作为。他曾盛赞与他在写作风貌上颇为不同的艾青的《他死在第二次》：“是抗战以后新兴诗坛上珍贵的收获”，“作为一个土地的爱好者，诗人艾青所着意的，全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争和希望。……没有一个新诗人是比艾青更‘中国的’了。”⑺ 能够意识到“中国”问题，说明穆旦也想写出“中国的”诗。（除了创作于1940年代的事涉中国表述的诗歌，穆旦创作于1976年底的《冬》也深深地打动了历经苦难，同时深具苦难意识的中国知识分子读者。）这与王佐良所说穆旦诗的“非中国性”在政治层面上并不矛盾。也许中国那时正需要非中国性的中国表述。马克思主义的中国表述在一开始也是非中国性的。

穆旦的中国表述说明他是一位在中国大意识形态意义上政治正确的诗人。其政治关怀或许是出于历史裹挟，或许是出于纯洁的政治理想，但这并不重要。不过细究穆旦的政治关怀，我们会发现，穆旦的出于道德理想的政治理想，并不符合从1940年代到1970年代的主流政治话语。如果说穆旦是一个政治左派的话，他也不是“左联”意义上的左派（一类左派），而是西方意义上的左派（二类左派），而且甚至没有1930年代的奥登左。作为二类左派，穆旦既没有写过毛 泽东、斯大林，也没有写过蒋介石，或欧美任何一位领袖人物。在世界领袖人物中他唯一反复写到的是印度“非暴力不合作”的甘地。早在1934年，还没有高中毕业的17岁的穆旦，就注意到了甘地。在发表于《南开高中生》1934年春季第2期上的《亚洲弱小民族及其独立运动》这篇时论长文中，穆旦就对甘地和他领导的印度独立运动寄予了希望。1945年5月，穆旦在他的《甘地》一诗中这样写道：“安详的土地，大河流贯，森林里走着狮王和巨象，/在曙光中，那看见新大陆的人，他来了把十字架竖起，/他竖起的是谦卑美德，沉默牺牲，无治而治的人民，/在耕种和纺织声里，祈祷一个洁净的国家为神治理。”⑻ 1948年2月，穆旦又写下了《甘地之死》一诗。他模仿奥登悼念叶芝的口吻写道：“恒河的水呀，接受这一点点灰烬”⑼（奥登在《悼叶芝》中说“泥土啊，请接纳一位贵宾”）。以甘地为理想的政治人物，可能为后来穆旦所遭受的政治迫害埋下了伏笔。热爱甘地，显示出穆旦在一个数十年里到处是暴力的国家其实是一个政治的外乡人。这个“政治外乡人”的价值观念来自哪里呢？在《甘地》和《甘地之死》这两首诗里，穆旦的语调都是基督教式的。尤其在《甘地之死》的末尾，穆旦直接使用了基督教祈语“阿门”。于是在这里，一种包含多重扭曲的个人政治景观浮现出来：一个中国人，写到印度领袖，口吻却是来自于西方基督教！这一点对我们理解穆旦的精神结构极为重要。在对穆旦的广泛讨论中，这一扭曲似乎不曾被人注意过，或者，它被有意忽略了，因为它暗合了一部分知识分子的内心秘密。新中国的确曾经使穆旦产生过对“新的抒情”的欲求，但这一欲求持续的时间相当短暂，也幸亏短暂。

关于穆旦的宗教意识，已经有人著文讨论过⑽，故在此不予展开。对于上帝，穆旦是犹豫的，矛盾的。在写于1947年8月的《隐现》一诗中，穆旦祈祷道：“主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。”但在1941年3月写下的《我向自己说》一诗中，穆旦说：“我不再祈求那不可能的了，上帝……”在他写于1942年2月的著名的《诗八首》中，他说：“姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”（有人说这里的“上帝”应该指“自然”，奇怪，他为什么不说“玉皇大帝”？） 很显然，穆旦不具备一套成熟的上帝观念。他的上帝观念是普通人的、左右摇摆的、实用的上帝观念，缺乏深思熟虑。这是中国三、四十年代，乃至今天诗人的通病。作为一个诗人，对上帝，要么不说，要说就得经过深思熟虑。王佐良说穆旦“创造了一个上帝”，委婉了点儿，也行。

二，骨子里的浪漫主义

“现代主义诗人”是贴在穆旦身上的一个显著的标签。因为这样说的人多了，穆旦就真成了一个“现代主义诗人”。但从穆旦的写作实践和他一些关于文学理论问题的只言片语来看，穆旦只是一位表面上的现代主义者。也就是说，他的现代主义并不是彻头彻尾的。退一步讲，中国有彻头彻尾的现代主义诗人吗？一个现代诗人并不非得是现代主义诗人，即使雪莱生在今天，他依然是雪莱，依然是天才（冒充的不算）。所以这里我要讨论的不是“好坏”的问题。即使穆旦骨子里是一位浪漫主义诗人，如果他出色，那依然不妨碍他的价值，但无视他骨子里的浪漫主义，则是我们识人不敏。其实不是没有人注意到穆旦的浪漫主义秘密。黄灿然便说过：“穆旦本质上是一个浪漫主义诗人。”⑾ 说得对。据王佐良回忆，早年在清华大学外文系读书的时候，穆旦写雪莱式的浪漫派的诗，到昆明以后，他的诗风才变成现代派，那是受到任教于西南联大的燕卜荪的影响。⑿ 王宏印也说到过穆旦从浪漫主义过渡到现代主义。⒀ 在遭到政治迫害之后，穆旦把精力完全转到了外国文学的翻译工作上。他翻译的主要是浪漫主义的东西。据说他不是主动要翻译这些东西的，但不管他是否主动翻译，他对他翻译的东西所持的态度是积极的。也就是说，他并不排斥他所翻译的英国和俄国的浪漫主义文学。王宏印在《被遗忘的诗论家，谈诗论艺的人》中说：“包括他常翻译的浪漫派诗歌，英国的如拜伦和雪莱，俄罗斯的如普希金和丘特切夫等人的诗，穆旦认为，‘这种诗的形式是可以模仿的。’可见，穆旦并不排除浪漫派诗风和语言可以借鉴入中国现代诗的可能。”在这句话之后，王宏印接着说：“当然，他自己的写作，尤其是前期写的诗，还是以借鉴现代派诗歌为多。”⒁ 王宏印所说的“前期”当不包括穆旦在清华大学读书时的习作，否则便与王佐良的说法相矛盾。

五四运动以来，中国的文学青年都是天生的浪漫主义者。穆旦也不例外。查穆旦写于1940年11月的《我》（浪漫主义首先要处理的就是“我”），可见穆旦的浪漫主义文学青年的面目（到1976年7月穆旦写下《自己》，感觉“不知那是否确是我自己”时，他的“我”在文学意义才真正有了意义）。《我》诗分四节，后两节写道：“遇见部分时在一起哭喊，/是初恋的狂喜，想冲出樊篱，/伸出双手来抱住了自己 //幻化的形象，是更深的绝望，/永远是自己，锁在荒野里，/仇恨着母亲给分出了梦境。”⒂ 这里，困难的语言，突兀的、决绝的修辞方式（“锁在荒野里”），说的却是非常文学青年的富于激情的心思。读到最后一行“仇恨着母亲”，我们以为母亲做了什么伤天害理的大事，可原因弱得可怜：“母亲给分出了梦境”。按照现代汉语的习惯，这是句语焉不详的话（现代派！），读了穆旦自译的英文，才明白他说的是：恨母亲把我从梦境分出来（Hate mother for separating me from the dream）。穆旦原诗句在句式和内容之间明显失重。仅在这两节诗里，又是“哭喊”，又是“初恋的狂喜”，又是“冲出樊篱”，又是“抱住”，又是“永远的自己”，还不够浪漫吗？末节第一行“幻化的形象”，多么抽象和高深，可他自译为“An image in my heart”（心象，我心中的形象，或，我心中的意象），并没有那么抽象和高深，甚至已经接近了文学辞令！读穆旦的诗歌自译文是一件有趣的事，一些他在中文中遮掩起来的东西，在他自己的英译文中暴露无遗。读他的自译英文诗，我们恍如读着某位不那么出色的浪漫主义诗人的作品。这应该是阅读穆旦的方法之一。Heart（心），是一个经常出现在他的英文自译诗中的词。在《旗》这首诗中，他说到“大家的心”，他自译为heart of hearts，翻回中文，可译为“万心之心”或“众心之心”。这是意大利雪莱墓上的铭文。据说雪莱在意大利出海失事后，他的心脏火化不掉，因获“万心之心”的称谓。除了“心”，穆旦常用的词汇还有：拥抱、永远、燃烧、梦、痛苦、绝望、幻灭、胜利、旷野、荒野等等。他肯定是觉得这些词充满了“诗意”。观察穆旦的词汇表，应该是阅读穆旦的方法之二。

三，欠发达国家现代主义与未完成的诗人

穆旦对外国（西方）文学的态度众所周知。1977年1月28日在致郭保卫的信中，穆旦谈到：“我倒有个想法，文艺上要复兴，要从学外国入手，外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的，同时又训练了读者，开了眼界，知道诗是可以这么写，……”⒃ 这虽是穆旦晚年的语气，有点儿“机会主义”苗头，但意思我们能明白。穆旦自己学习外国诗歌身体力行。在这方面，他那些不太著名的诗，如《神魔之争》、《华参先生的疲倦》、《美国怎样教育下一代》、《九十九家争鸣记》等，外国味儿简直浓到让人不好意思。《神魔之争》中居然出现了英国文学式的角色林妖甲、林妖乙；而在诗艺上乏善可陈却也是为他招来祸害的《九十九家争鸣记》奇怪地具有浓厚的俄国味儿，或马雅科夫斯基味儿。穆旦很想与西方读者发生直接接触，否则他不会把自认为重要的中文诗自己翻译成英文。赫伯特. 克里克莫尔（Herbert Creekmore）在1952年编辑出版过一本《世界名诗小金库》（A Little Treasury of World Poetry），其中收入了穆旦《饥饿的中国》和《诗八首》的节选，但看来诗发表后没有获得什么反应。

穆旦是个现代派吗？他接受了现代主义诗歌，特别是英美现代主义诗歌的影响，这是事实。袁可嘉在《诗人穆旦的位置》一文中说：“当穆旦和一批青年诗人，在三十年代末、四十年代初在昆明西南联大开始创作的时候，他们既受到前辈诗人们的影响，又受到西方现代派诗人里尔克、叶芝、艾略特和奥登等人的熏陶。联大校园内的空气是活跃而自由的。青年诗人们既读卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，也看意象派诗选和奥登的《战场行》。”⒄ 在这里，我们惊奇地发现，我们在1980年代所读的东西，竟然与穆旦和他的同伴们在1940年代所读的东西一模一样！这可能是使我们能够顺利接受穆旦诗歌的原因之一；这也使我们获得了讨论穆旦诗歌得失的资格。不过，以袁可嘉的回忆对照王宏印的《被遗忘的诗论家，谈诗论艺的人》，并根据我们与穆旦等人相似的阅读经验，以及自1980年代以来中国诗歌写作实践的进展状况所带给我们的见识，我们可以判定，穆旦对西方现代主义的接受其实是肤浅的。现代主义文学，更具体地说，英美现代主义诗歌，那其中蕴含了多大的颠覆性的精神和混乱的创造能量！它改变了从此以后几代人的审美趣味; 给狭义的浪漫主义诗歌作了了结; 重新发现了普罗旺斯诗歌、但丁的同行卡瓦坎替的诗歌以及英国17世纪的玄学诗; 它发现并发明了中国和日本的古诗歌。那是一场大地震 （任何一种新文学, 如不能顺带导致对于旧文学的再认识, 那么它的意义就不大）! 而它传入中国已经是缩减版的现代主义了。我们可以将穆旦所接受和理解的现代主义信条归纳为：情绪和意象的健美的糅和，理性，异质因素的强力扭结，发现的惊异，把普通的事奇奇怪怪地说出来，非诗意的辞句，尖锐的感觉，等。关于诗歌，穆旦还有其它一些看法，但因不属于所谓的“现代主义”诗歌观念范畴，姑不一一列出。以穆旦的标准要求穆旦，我们发现，有些他意识到了的东西，如“非诗意的辞句”，一般说来，穆旦也没有做到，他是一个在诗歌核心写作的人，他对修辞的“诗意”（而不是意境的“诗意”）格外在乎（这也是穆旦的贡献）。看得出，穆旦的现代主义是英国式的，即艾略特、奥登、瑞恰兹、燕卜荪式的。但穆旦从艾略特那里没能学到以“文明的废墟”作为诗歌建筑材料；没能从奥登靠近精神分析学和马克思主义，并使人类经验的各种思维模式——哲学的、神学的——获得便于理解的系统化处理；没能接纳奥登英国式诗歌的机智、谐谑与轻松。他从早期奥登那里学会了严肃和矫揉造作（部分奥登）；他从艾略特那里学来了玄学诗却没能触及玄学。穆旦意识到了“肉体”的重要性，但在《我歌颂肉体》这首诗中以概念化的语言处理“肉体”，与惠特曼《我歌唱带电的肉体》比起来，那是过于概念化了。但也许这正是穆旦的“理性”。可是穆旦的“理性”是没有危险的“理性”，大多数情况下只是修辞理性，即异质因素强力扭结。它虽然“不好懂”，却并不复杂。如此理性而对世界、社会、历史、人生没有什么真正的发现，没有什么够分量的指涉，没能发展出一套透明或者不透明的诗意的思想，实在可惜。穆旦的复杂是修辞的复杂。阅读穆旦晚年的《退稿信》一诗，反向探寻穆旦的文学需要，竟如此初级，实在可惜。由于他的修辞理性，他所使用的意象其实大多缺乏可感性。通过所谓的“现代主义”，穆旦部分获得了现代性。他使自己与他所谓的“风花雪月”式的旧中国诗歌切割开来。在这里他表示出了独到的见解：“白话诗找不到祖先，也许它自己该作未来的祖先，所以是一片空白。”⒅ 但穆旦并未因此切割而获得更多的现代性：他没能走到现代性的核心，即反现代性。

袁可嘉的一段话或许可以挽救一下穆旦的现代主义。在谈到穆旦和其他八位诗人（即所谓“九叶诗人”）的“现代化”实质时，袁可嘉说：“第一，在思想倾向上，既坚持反映重大社会问题的主张，又保留书写个人心绪的自由；而且力求个人感受与大众心志相沟通，强调社会性与个人性，反映论与表现论的有机统一。这就使他们与西方现代派和学院派有区别，也使他们与单纯强调社会功能的人们有区别。第二，在诗艺上，要求发挥形象思维的特点，追求知性和感性的融合，注重象征与联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合，这又使他们与在诗艺上墨守成规或机械模仿西方现代派者有区别”。⒆ 袁可嘉先生的概括真正做到了通俗易懂，谢谢。但其中有些概括显然既不适合他所提到的“西方现代派”，也不适合穆旦：例如，写《西班牙》和《战地行》的奥登难道没有实现“反映论与表现论的”马克思主义辩证法式的“有机统一”吗？例如穆旦并不在乎诗歌上的“民族传统”。例如穆旦究竟在多大程度上使他的个人感受与大众心志相沟通呢？如果他沟通了，为什么他1940年代的诗要等到1980年代才获得了较为稳定的好评呢？让我们绕开袁可嘉，从另一个角度来为穆旦辩护几句：穆旦的现代主义不是完全的现代主义，而是缩减了的现代主义。他身处那样一种中国的现实，而自觉地以其缩减了的现代主义表达他的所思所感与所见，我们或许可以称这种现代主义为“事实上的本土现代主义”。使现代主义信条符合欠发达国家的现实需要，在亚洲、拉丁美洲和非洲的一些诗人、作家手里，成为一种自觉的文学任务。这种“欠发达国家现代主义”有时是肤浅的，但它又和本土文化建设相辅相成。这才是“欠发达国家现代主义”对诞生于西方的现代主义的巨大贡献。拉丁美洲的“欠发达国家现代主义”文学经过多年的发展，已经远远甩下了西班牙和葡萄牙本土文学；西班牙语和葡萄牙语也因此在拉丁美洲发生了变异。回头看穆旦和他那一代中国诗人，他们通过自己有限的工作使得中国诗歌获得了部分现代性，从而为中国诗歌的发展种下了可能。

可惜穆旦本人是一位未完成的诗人。他对现代主义的缩减按说让出了空间，从而得以容纳出自中国本土的发明。但他对于自己手里的现代主义几乎没有发明，而只停留于缩减。一个没有完成的诗人并不意味着他就与优秀无缘。克里斯托弗. 马娄和约翰. 济慈都是未完成的诗人。但穆旦还到不了他们的位置。穆旦的未完成不是他对于中国诗歌有所亏欠，而是残酷的现当代中国历史对他有所亏欠。此外，在语言的意义上穆旦同样未完成：如果读穆旦的自译英文诗，我们会发现，他用中文写英文，就像博尔赫斯用西班牙语写英文，他的中文“不正确”（所谓的“尖锐”，甚至是“程式化尖锐”），他的英文却是正确的。博尔赫斯在晚年摆脱了巴洛克式的繁复修辞，一返直截了当，穆旦同样在晚年退化了自己的“现代派”，却连富于创造性的文学精神也同时部分地退化了。实在可惜。

四，在诗歌的核心写作

有人在诗歌的核心写作，有人在诗歌的边缘写作，有人在反诗歌的立场上写作。在诗歌的王国里，穆旦恰恰牢牢地居住在诗歌的核心地带。这是对诗人形成最艰难考验的诗歌地址，它需要诗人有一种巨大的超越能力和扩散能力，并与整个文学体系展开对话。但穆旦对文学本身从未发生过质疑，他对别人的现代派也从未发生过质疑。按说他的才华、他的阅读功夫（翻译）、他的人生经验，应该要求他在文学观念上趟出一条他自己的路，哪怕很窄，很短，但他终究没有这样做。在《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》一文中，他批评过卞之琳的诗歌缺乏他所谓的“新的抒情”。《慰劳信集》的确是卞之琳的平庸之作，但我看卞之琳可能与穆旦看他的角度不同。卞之琳的诗歌趣味尽管在今天很受所谓学院知识分子的追捧，但其诗歌的开阖力、自由度、创造力，在穆旦面前还是矮一截，可惜穆旦没有在卞之琳止步的地方进一步掘进。他太忠实于他心中的文学了，以致表面别扭、骨子里顺鼻子顺眼儿的文学性成了他的紧箍咒：他也许认为，文学是文学的，文学是神圣的，文学是表达真善美的，文学的修辞的尖锐性、陌生化无碍老一套的道德观、价值观与世界观。而忠实于文学性，居然使他汲汲于抽象的大词。看一看穆旦的词汇表，其中抽象的大词有：太阳、英雄、战争、光荣、责任、和平、自由、风暴、生理、人民、民族、土地、历史、火焰、生命、爱情、宣言、文明、价值、天堂、死亡、危险、荣誉、失败、畏惧、幸福、勇气、安宁、胜利、社会、永在的光、梦魇、诞生、世界、欢乐、荒凉、悲剧、命运…… 如果这些文学上正面的、未经处理的大词散布在一部2000页的大书中，或许尚可理解（依然不可理解），但穆旦把这些大词密集地，反复地安排在370来页的篇幅中。这就是穆旦的“小宇宙”了。如果我们接受维特根施坦的说法：一个人语言的边界就是他生存的边界，那么穆旦的边界在这里就十分清晰地呈现了出来。如果读者对中文中的穆旦大词还缺乏感受，那么看一看他自译的12首英文诗（可算第二原文），以及别的译者对其大词的修饰，就会明白我的意思。

我们以穆旦最有名、获得评价最高的《诗八首》的第一首为例。据说这首诗为整个《诗八首》定下了调子。《诗八首》既然被闻一多收入了《现代诗抄》，说明闻一多对它是肯定的。孙玉石先生称之为“中国现代的《秋兴八首》”⒇，过誉了，让老杜甫的“鱼龙寂寞秋江冷”的分量等同了“上帝玩弄他自己”。郑敏先生说《诗八首》“通过双层、三条力的结构”表达了爱情的“多变、复杂、纠缠”(21)，看来真够“复杂”的。但如此“复杂”的语言和观念居然没有导致对矛盾修辞（oxymoron）以及矛盾修辞的肉身化、社会化、哲学化引申的发现，不知说明了什么。不过我们在此只讨论大词的问题。这首诗处理的不是国家苦难，大词本应该收敛，而他实际上也的确有所收敛，但大词习惯还是摆在了我们眼前：

你的眼睛看见这一场火灾，

你看不见我，虽然我为你点燃；

唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，

你底，我底。我们相隔如重山！

从这自然底蜕变底程序里，

我却爱了一个暂时的你。

即使我哭泣，变灰，变灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

在这段说不上高深的诗中，庄严的大词计有：火灾、点燃、燃烧、年代、自然、蜕变、程序、暂时、上帝、玩弄。这是在说一件私事吗？还是在为时代立言？还是把一场个人经验（无论燃烧成什么样）变成了《创世纪》？还是穆旦只会这一种语言方式？穆旦自译文：

Your eyes have seen this disaster of fire,

You see not me, though I am enkindled by you.

Ah, that which is burning is but mature years,

Yours and mine. We are separated like mountains!

In the process of Nature’s metamorphosis,

I happen to love a temporary piece of you.

Though I weep, burn out, burn out and live again,

Dear, it is only God playing with himself.(22)

王宏印在《穆旦诗英译与解析》的前言里对穆旦的自译诗只字不提，好像穆旦没有翻译过自己的诗。王宏印对穆旦自译英文诗不予评价，必有其不予评价的苦衷。他显然看出了穆旦的大词问题，知道大词效果在英译文中会带来麻烦，因此努力弱化了穆旦的大词。要说起来，穆旦最知道自己要说什么，他的自译英文诗当然能够进一步加深我们对于他的中文原诗的认识。而在翻译中，穆旦的热爱者王宏印先生有自己的主意：

You see the fire as a disaster,

You see not me, who burns for you;

En, nothing but the age of ripening is burning,

Yours, and mine, Yet we stand so far apart.

From the procedure of a natural change,

I fall in love with a transient you.

Even if I cry, turn to ashes, and gain a rebirth,

My girl, to you, that’s the God plays with Himself.(23)

在第1行里，王译去掉了“眼睛”一词，因为如果只是“看见”，“眼睛”的确多余。第2行，一仍穆译you see not me这文雅的倒装，但把被动语态和庄严的enkindled 换成了主动语态和普通的burns。穆译第3行mature years本来是普通词，但可感性差，王译把它换成了the age of ripening。第4行原文“相隔如重山”，十分夸张，穆译依然夸张：We are separated like mountains! 我们像重山分开。王译则把“重山”的比喻完全去掉了，使诗句不那么夸张，当然也使诗句丢失了一个意象，不管这意象是俗套还是新发现。第2节第5行，穆译中的大词Nature’s metamorphosis被弱化成了natural change。第6行“一个暂时的你”，穆译a temporary piece of you 被王译改成了简单的a transient you。

美国加州大学戴维斯分校的奚密（Michelle Yeh）在她编选翻译的《现代中文诗选》（Anthology of Modern Chinese Poetry）中也收入了这首诗的译文。奚密的译文是：

Your eyes witness a fire;

Although you cannot see me, I lit it for you.

Your years of maturity, and mine,

Are burning. Mountains stand between us.

In the natural course of metamorphosis

I fell in love with a transient you.

Even if I weep, turn to ashes, and am burn again,

Girl, it is only God playing a trick on himself.(24)

第1行奚译保留了“眼睛”eyes，但同时也把“看见”改成了“见证”witness，这样主谓语正好搭配。奚译去掉了“（火）灾”disaster。第2行把穆译和王译老派的文雅的倒装You see not me改成了当代习惯的You cannot see me。原文和穆译文中沉重的“我为你点燃”I am enkindled by you被大大简化为I lit it for you。第4行奚译对穆译的改动更大，穆译意思“我们像重山分开”，被改成了“重山立在我们中间”Mountains stand between us。最后一行，奚译对“玩弄”下了重手：一个人可以说“上帝死了”，但怎么敢轻薄地说“上帝玩弄自己”God playing with himself？奚译“上帝跟自己玩了个把戏”God playing a trick on himself。

奚密和王宏印在译文上的苦心，部分代表了他们对穆旦原诗的态度。而经过这样苦心孤诣的翻译润色，这首穆旦诗依然不能大放异彩，再“复杂”也没用，这就是穆旦的问题了。

2008.2.25

注释：

⑴ 李方编《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996，pp.22-23。

⑵ 陈伯良著《穆旦传》，浙江人民出版社，2004，p.183。

⑶ 易彬、李方《穆旦研究十年（1996-2005）评述》，南开大学文学院、中国当代文学研究会编《穆旦诗歌创作学术研讨会会议论文集》，2006，p.7。

⑷ 黄灿然《穆旦：赞美之后的失望》。见《必要的角度》，香港素叶出版社，1999，pp.72-75。

⑸ 该文收入江弱水论文集《中西同步与位移》，安徽教育出版社，2003。本文所引评述见《穆旦诗歌创作学术研讨会会议论文集》，2006，p.4。

⑹ 王佐良《一个中国诗人》，原附录于《穆旦诗集》（1947），1946年6月发表于英国伦敦Life and Letters杂志。此处转引自谢冕《一颗星亮在天边》，《穆旦诗文集》第2卷，人民文学出版社，2006，p.341。

⑺《穆旦诗文集》第2卷，p.48。

⑻《穆旦诗文集》第1卷，pp.124-125。

⑼《穆旦诗文集》第1卷，pp.279-280。

⑽ 段从学论文《论穆旦诗歌中的宗教意识》，韩国学者吴允淑论文《穆旦的诗歌想象与基督教话语》，综述见易彬、李方《穆旦研究十年（1996-2005）评述》p.7。

⑾ 黄粲然《必要的角度》，p.69。

⑿ 王佐良《穆旦：由来与归宿》，见杜运燮、袁可嘉、周与良编《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987，p.1。

⒀ 王宏印《穆旦诗英译与解析》Mudan’s Poems: A Chinese-English Version with Chinese Commentary, 河北教育出版社，2004，前言，p.2。

⒁《穆旦诗歌创作学术讨论会会议论文集》，2006，王宏印论文，p.3。

⒂《穆旦诗文集》第1卷，p.38。

⒃《穆旦诗文集》第2卷，pp.227-228

⒄《穆旦诗文集》第2卷，p.331。

⒅ 穆旦1975年9月6日致郭保卫信，《穆旦诗文集》第2卷，p.183。

⒆ 袁可嘉《诗人穆旦的位置》，《穆旦诗文集》第2卷，p.332。

⒇ 孙玉石《解读穆旦的〈诗八首〉》，《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社，1997，p.32。

(21) 郑敏《诗人与矛盾》，《一个民族已经起来》，p.39。郑敏“双层”力指：“既相矛盾又并存的生和死的力，幸福的允诺和接踵而至的幻灭的力”，所谓“三条力”指“我、你、上帝”。

(22)《穆旦诗文集》第1卷，p.81。

(23) 王宏印《穆旦诗英译与解析》，p.67。

(24) 奚密Michelle Yeh: Anthology of Modern Chinese Poetry, Yale University Press, 1992, p.79。

选自《大河拐大弯》，西川著，北京大学出版社2012年出版。