灵石：技艺之必要：原初语境中的贺拉斯《诗艺》再阐释

贺拉斯的《书信集》（Epistulae）第二部第三首以《诗艺》（Ars Poetica）的名字为世人所熟知，它是这位古罗马诗歌巨匠最长的一首诗，也是他最具历史影响力的一篇作品。在公元10世纪亚里士多德作品被欧洲人重新发现以前，它被视为古典时代最重要的诗学著作，后来维达、布瓦洛和蒲柏的诗论可以说都是它的直接后裔。然而，它也是贺拉斯作品中最令人困惑的一篇。如果不将这首诗放回原初语境中，这些问题是难以解答的。本文所说的原初语境包括四方面：贺拉斯全部作品构成的语境，古罗马（承袭古希腊）以雄辩术为核心的教育语境，奥古斯都诗歌的语境，以及古罗马的社会文化语境。

　　任何人如果试图把《诗艺》当作亚里士多德的《诗学》来读，都会极度失望。这首诗既没有清晰可辨的微观结构，也没有严谨系统的逻辑。按照麦克尼尔的说法，“《诗艺》表面上是一篇说教式的论文，其实却是披着羊皮的狼：在最根本的层次上，诗人对这个题材的刻意处理已经阻断了任何教义式的、直截了当的理论阐述，因为各种想法、例子和话题似乎总是刚刚闪现在作者的脑海中，转眼就消失了”[1]。以作品开篇为例，1-22行似乎是为了说明第23行的论点：“总之，你写的东西一定要单纯一致”[2]，然而仔细分析却会发现贺拉斯的重心在不断滑动。“将人头安上马颈，/拼凑不同动物的四肢，铺上种种/花色各异的羽毛，让美丽女人的身姿/向下延伸，丑陋地和黑鱼连在一起”（1-4行）的荒诞效果的确切题，但“开篇虚张声势的作品几乎总这样：/一两处优美的片段会给它装点门面”（14-15行）描绘的已经是诗人的另一种症状了：笔力不济，无法胜任史诗的工作，只能用田园诗的内容来敷衍。“酒坛是最初的设计，/为什么轮子转动，出来的却是杯子？”（21-22行），这样的结局固然是因为诗人技艺有限，但重点却是艺术创作没能实现艺术意图的问题。与此相似，32-37行的关键词是“整体搭配”，而此前的24-31行和紧随其后的38-41行真正论证的却是诗人必须选择与自己力量相称的题材，否则就会走向期待的反面：“我争取简洁，/却变成了晦涩；追求流畅，就会欠缺/力量和精神；号称雄伟，却变得臃肿……”（25-27行）。诗歌的其他地方情形也大都如此。

　　如果《诗艺》的结构零散甚至略显凌乱，那么它的思想是否令人耳目一新呢？至少在表面上，它仍然令读者沮丧。倘若不深入考察诗中那些概念的文化内涵，那么我们只会觉得这是一篇西方古典时代常识观念的大杂烩。对照之下，亚里士多德的《诗学》似乎完胜。“发现”和“逆转”揭示了悲剧情节的关键驱动力，“怜悯”和“恐惧”概括了悲剧“净化”的心理机制，历史记录“实然”、诗歌探讨“可然”的说法为诗歌的真理性正名，都是亚里士多德的独家洞见。贺拉斯可曾表达分量与此相当的思想？更令人警觉的是，他在《诗艺》中给庇索父子的那些建议，他自己在诗歌创作中往往是不遵循的。“单纯一致”似乎是《诗艺》的金科玉律，但贺拉斯几乎没有一首诗是单纯一致的。且不说他的两部《讽刺诗集》（Sermones）和两部《书信集》大都充满了突兀的独白、对白、旁白，众声喧哗，经常让专业的学者都难以追踪，即使他那些以结构精巧著名的抒情诗也常常因为违反这一规则而留下了许多千古谜题。例如，《颂诗集》第一部的第三首、第四首、第七首、第二十八首等作品，学界一直有人相信都是两首作品拼装在一起，虽有人提出了不乏说服力的反驳，但至少表明它们并非那么“单纯一致”[3]，哪怕是最脍炙人口的《颂诗集》第一部第九首，也有学者抱怨，它不能称为完美，因为诗中的异质因素没能最终融为一个和谐的整体[4]。《长短句集》中的代表作第二首在结构上也剑走偏锋，一共70行，其中66行都是高利贷商人埃费乌对乡村生活的热情赞美，最后4行却跳出独白，以第三人称的角度叙述了他如何急切地收回贷款，开始新一轮放贷。学界对这首诗的用意争执不休，起因便是作品从结构到内容都处于一种不平衡的状态。贺拉斯在《诗艺》开头嘲笑糅合了鸟兽人鱼形象的怪物，而他自己的《颂诗集》第二部第二十首却因同样的理由遭到了学界的质疑和讥讽。在宣布自己成为融合了人和天鹅的“双形”（biformis）诗人之后，贺拉斯献上了一段让学者们反胃的描写：“就在此刻，粗糙的禽皮已然开始/蒙紧我的小腿，白色的鸟形正吞噬/上身，轻柔的羽毛生长，蔓延，/覆盖了双肩和所有手指”（9-12行）。读者被迫想象奥维德《变形记》中的场景再次上演，只不过这次主角不是俊男美女，而是身材矮小、略显肥胖的贺拉斯。上述例子至少足以说明，贺拉斯《诗艺》中的话并不那么可信。威廉斯评论道：“我们不应认为，《诗艺》所称的现实目的是真实的，即指导诗歌创作……如果相信它准确地反映了奥古斯都文学的兴趣点，那就是对这一时期文学现状的可笑扭曲”[5]。

　　《诗艺》为何会呈现这些令人惊讶的特征，造成这些混乱？一个关键原因是读者忽略了作品的原初语境。首先，我们需要把它置于贺拉斯诗歌的整体框架中来审视。喜欢自嘲、不喜欢唬人的贺拉斯从未学究气十足地把这首诗称为“诗艺”，这个名字是包括昆体良在内的古罗马学者强加给贺拉斯的，其拉丁文是Liber de Arte Poetica[6]，或者Ars Poetica，只有公元4世纪的卡里西乌（Charisius）把它称为Epistula ad Pisones（《给庇索父子的信》），后一个不通行的名称既符合贺拉斯的性格，也有文本本身为证。关于庇索父子身份的繁琐考证[7]，我们这里不必关心，但既然这是一封诗体书信，那它首先满足的就是社交功能，换言之，贺拉斯优先考虑的是如何针对庇索父子的实际需要和文学水平提出建议，而非系统地阐述自己对诗学的见解，这在很大程度上决定了作品的写作方式和进程。如果某些独门秘笈过于高深，作为普通文学爱好者的对方无法领悟，或者某些建议对于技巧高超的同行或许合适，但对庇索父子来说要求过高，贺拉斯很可能会预先排除在写作计划之外。在这种情况下，《诗艺》能否全面或忠实地体现他的诗学，理应打上问号。事实上，要探寻贺拉斯的诗观，阅读他写给屋大维、麦凯纳斯、弗洛鲁等人的信，以及《讽刺诗集》第一部第四首和第二部第一首同样重要，即使在许多表面与诗歌无关的作品里，贺拉斯也隐藏了巧妙的诗学隐喻，我们阅读《诗艺》时需要与它们相互比较，才能得出可靠的结论。当然，一向严苛对待创作的贺拉斯绝不会容忍自己最长的一首诗沦为一篇纯粹的应景之作，所以《诗艺》在技巧方面仍是一丝不苟的，也设计了与更高层次读者暗中交流的渠道。甚至看似零散的结构都是刻意的安排，贺拉斯似乎竭力避免给人一本正经讲解诗论的印象，那将如自己笔下那位厨艺虽然高超、却总喋喋不休的纳西丹一样惹人厌烦（《讽刺诗集》第二部第八首）。他生前并未把自己的《书信集》称为Epistulae，而是把它们视为自己《讽刺诗集》（Sermones）的延续。Sermones意为“闲谈”，它点明了两部《书信集》和两部《讽刺诗集》的风格。这个名字恰如其分，从容闲适的节奏、随意切换的主题都与絮语相似，四部诗集不仅在风格上很接近，《讽刺诗集》中的话题也在《书信集》中反复出现，对于熟悉《讽刺诗集》的读者而言，《诗艺》中那些突然进入和突然消失的话题就显得不那么无序了。特雷茜提出，《诗艺》不仅与《讽刺诗集》有关，而且与贺拉斯的《颂诗集》也不可分割。她认为，无论是在颂诗、讽刺诗还是书信体诗里，贺拉斯都遵循了她所说的“抒情”模式，就是用具体的手段，与情感和行动融合的手段来表达思想，包括意象、象征、寓言、典故、轶事等等，思想与思想之间通过对照和联想的方式发生关联。“抒情”模式和“逻辑－说教”模式的区别可概括为：前者具体，后者抽象；前者诉诸行动和情感，后者诉诸逻辑论证；前者倚重具体例子和形象，后者倚重事实、数据和分析；前者提出观点无须铺垫，后者提出观点需要充足的准备；前者喜欢极端例子的对比，后者需要全面的权衡；前者以中心词汇和隽语的方式概括观点，后者会系统地总结观点[8]。从这样的视角看，表面的随意和深层的缜密相结合，是贺拉斯作品的突出特征，《诗艺》也不例外。

　　如果《诗艺》隐含着深层的结构，它是否遵循了某种原则呢？诺登和费斯克认为，《诗艺》的写法沿袭了古希腊罗马盛行的技艺入门指导（eisagogē）的程序。这类作品一般都分为两大部分，第一部分介绍技艺本身（ars或technē），第二部分介绍掌握这门技艺的人（artifex或technitēs），作品形式可以是问答，也可以是老手对新手的教导。诺登提到，维特鲁威的《论建筑》（De Archifecfura）和昆体良的《雄辩术原理》（Institutiones Oratoriae）等著作都遵循了这样的写法。贺拉斯的《诗艺》1-294行论诗，295-476行论诗人，他以成名诗人身份指导庇索父子，符合这个模式[9]。费斯克进一步指出，在多个细节上它也契合技艺入门指导的传统，一是第二人称的使用，二是个人经验的榜样，三是强调训练而非天才，四是老手承诺帮助新手[10]。古罗马注者波皮里昂（Porphyrion）指明了另一个更重要的方向，他提到贺拉斯的这首诗吸收了亚历山大学者尼奥托勒默（Neoptolemus of Parium）的一些重要的诗学概念，但由于尼奥托勒默的著作早已失传，长期以来这把阐释的钥匙没能发挥作用，直到1918年耶恩森才借道费罗德姆（Philodemus of Gadara）重构了尼奥托勒默的诗学框架，因为费罗德姆曾批评过与贺拉斯相似的诗歌观念，其中不少据说都脱胎于尼奥托勒默[11]。尼奥托勒默把技艺分为三部分：（1）poiēsis，指创作，主要包含立意、谋篇等等；（2）poiēma，主要指艺术表达；（3）poiētēs，主要涉及诗人的职责与素质。《诗艺》大体也可分为这三个部分。但贺拉斯并未简单套用这个框架，而是将一个更自然的框架置于其上，以避免“沉闷乏味”和学院派的“技术化语汇”[12]。基帕特里指出，贺拉斯书信体诗歌的一个共同特征就是突出戏剧化情境[13]。如维克汉姆所说，《诗艺》中贺拉斯直接向庇索父子发话，并非仅仅为了满足书信体的要求或者表示礼貌，也发挥了结构功能。他注意到，每次出现直接称谓的地方都是贺拉斯抛出某个重要观点的地方，而且父子三人扮演着不同的角色，父亲是评论者的角色，长子是学徒期的诗人，幼子则是陪衬[14]。这样，贺拉斯就巧妙地掩盖了作品的骨架。

　　尼奥托勒默对于理解《诗艺》的作用不限于此，因为他的学术与雅典的逍遥学派（Peripatetic school）有渊源，从而在贺拉斯和亚里士多德之间建立了通道。贺拉斯青年时代求学雅典时，已对亚里士多德学说有所了解（只不过他最感兴趣的是伊壁鸠鲁学派），即使抛开这部分经历不管，亚里士多德也是贺拉斯无法回避的存在，因为古罗马教育的核心便是雄辩术（rhetoric）[15]，而泛希腊时期和古罗马时期的雄辩术教育几乎完全笼罩在亚里士多德的影响之下。《诗艺》中相当篇幅（152-294行）留给了戏剧，固然因为庇索兄弟中有一人在学习创作戏剧，其实也暗合亚里士多德《诗学》的做法[16]，而与罗马本土的诗歌定义有相当距离，虽然不少罗马诗人都有戏剧作品，但维吉尔、奥维德、贺拉斯、卡图卢斯、卢克莱修等罗马顶级诗人几乎都不写戏剧。《诗艺》的一个核心词“合适”（decorum）也是源于亚里士多德，希腊文是prepon，出自《修辞学》（Rhetoric）这部雄辩术的奠基之作[17]。作品中还有两个谜题，答案可能也与亚里士多德有关。第128行Difficile est proprie communia dicere（以独特的方式呈现普遍的体验很困难）一直令评论者困惑，威尔金斯[18]和莫里斯[19]等人认为proprie的意思是“恰当地”，communia指属于人类普遍经验但尚未被人写入诗歌的题材，或者说“全新的题材”，其意义类似于公用地，尚未被以前的诗人圈占，留下他们的印记。因此贺拉斯这行的用意是劝庇索父子不要轻易尝试这条艰难的道路，最好选择第129行的做法（沿袭传统，稍加翻新）。马考雷觉得，communia恰好是指已经被前人反复写过的题材[20]。布林克则相信，贺拉斯在这里受到了亚里士多德《诗学》的影响，proprie和communia的区别类似特殊性和普遍性、殊相和共相的区别[21]。《诗艺》361-365行也一直让学术界争论不休：“诗就像画。有的画，离得近，更能吸引你；/有的画，你站得远，才能体现出魅力；/这幅画，喜欢幽暗；这幅画，喜欢阳光，/不畏惧评论者敏锐的判断：这幅画欣赏/一次足矣，这幅画观看十次也不够”。特林匹认为，要理解这段文字，应从古希腊和罗马的修辞学和雄辩术传统入手[22]。他指出，贺拉斯的描述与亚里士多德《修辞学》第三卷第十二章的全部内容都有关。亚里士多德在这章里区分了适合书面演说和口头演说的两种风格，并把后者进一步分为政治演说和法庭演说。他将政治演说比作风景画，听众多，距离远，因而不需要细节的高度完美；法庭演说相对政治演说需要更精致；只面对单个评判者的演说尤其需要注意细节。在参考了塞涅卡等人的修辞学著作后，特林匹发现，古罗马人继承了亚里士多德的区分，在这个框架下，适合近距离观赏和“喜欢幽暗”的特质都对应于学校和小讲堂所要求的更精致、更谨严的演说风格，“幽暗”（obscurum）准确地说并非强调“黑”和“暗”，而是远离大庭广众，更具私密性和娱乐性；“阳光”（sub luce）其实指户外，典型的场所便是罗马广场。如果这样理解，在贺拉斯对比的两类作品中，前者是精巧的、私密的、供志趣相投的人欣赏的画、诗和演说，后者则是向任何人开放的、被人任意评判的作品。在他眼中，荷马史诗属于后一类，与口头演说相似。贺拉斯称，前者“欣赏一次足矣”，后者“观看十次也不够”，似乎令人惊讶，因为我们很可能认为，精致的东西应该耐看才对，但放到古罗马修辞学和雄辩术的语境中就不奇怪了。贺拉斯等人相信，私密性的、学究气的精致演说缺乏实用价值，只是语言和技巧的练习，在元老院、法庭公开发表的演说往往与重大的公共利益相关，更有价值，当它们以书面的形式结集出版时也会引发持久的兴趣，西塞罗的演说就是明证。联系到上文（359-360行），贺拉斯是在为荷马史诗之类的长诗辩护，荷马史诗由于其口头文学的表演性，有很多段落重复冗余，贺拉斯认为对这类作品不应采用适用于短诗的标准，只要它整体水准很高，便不要吹毛求疵。

　　《诗艺》中的雄辩术观念不仅有源于亚里士多德的，也有来自罗马本土的。基帕特里提出，贺拉斯常将西塞罗的伦理观念渗透进自己的《书信集》中[23]，而对于《诗艺》而言，西塞罗的雄辩术观念也是贺拉斯的重要资源。格兰特和费斯克将这首诗和西塞罗的《论雄辩家》（De Oratore）做了系统的比较，发现两者在立场上有许多相似之处，常可相互印证和发明。例如，西塞罗对“合适”的阐释几乎可直接用于《诗艺》。“合适”（decere）意味着克制和文雅的趣味，是一种对整体效果的灵活把握，它永远是相对的，“应该”（oportere）却是一种绝对的、不容置疑的律令[24]。在西塞罗眼中，“合适”还意味着统一性和多样性的平衡[25]，贺拉斯对此亦会赞同。《诗艺》在论及诗人的素养与训练时，也对应了西塞罗所讨论的雄辩术的三个方面：品格（ethos）、情感（pathos）和表达（actio）[26]。

　　或许正因为《诗艺》中容纳了如此多对于古罗马文化人而言的“常识”，而且诗中的理论常与贺拉斯自己的实践不一致，所以才会有学者质疑他的动机。弗里谢在1991年提出了一个大胆的想法：或许《诗艺》是戏仿之作，表达的只是某位匿名的、不可靠的雄辩术老师的观点[27]。毕竟泽特泽尔曾提醒我们，贺拉斯“是古代最具反讽性和矛盾性的诗人……无论整体还是局部，他作品的突出特征都是有意识的反讽和含混”[28]。即使弗里谢的观点成立，也不影响《诗艺》的历史地位，因为在公元10世纪前，它保存了后世连接逍遥学派乃至亚里士多德的通道，《诗学》重见天日后，它仍是西方新古典主义的主要源头。而且，虽然《书信集》的局部延续了贺拉斯闲谈体诗歌一贯的戏谑风格（例如篇末对疯子诗人的描绘），但它涉及的许多话题都是萦绕诗人创作生涯后半程的大问题，因而不乏严肃的用意。如果我们深入发掘，就会发现它们都在试图寻找奥古斯都时期罗马诗歌发展的方向，都与当时的文学潮流和古罗马社会的大环境有密切关联。

　　我们可以从两处看似无关紧要的地方入手。一处是贺拉斯关于格律和体裁的讨论（73-92行）。在这段文字中，每种格律都与特定的体裁、创立者和题材相联系。贺拉斯提到了荷马的史诗体、阿齐洛科斯（Archilochus）的短长格和不知谁是创立者的哀歌体，还提到了里拉琴所代表的抒情诗。在后世读者看来，这部分似乎没有太大的意义，但在奥古斯都诗歌的语境中，它却是诗人们格外关心的话题。“每一种体裁都要守住合适的疆域”（Singula quaeque locum teneant sortita decentem，92行）可以说是古罗马黄金时代诗人的基本信念。正因如此，每位有志于革新罗马诗歌的诗人都试图在格律和体裁方面有所突破。例如卡图卢斯将哀歌体引入了拉丁语，这种诗体在奥古斯都时期蔚为大观，提布卢斯、普洛佩提乌斯和奥维德都是高手。贺拉斯对自己的诗歌成就也是用格律来概括的：“我为寒微的出身赢得了尊严，/率先引入了艾奥里亚的诗歌，/调节了拉丁语的韵律”（Carmina，3.30.12-14）。将阿尔凯奥斯和萨福的抒情诗格律移植到罗马，让贺拉斯一生引以为傲[29]。而且，在贺拉斯看来，罗马诗歌不如希腊诗歌的一个关键因素就是音韵不和谐，他在《诗艺》中指责罗马诗歌之父恩尼乌斯（259-262行）就是例证。《诗艺》中另一处让人不解的地方是，萨梯羊人剧即使在古希腊戏剧全盛期也已经过时了，贺拉斯却用了二十行的篇幅（220-239行）来讨论它，个中缘由何在呢？哈里森认为，奥古斯都诗人还有另一个信念：“体裁越界”[30]。这个原则和“每一种体裁都要守住合适的疆域”的原则并不矛盾。特定体裁与特定题材挂钩，正好为体裁越界提供了基础，因为对当时的诗人而言，辨识体裁是素养的一部分，没有这种背景知识，他们就意识不到某种体裁何时脱离了常规。将新的格律（或体裁，在古典时代这是一体两面）引入罗马固然是革新，让一种体裁纳入其他体裁的元素，同样是创新。萨梯羊人剧之所以值得讨论，是因为它同时融合了悲剧和喜剧的因素。奥维德将传统上仅用于抒情和祭神的哀歌体用到了极致，连长诗《变形记》（Metamorphoses）和《岁时记》（Fasti）也用了它，表现出卓越的才力。就贺拉斯自己而言，他的《讽刺诗集》经常融合了喜剧、悲剧和史诗元素，也印证了这一原则对于奥古斯都诗人的意义。

　　但贺拉斯在《诗艺》中并非仅仅回应了文学同行的关切，更是力图在古罗马的宏观社会文化语境中为诗歌正名。“诗人希望诗或者有益，或者有趣，/或者既让人愉悦，也对生活有帮助”（333-334行）的提法似乎四平八稳，能被各方普遍接受，但也正因如此，许多诗人认为贺拉斯的观点过于平庸，不值一提，比起前辈卡图卢斯“虔诚的诗人自己是该无邪，/但他的作品却根本不必”那种激进的艺术至上的态度[31]，尤其显得保守圆滑。但和执意挑衅读者的卡图卢斯不同，以罗马民族诗人自命的贺拉斯不能不考虑普通读者对诗歌的态度。虽然他在骨子里也对罗马读者多有蔑视，但他觉得要在罗马文化中为诗歌赢得一席之地，就必须以普通罗马人能理解的方式为诗歌辩护。罗马传统对诗歌的敌意主要源于两点，一是认为诗歌对社会毫无益处，二是把艺术的虚构当作生活的真实。罗马民族是一个高度崇奉实用理性的民族，他们的精力都投入了政治、军事、经济和法律活动中，而对精神生活缺乏关注，一概斥之为“闲事”（otium）。贺拉斯在多首诗中都讽刺了罗马人没有基本的艺术领悟力。《诗艺》也特别提到罗马人从小学习的就是算账之类实用技能，贺拉斯忍不住发问：“一旦他们的心灵充满了/这种铜锈般的贪婪，我们还能指望/谁写出配得上雪松油和柏木书箱的诗章？”（330-332行）。值得注意的是，紧接着这句诘问，他便提出了著名的“教化+娱乐”的诗歌二元功能论，这表明了该观点的针对性。“有益”的拉丁文是prodesse，这个词有浓重的罗马实用主义色彩，它指在任何领域给人带来好处。对于习惯了政治角逐、经济竞争和法庭对峙的罗马人来说，prodesse无疑是一个让他们感觉亲切的词。贺拉斯用这个词，是要用罗马的方式来劝服罗马人。“对生活有帮助”（idonea...vitae）呼应了“有益”的提法，但更突出了罗马人传统上颇为自豪的一面——道德。在391-406行，他以传说和历史为例，列举了诗歌的用处：既可以驱逐野蛮、创制规范、激发勇气、传达神谕，也可以赢得王公的恩宠，获取轻松的娱乐和劳动的抚慰。在奥古斯都时代，这番辩护尤其有力量，因为皇帝屋大维已经认识到文学在创立和巩固政治秩序中的功用，贺拉斯在写给他的信（《书信集》第二部第一首）中也详述了文学的宗教和道德职能，与《诗艺》可相互印证。罗马读者厌恶诗歌的另一个原因是，他们从实用主义的思维框架出发，无法理解艺术与生活的界限，尤其在阅读讽刺诗时，喜欢对号入座，因而把诗歌视为诽谤攻击的工具，把诗人看作心理阴暗的怪物。贺拉斯在《讽刺诗集》第一部第四首中以读者的口气如此形容诗人：“他的角上有干草，逃得远远的！只要能/供他取乐，任何朋友他都不放过。/什么歪诗一写在纸草上，他就立刻/要让从公共面包房和水池回来的奴隶/和老女人知道”（34-38行）。在古罗马，农民警告路人一头牛危险的办法，是在牛角上挂一绺干草，所以这段描写意味着普通罗马人在心中给诗人做了特殊标记，仿佛他们整天只知道散布谣言，抹黑他人。贺拉斯在那首诗中解释说，《讽刺诗集》中的人都是类型，以这样的类型思考是他探讨道德问题的独特方式，更重要的是，这些诗都是“纸草上的游戏之作”（illudo chartis，139行）。无论是“游戏”还是《诗艺》中的“有趣”（delectare）、“让人愉悦”（iucunda）都让人联想起新诗派的卡图卢斯。贺拉斯虽然极少提及这位前辈[32]，但他其实和卡图卢斯一样，深受亚历山大诗人卡利马科斯的影响[33]，相信艺术的独立与自治。在《讽刺诗集》第二部第一首里，贺拉斯委婉地批评了罗马讽刺诗先驱卢基里乌斯未能守住艺术与生活的界限，将诗歌变成了生活的记录（32-34行）。在作品末尾，博学的律师特雷巴丢警告诗人：“如果谁针对别人写坏诗，他会上法庭，/等待定罪。”贺拉斯俏皮地回答：“没错，坏诗的确如此，/可如果恺撒[34]做裁判，称赞它是好诗呢？”（82-84行）他用“坏”（mala）的艺术含义抹掉了“坏”的道德含义，暗示判断艺术的终极标准还是技艺。在《诗艺》中，他虽然对罗马读者做了策略性的让步，但也没有放弃对诗歌审美价值的强调。即使是“有益”、“对生活有帮助”的提法，固然会让罗马读者联想起更实用的方面，对贺拉斯本人而言，也并不算立场的妥协，因为在他的作品中，创作的艺术（诗歌）和生活的艺术（哲学）原本就是一体的。

　　《诗艺》一方面抵挡了罗马社会盛行的诗歌无用论和诗人有害论，另一方面也注意到了在屋大维奖掖文艺的政策下出现的一股相反的潮流，就是诗歌创作开始泛滥。贺拉斯指出，缺乏某种技能的人往往有自知之明，不敢从事相关的活动，但在他生活的罗马，“不懂诗的人却敢写诗”（382行）。在写给屋大维的信中，贺拉斯对奥古斯都时期的“诗歌热”有更生动的刻画：“无常的民众已改变了心态，如今激情/全为创作而燃烧，儿子和严肃的父亲/都头戴叶冠用餐，一边朗声长吟”，一言以蔽之，“无论是否懂行，所有人都在写诗”（Epistulae, 2.1.108-117）。然而贺拉斯认为，在罗马，无论是普通的诗歌爱好者，还是立志流传后世的职业诗人，成功者都寥寥可数。这并非由于他们缺乏写诗的天分，相反，罗马人“天性热切崇高，洋溢着悲剧精神”（165-166行），或者按照《诗艺》中的说法，罗马诗人“几乎涉足了一切疆域，/那些抛下希腊人的足迹，歌咏本族/历史的作者也赢得了不小的荣耀，无论/他们用悲剧还是喜剧启示我们”（285-288行）。贺拉斯相信，罗马的文学成就“本可不逊于/它的勇武和军功，假如诗人不厌恶/艰辛漫长的打磨”（289-291行），厌恶修改、鄙视技艺是罗马诗人的致命伤。贺拉斯反复表达过这样的思想。他对卢基里乌斯的指责是：“经常一小时就能/轻松造出两百行诗，还以此为荣。/当他如浊水奔涌，你总想剔除些什么，/他太饶舌，不肯忍受写作的折磨，/我是说严谨的写作”（Sermones, 1.4.9-13）；普劳图斯的风格被形容为“松垮”（Epistulae, 2.1.174）；《诗艺》也称，恩尼乌斯的戏剧诗歌“沉重不堪，/面临令人羞愧的指控，或者态度/草率，缺乏打磨，或者不懂艺术”（260-262行）。在贺拉斯心目中，技艺粗糙已经成为制约罗马诗歌发展的首要因素。他要求庇索兄弟“要让草稿远离众人，/在家里藏上九年”（388-389行），显然影射了卡图卢斯对新诗派同行钦纳的赞叹，钦钠的诗作《斯密尔纳》“从动笔到最终完成，过了九个秋天和冬天”，而同时代一位平庸的诗人一年“就能吐出五十万行陈腐不堪的句子”[35]。在追求技艺的卓越上，他和卡图卢斯立场是一致的。正因如此，《诗艺》的中心词语既非“合适”，也非“有益”、“有趣”，而是“技艺”（ars），但贺拉斯的重心并非向读者阐述诗人需要怎样的技艺，而是技艺为何对于诗人至关重要，这才是他为罗马诗歌的病症开出的药方。换言之，讨论具体的技艺并非迫在眉睫的需要，关键在于改变罗马人轻视技艺的强大传统。所以，《诗艺》并非示范性的、而是规劝性的作品[36]。

　　带着这样的意识重读《诗艺》，作品的结构和话题的转换就不那么令人困惑了。1-13行中的人头、马颈、兽肢、鸟羽、鱼身的怪物之所以不能形成统一的艺术形象，是由于画家缺乏技艺，并非不可如此综合（想想达利的超现实主义绘画）。贺拉斯特别指出，这种技艺上的缺陷不可以用想象作托词。14-36行中用田园景色描写敷衍史诗创作的诗人也是因为技艺有所不逮。“缺乏技艺，逃避一种错就会犯另一种”（31行），技艺是一种总体把握和灵活运用的能力，具体的创作心得如同兵法，模仿者差之毫厘，就会谬以千里，或许这就是贺拉斯不愿过多涉及诗歌技巧的原因。既然诗人的技艺有高低之分，自然的推论就是：“写作时要选择与自身笔力相称的题材”（第38行）。因为贺拉斯提到：“题材若恰当，/你就会有雄辩的力量和清晰的布局”（40-41行），所以他顺带讨论了作品的布局和措辞（42-58行）。在谈到措辞的时候，他再次抱怨了罗马读者厚古薄今的态度[37]，正是这种态度限制了当代诗人创造新词的自由。在论述古今更替的自然法则时（58-72行），他自然地联想到了荷马，接下来的一部分便追溯几种主要诗歌格律和体裁的演化（73-85行），对诗歌传统（尤其是格律）的了解在贺拉斯看来是技艺的重要组成部分，也是二三流诗人普遍的弱项：“如果我不能追踪格律的演替，不熟谙/各类作品的风格，为何被称为诗人？”贺拉斯对罗马人自甘无知尤其愤怒：“为何我假作谦虚，宁可无知，也不肯/学习这些？”（86-89行）。提及格律，他着重阐述了“每一种体裁都要守住合适的疆域”的基本原则（90-98行）。在此过程中，因为涉及悲剧打动听众的问题，贺拉斯又讨论了感染力的来源：语言和戏剧情境的一致。由于自然让人们的“舌头来翻译灵魂的种种变动”（111行），语言要感动人，首先便需要诗人洞悉人性，这是技艺不可或缺的部分，也是一般人讨论诗艺时常忽略的部分。在列举了各种传统的舞台形象时来说明人性时（99－124行），如何学习经典作品的话题便浮现出来。在贺拉斯看来，仿效古希腊传统时有三种弊端都是缺乏技艺的体现，一是“一词一句强行翻译”希腊作品，二是模仿时整体设计不好，让自己“陷入逼仄的险地”，三是开头架势唬人，却难以为继（132-139行）。相比之下，荷马的作品则体现了高超的技巧（140-152行）。就戏剧创作而言，诗人的技艺体现在“为各种性情和年龄配上合适的样式”（153-177行），区分适合表演和适合讲述的不同内容（179-188行），控制剧作的长度（189-191行），用好演员和合唱队（192-201行）。接下来讨论长笛和合唱队变化的文字（202-219行）似乎离题，但贺拉斯强调的是，这些看似“改进”的变化因为背离了长笛和合唱队作为陪衬和辅助的原初设计，效果适得其反，所以反证了技艺的重要性。上述百余行的讨论主要延续了“每一种体裁都要守住合适的疆域”的话题，而在220-250行，贺拉斯则借萨梯羊人剧的例子，说明了体裁越界的可能，然而越界仍要遵循合适的原则，再次表明技艺是一种总体的灵活控制。251-274行表面上是在讨论戏剧的格律，真正的重心却是批评罗马戏剧“音韵不和谐”，贺拉斯之所以规劝庇索父子日夜翻阅“希腊的那些典范作品”，是为了让他们知道“如何区别优雅和粗糙的语言，如何借助/手指和耳朵理解符合规则的音律”（263-274行）。在简短回顾了古希腊戏剧史（275-284行）之后，贺拉斯特别提到了古罗马诗人讨厌修改的恶习，并将它的原因归于德谟克利特推崇天才贬低技艺的理论（285-301行）。在《书信集》第一部第十九首中，贺拉斯也讽刺了过分相信灵感轻视技艺的“饮酒派”，而更倾向于以亚历山大诗人卡利马科斯为代表的“饮水派”，这与他一贯讽刺人类的各种疯狂、强调理性的道德立场是一致的。为了疗救诗人们的疯狂，贺拉斯声称自己要做“一块砥石”，“自己无法切割，却让铁器变锋利；/虽然我不写诗，却讲解诗人的职司”。《颂诗集》前三部发表后，贺拉斯一直觉得自己生活的重心应从诗歌转向哲学，所以时有放弃诗歌的说法。在这段最像诗观陈述的文字里（301-322行），贺拉斯提出了极有见地的一个观点：“正确写作的发端和源泉在于智慧”（309行）。在他的语汇体系里，“智慧”（sapere，名词sapientia）几乎就等于哲学（philosophia），而“正确写作”（Scribendi recte）无疑让人联想起“正确生活”（vivendi recte）——伦理哲学的目标。所以，诗艺并不仅仅包括格律、辞藻和种种手法，在更高的层次上，它意味着对生活和世界的理解，所以“训练有素的摹仿者”应该“仔细观察/生活和人物的样态，汲取真实的表达”（316-317行）。也正是在这个层次上，“有益”和“有趣”和谐统一起来了。没有对宇宙的思考与领悟，仅靠熟练的技巧就连“有趣”的功能都无法实现。然而，与希腊人对艺术的超脱追求相比，罗马人却在俗务中沉溺太深（323-332行）。所以，贺拉斯才呼吁罗马诗人，努力寻求“有益”和“有趣”的平衡（333-346行）。由于没有任何人的技艺是完美的，贺拉斯探讨了哪些错误可以原谅，哪些不可原谅（347-365行）。他特别提醒庇索兄弟中年长的一位，平庸在许多领域是可以忍受的，但在诗歌中不可以，正因为诗歌是超功利的，如果水平欠佳，就无须存在，因此他一定要多听取意见，不要急于发表作品（366-390行）。接下来贺拉斯用古代诗人的例子，说明诗歌对社会和个人都有益处，以免这位年轻人“为抒情的缪斯和歌唱的阿波罗羞愧”（407行）。然后贺拉斯简短地表达了他对天才和技艺的看法，表面上看他认为二者相辅相成，但从举例可以看出，他强调的其实是技艺，也即后天的学习（408-415行）。但阻碍罗马诗人磨砺技艺的因素除了上文提到的鄙视修改的传统外，还有以赞助制度为基础的阿谀风气。有求于恩主或者受惠于恩主的门客出于利益的交换，自然对恩主的作品不吝赞誉之词（416-436行）。贺拉斯告诫对方，“如果你写诗，永远/不要被狐狸隐藏的心思欺骗”（436-437行）。一定要向昆提琉这样诚实严厉的批评家求教，苛刻的批评才是友谊的真实体现，因为“一旦成为世人的/笑柄，小事就会给朋友招来灾祸”（438-452行）。诗末的疯癫诗人就是这样的笑柄，它再次强化了贺拉斯反对天才论的立场，也以与《讽刺诗集》类似的戏谑风格结束了全篇（453-476行）。从上面的分析可以看出，布林克的观点是极有说服力的：“技艺”才是全诗的中心词[38]。然而，如前所述，这个词的涵盖面极广，甚至包含精神领域，我们可以说，它指诗人的一切后天修养。

　　在迷狂说、天才论盛行的西方古典时代，贺拉斯很可能是将“技艺”擢升为诗学首要原则的第一人，至少如布林克所说，这种做法在亚里士多德[39]、甚至卡利马科斯[40]那里都没有先例。类似的思想虽然在卡图卢斯的作品里有所体现，但他从未将其作为一个明确的观念表述出来[41]。强调诗人不再仅仅依凭天才和灵感，将诗歌创作当作一门严肃的技艺来追求，这是《诗艺》最具开创性的价值。相比之下，贺拉斯在诗中提出的具体的文学建议反而不那么重要，一些甚至可以忽略，因为它们本非作品的中心，而且还要适应庇索父子的水平。许多评论者都已指出，《诗艺》几乎只讨论了戏剧和史诗，而在奥古斯都时代，这两者都已经不是古罗马诗歌的主要样式，因此这篇作品对当时的人来说，没有多少指南的用处[42]。像新古典主义那样把这些顺带抛出的意见奉为金科玉律，本身就违背了“合适”的整体性原则，也没有领悟到贺拉斯力图疗救古罗马诗人忽视技艺这一痼疾的苦心。如他自己的创作生涯所显示的，突破这些所谓的规范绝不是问题，但诗人这样做，不能基于对自身天才的迷信，而是基于精心的艺术设计和严格的艺术打磨。如此突出技艺的重要性，在屋大维竭力将文学纳入帝国秩序的奥古斯都时代，殊非易事。自屋大维统一罗马之后，贺拉斯始终在为维护诗歌艺术的独立而挣扎，在与来自皇帝的政治压力周旋的过程中，“技艺”成为贺拉斯的有效挡箭牌。在他一再拒绝为屋大维写史诗之后，后者质问他为何连书信体诗都不肯给自己写，贺拉斯虽然被迫回信，但仍未屈服，他辩解道：“你的庄严/不容许卑下的诗歌，羞耻的我也不敢/尝试自己无力承担的工作。而且，/殷勤其实是一种冒犯，如果太愚拙，/尤其当它换上了格律和艺术的面目”（Epistulae, 2.1.157-161）。换言之，贺拉斯声称自己不能为屋大维写长诗，并非是在政治上冒犯他，而是自己在“技艺”上不够资格。他一生最长的诗终于不是写给罗马皇帝的，而是这首为技艺正名的《诗艺》。

注释：

[1] Randall L. B. McNeill, Horace: Image, Identity, and Audience (Baltimore: John Hopkins UP, 2001), p. 85.

[2] 本文中出现的所有贺拉斯诗歌译文都引自笔者译注的《贺拉斯诗选拉中对照详注本》（北京：中国青年出版社，2015）。

[3] 参考《贺拉斯诗选拉中对照详注本》262-263页、268-269页、282-283页、315-316页对此类争议的概述。

[4] Eduard Fraenkel, Horace (Oxford: Claredon Press, 1957), p. 177.

[5] Gordon Williams, Tradition and Originality in Roman Poetry (Oxford: Clarendon Press, 1968), p. 347.

[6] M. Fabius Quintilianus, Institutio Oratoria, 8.60.

[7] See Jefferson Elmore, “A New Dating of Horace’s de Arte Poetica”, Classical Philology, 30.1 (1935), pp. 1-9.

[8] H. L. Tracy, “Horace’s ‘Ars Poetica’: A Systematic Argument”, Greece & Rome, 17 (1948), pp. 104-115.

[9] Eduard Norden, “Die Composition und Litteraturgattung der Horazischen Epistula ad Pisones”, Hermes. 40 (1905), pp. 481-528.

[10] George Converse Fiske, “Lucilius: The Ars Poetica of Horace, and Persius”, Harvard Studies in Classical Philology, 24 (1913), pp. 2-3.

[11] Mary A. Grant and George Converse Fiske, “Cicero’s ‘Orator’ and Horace’s ‘Ars Poetica’”, Harvard Studies in Classical Philology, 35 (1924), pp. 4-5.

[12] C.O. Brink, Horace on Poetry, Vol. I, Prolegomena to the Literary Epistles (Cambridge: Cambridge UP, 1963), p. 245.

[13] Ross S. Kilpatrick, The Poetry of Criticism: Horace, Epistles II and Ars Poetica (Edmonton: U of Alberta P, 1990), p. 34.

[14] E. C. Wickham, Quinti Horatii Flacci Opera Omnia, with a Commentary, vol. 2 (Oxford: Claredon Press, 1891), pp. 383-384.

[15] rhetoric在中国一般译成“修辞”，但按照亚里士多德的定义，它实际指劝服的手段，在古希腊罗马传统中，由于法律体系和民主政治在公民生活中的重要性，雄辩术成了教育的核心内容。

[16] S. J. Harrison, Generic Enrichment in Vergil & Horace (Oxford: Oxford UP, 2007), p. 4.

[17] Aristotle, Rhetoric, III.2, 1404b1–4.

[18] See H. J. Maidment, “Horace, Ars Poetica, vv. 125 foll”,

[19] Edward P. Morris, Horace: Satires and Epistles (New York: American Book Company, 1909), pp. 204-205.

[20] G. C. Macaulay, “On Horace, Ars Poetica, 11. 128-130”, The Classical Review, 26.5 (1912), pp. 153-154.

[21] C.O. Brink, Horace on Poetry The 'Ars Poetica' (Cambridge: Cambridge UP, 1971), pp. 204-208, pp. 432-444.

[22] Wesley Trimpi, “The Meaning of Horace's Ut Pictura Poesis”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 36 (1973), pp. 1-34.

[23] Kilpatrick, The Poetry of Criticism, p. 34.

[24] Grant and Fiske, “Cicero’s ‘Orator’ and Horace’s ‘Ars Poetica’”, p. 12.

[25] Grant and Fiske, “Cicero’s ‘Orator’ and Horace’s ‘Ars Poetica’”, p. 18.

[26] Grant and Fiske, “Cicero’s ‘Orator’ and Horace’s ‘Ars Poetica’”, p. 30.

[27] George A. Kennedy, “Is Horace's Ars Poetica a Parody?”, The American Journal of Philology, 113.3 (1992), p. 441.

[28] J. E. G. Zetzel, “Horace’s Liber Sermonum: The Structure of Ambiguity”, Arethusa. 13 (1980), p. 63, pp. 72-73.

[29] 严格地说，萨福的格律是前辈卡图卢斯引进的，但卡图卢斯集中只有两首用了萨福诗节，而贺拉斯集中用萨福格律的诗却很多。

[30] Harrison, Generic Enrichment in Vergil & Horace, p. 8.

[31] Catullus, Carmina, 16. 5-6.

[32] 仅见于《讽刺诗集》第一部第十首第19行。

[33] See James J. Clauss, “Allusion and Structure in Horace Satire 2.1: The Callimachean Response”, Transactions of the American Philological Association, 115 (1985), pp. 197-206.

[34] “恺撒”在贺拉斯诗中绝大部分时候都指屋大维。

[35] Catullus, Carmina, 95.1-4.

[36] Kilpatrick, The Poetry of Criticism, p. 38.

[37] 贺拉斯曾在给屋大维的信中淋漓尽致地嘲讽了罗马人的这一倾向（Epistulae, 2.1.18-92）。

[38] Brink, Prolegomena to the Literary Epistles, p. 256.

[39] Brink, Prolegomena to the Literary Epistles, p. 255.

[40] Brink, Prolegomena to the Literary Epistles, p. 219.

[41] 例如《歌集》第二十二首和第九十五首。

[42] McNeill, Horace: Image, Identity, and Audience, p. 157.