李琬：王天武，在诗中来去的呼吸

一

　　不知是否因为我和我的诗友们多少囿于固定的圈子和趣味，当我们第一次读到王天武的诗，都感到了不同程度的惊喜。它们有呼吸一般的气息和重量，声音平和低缓，如轻声交谈，与日常生活中的语言节奏基本相同。它们不在内容和意义的层面制造任何难度，是最容易进入的诗歌。

　　即使不了解诗人本身，也能从作品中发现他丰厚的阅读积累和业已精湛熟稔的技艺，然而这一切都并未呈露为任何炫耀和自矜的文字癖习。偶尔出现的轻妙修辞和意义的飞升，也毫不妨碍我们把它用顺畅均匀的呼吸读完，像读一封友人的来信。诗人自己也喜欢用“诗体信”来命名他的诗作，在《写给朋友的诗体信》这一首“元诗”中，王天武写道：“诗，就是用自己的语言讲话。”虽然这些诗并不是那种最粗浅和简单的那种口语诗，但确实显现出某些“反对阐释”的“透明”意味：“透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物本来之面目的那种明晰。”[苏珊·桑塔格著，程巍译：《反对阐释》，上海：上海译文出版社，2003年12月版，第16页]王天武不喜欢复杂的隐喻、典故和新批评青睐的那种有机体的编织法，那将是妨碍一个普通读者——比如他自身，比如任何一个没有接受过专业文学训练甚至没有上过大学的人——理解一首诗的滑稽累赘。因此，他的诗歌不是隐喻系统中的垂直深掘，而是沿着“说话”一般的历时性轴线铺展。他不是通过语词试图为我们揭示或建立存在的意义，而是描绘和静观存在本身：“它不说明，而是去显现，去存在，去‘是’”[一行：《词的伦理》，上海：上海书店出版社，2007年4月版，第102页]。他拒绝把任何事实变成象征，把任何物件变成意象。正像日常聊天中我们不会使用隐喻和阐释，王天武诗歌中的表面与内面也无法分辨，因为每一个事物都是它本身而不再是其他，每一个真实生活中的皱褶都不再包藏任何更深邃的意义。

　　他的生活乃至生命，都刻写在诗中，而唯有那种娓娓道来的直陈语调，才最适宜一个中年人最真切地逼近他生存的面貌。据我所知，他是个四十出头的单身大叔，职业是教孩子们下围棋，谈吐幽默，热爱饮酒，习惯在黑夜写诗。只有进入中年的作者，才能让时间流逝本身变成写作对象的一部分。他不仅书写具体的事件，更书写生命的形式；他在存在中写作，以存在为对象来写作，并且为了他的存在而写作：

我的生命都给了酒、

滑稽的腔调。我的往事像细雨，

正落在窗外的街道上。

　　——《对你的思念在减少》

我热烈的一生中，挫折无数。

今天，我仍能闻到失败的气味。

它那么小心翼翼地跟随你，

终于破土而出，欣喜地举着细小的叶子

　　——《我们失去了冠军》

　　但他的存在不是焦灼的青春生命的绽出，而是以中年心态承接时间的流逝。与海德格尔所说的“操心”结构形成微妙关联和对比的是“担心”：

我有一点点担心。就像

我有一点点忧愁。我

担心地看着世界，越来越混乱。

担心地看着自己，良心的缺失。

　　——《担心》

　　他以更为和缓而更沾染世俗忧虑的“担心”来冷静审视一切，他诗歌中的情感模式是悲喜的缩小而不是放大，是伸手抚平而不是弄皱业已破旧的生命之袍。这使他的写作区别于其他诗歌中高亢、锐利或矫情的声调。

　　平直的叙事线条使得他的诗有时让人想起雷蒙德·卡佛，但他又比卡佛更多了几分情绪的沉淀，而不是粗粝的速写。他在那些卑微细小的动作和事件中灌注了丰沛的抒情：

今天二姐打来电话，

再三追问大姐的行踪，

提及她欠下的债务，

说我们替她偿还吧。

……

想到我们今生是姐弟，

来生，或可再见，

或许不见，

要做就做好，

我让二姐把卡号给我，

明天把钱汇过去，

大姐，这是我唯一能做到的

　　——《大姐二姐》

　　“来生，/或可再见，/或许不见”，在失去联系的血亲之间，恐怕唯一的确定性（和不确定性）只剩下生死，这个字眼，让冷静的叙述泄露出深沉而不剧烈的刺痛感。

　　王天武充满克制的诗句是十足的中年气质，然而和“知识分子”写作者或者诗坛权贵们相比，他的中年写作更多流露出小人物的失败意味和边缘体验。他的生活和身份都是孤单的，孤寂感浸染了他的诗行，令其诗作拥有极其内向的品质。他的书写材料是：私人视域中的简单事象，缓慢的内心运动，相对单一的情感。也许是长久独自生活的缘故，他发育出一种疏离的“局外人”视角，能够和生活、和自我本身都保持一定距离，好比使用开阔稳定的中景和远景镜头而不是特写：

冗长沉闷的生活，像一块坚石，

无法移动。

　　——《雪人》

我也是浮尘，半醉半醒的浮尘。

……

他们不知道尘埃堆积了我，又将我毁坏。

　　——《宿醉》

　　这种不再沉浸人世种种表象的冷漠心境，与它们栖居其中的平凡语言，相互依凭、推助，构成他中年之诗的迷人装置。

　　但内向并不是封闭，正因为孤寂，主体才更倾向于交流。在他笔下，即使是那些只有第一人称“我”的独白和日记般的诗作，也指向着某个隐身的“你”，因而它们本质上都是诗体信。作为读者，我们就这样被他放在了不远不近的位置，我们是他的收信人－交谈对象。

二

　　作为用于交谈的诗体信，王天武诗歌中最常见的人称结构是“我－你”。“我－你”关系首先是承认和维持了一种他者之在场，是此刻、现下展开的对话，因为倘若没有作为“你”的他者，便不存在任何作为现场的交谈。诗人甚至也给鲁迅写信：对时局的批判，通过与伟人的书信形式来承载，消去了不少道德消毒剂的刺鼻气味，避免了对社会、诸众发言的居高临下姿态。虚构的亲昵呼语和有意制造的节省，反而令他的隐痛显得格外饱满真实：

树人兄：孤独宜于作战。

今日之盛状，优于前朝，也已腐朽。

……

大众语问题已不是问题。

无声中国变身激情中国，教育当居首功。

兄之文章被请出讲堂，而优美散文，汗牛充栋，

排之即为国贼，可谓“美丽的良方”。

兄之子海婴近日辞世，兄可知否？

还有一些小事，如饮食、建筑、交通、环境、

法律，为保障正当舆论，不赘。

　　——《致鲁迅的诗体信》

　　诗人用自然的“说话”语气来谈论一切主题，彻底清除了现代诗歌中常见的自我幻觉、自恋心态，以及道德正确但实则廉价的陈词滥调。

　　“我－你”结构不仅是王天武诗歌的形式特点，也显示着他写作的伦理维度。马丁•布伯曾区分两种“原初词”[马丁·布伯著，陈维钢译：《我与你》，北京：三联书店，1986年12月版，第17页]：一种是“我－它（他、她）”，它缔造出“经验世界”，作为“它”的人或物都是“我”经验外部世界的工具；一种是“我－你”，缔造出“关系世界”，“你”不再是被吸收进经验的、成为过去的一部分，而是不可被分解、掌握，只可直接相遇的存在，“与‘你’的关系直接无间。没有任何概念体系、天赋良知、梦幻想象横亘在‘我’与‘你’之间。”[同上，第27页]

　　“我”和交谈对象“你”，以及诗人和他诗中所写之物，保持着双重的平等。这为诗歌开启了恢复人与人之间关联的可能，因为对他者的诉说在“我－你”的诗歌中成为写作目的本身。在有些诗中，王天武并没有采取“我－你”的人称模式，好像日记一般，比如这只有三行的：“我看见小草，/不努力，不用功，不担心，/就像我的童年。”（《春天》）但即使是这样的诗也不是纯粹的独白，因为他的语言总是自然地拥有聊天的节奏：他正是为我们而写，等我们去读。

　　而在另一些第三人称的诗里，我们也可以读到一种“我－你”关系。我们感到，诗人自己并不高于他的说话对象或书写内容。比如他写过一首关于妓女的诗：

……黑暗接过她们，

像任何一件被放弃的事物。

月亮照上沟渠。树木裂开久藏的缝隙。

一个伤口在和黑暗对接。她们已了无踪影。

我仰头望见数过的星星，

它们闪烁，冷冽发白，

得了美的绝症。

　　——《东莞》

　　我不禁想起翟永明那首《关于雏妓的一次报道》。翟永明对于雏妓们的道德关怀和对读报的看客们的反思，仍然不免显得有些过于高尚和安全，带着知识分子某种审判目光，这就是“概念体系、天赋良知”横亘其中的关系。然而在王天武这里，诗人“我”和妓女们不再显现为描写与被描写的权力关系，“我”也并没有对“她们”及其处境直接发言。“我”和他者在正面相遇中，相互保持静止，却获得了沉默的理解：“我”发现了“她们”的美，和这美中的绝望。“她们”被迫隐匿于黑暗的生存境况，在某种程度上也相似和对等于黑夜中“我”的处境。“我”头顶那片冷冽的星空，将“我”和“她们”一同笼罩，自我由此察觉到与他者分享孤独、分享边缘位置的“共在”状态。在王天武笔下，“她们”的生命是纯全整一的，无法被分割为道德认知的要素。当然，这种写作方式也与诗人的男性身份有关。他无法像女诗人那样站在某种主义和立场上，激烈地书写同为女性的底层妓女们；他在确凿明晰的道德之外，从更为暧昧却具象的审美角度看待她们的自然身体而不是社会身份，平视的目光也包裹着几分难以察觉和未曾言明的愧怍。

　　我们再一次看到了透明性。王天武诗歌中的他者就是他/她本身，而不是任何意识形态表演的场所和适合阐释、分析的象征物。这些他者，就是“我”现实生活中的父亲、亡母、朋友……正因为每一个“你”和每一个作为“你”的“他/她”都如此不可替代亦不可分割，王天武从未想过用诗来替换任何抽象的道义，从未想过用文字掩盖责任；或者说，他的诗已经和生活难以分辨，那是不能以文学的自律性为藉口的文学：“文字无须负责。有责任的/是我们。”（《写于子夜》）他说出的“文字无须负责”，恰恰是提醒我们身上不可逃避的伦理责任。生活毕竟是一件真事情。因为诗人没有刻意“作诗”，而是用透明的语言写一封封诗体信，我们才直接触摸到他生活中窒闷沉重的呼吸。让我们再读读这封“信”——他决定汇去还债的钱，然后对他音信渺茫的大姐说：

大姐，这是我唯一能做到的，

而你以后怎么样，

我们不知道，

只能求平安。

　　——《大姐二姐》

　　这不是通常被精英们所鄙夷的口语诗。再也没有更“高级”或更“低级”的写作材料和写作方式，这样的评判尺度已不再适用于写作和生活互相包含缠绕的写作者。他在诗中写到的诗歌和生活的区分，也往往都是不区分，因为这种向生存——它的全部琐碎、不堪、庸常、乏味——敞开的诚实，就是他的写作内容本身：

我不像自己写过的诗

像一个汉字排列在汉字里

我知道诗歌里，文字毫无选择

它也许是战争，贫困；也许是不堪，暴力

　　——《我没有快乐的童年》

三

　　如果说书信体式体现了“尊重的精神”，那么弥漫在王天武诗歌中的更加深层和隐微的气质，可以说就是“共属的精神”[一行在《新诗与伦理：对三种理解模式的考察》中提出，诗歌的伦理在于“理解的精神”，包括三重精神：“微妙的精神”、“尊重的精神”和“共属的精神”。“共属的精神”体现了理解的目的，即“发现和重建与事物和他者的真实的、活生生的关联，并在这种关联中重新塑造自身。”见《新诗评论》2011年第2辑，第25页]。我以为这是王天武在写作上最为独特的精神品质之一，他打破了我们关于现代诗以紧张和对立来凸显个人性的陈旧想象，他重新揭示了我们所有人的相似而不是相隔。这样的心绪，也是只属于中年的。当一个人的经历到达人生之途的某个极点，他发现各人的生老病死都显得愈加相像。即使意识到自我是“坚决地孤立”（《孤立》），这也不能改变我们每个人从远处看来都尘芥般凡庸且相似的事实：

在任何一个地方，都有葬礼，

沉默的人群和欢乐的人群，

……

还有你能感觉到会遇见

什么人。他在时间中漂流的过程

与你相似，有点姗姗来迟，

……

他的身影附在你身上，记忆向你奔涌

　　——《尘世间》

　　这种不同个体相互联通的认知，也赋予他的诗歌一种当代诗歌中少见的美学品格。他不是背离和摒弃传统诗学，而是承续了这种追求圆融和沟通的美学品质，甚至有时就完全是古诗中物我、人我交流共感的意境：

你很难想象：这片阳光

经历过北京上空、四川、苏州，

东北的大部分平原、日本、美国，

抚摸过太平洋的冷空气，

落在你身上。不带有任何色彩、纷争、

宗教仪式，不独特，不戴面具，

无论你是什么人、什么状态，

落在你身上，就像喜欢你。

它还会落在你的亲人、

陌生人身上，就像喜欢他们。

又一次，它落在你身上，

用广阔无边的空旷。

　　——《阳光》

　　对于这样的诗，还有什么好说呢？它是不可被分析的，它所追求的就是生命之间的融合。在王天武诗中，“阳光”是一种广大、和煦、具有重塑力量的物质，它用“喜欢”这样的感情联结了每一个人，它意味着不同存在之间的和谐：“阳光如此诱人，像摆放在/桌子上的一小块和平”（《想象一个早晨》）；它可以比拟爱：“我想你的时候就是/把头转向你的方向，即使是扭曲。”（《向日葵》）爱，也从属于这样的“共在”的视野中。诗人写道：“我后悔不是你”（《向日葵》），“后悔”一词轻微、准确，仿佛揭开时间之流将“你”和“我”从那共同的生命之根中剥离的印迹。

　　认识到所有人的相似之处，也透露出悲悯的情怀。我们在苦难、平庸和无情时光面前的平等，给步入中年的诗人提供了悲悯的理由，他终于认识到“容忍比自由更重要”[王天武在他的《自编集》最前面写着胡适的名言：“容忍比自由更重要”]。《张晓秋》这首诗令我印象深刻，甚至感到震撼。诗人对于曾经欺骗过自己生活的人——放纵了歹徒的公安刑警——依然愤怒，却开始试图怜悯有罪之人，这也几乎是诗人唯一一次占据了居高临下的姿态，因为他试图给出拿撒勒人的宽恕和怜悯。诗的结尾是这样：

你配在腰间的枪，是你父亲留下的。

两代刑警，两代公民，压力真大啊！

我不想听到解释。过去十几年，

我只想喜欢你，怜悯你。

　　——《张晓秋》

　　这里的“只想”，或许也包含着宽恕的不可能，然而尝试“怜悯”，毕竟也包含着“将自己解放出来”的契机。与此同时，他也寻求被宽容：

向我对不起的人致歉后，

我内心很平静。

……一个人

终于将心放在地上，看他发芽，

慢慢成长为一个干净的少年

　　——《致歉后》

　　如汉娜·阿伦特所言，对于人类行动的不可逆性，拯救之道在于宽恕。或许只有积蓄起王天武这种年纪的阅历，才更加切身体验到所谓不可逆性的含义，也更加重视包容和宽恕的技艺。当人们互相宽容，就变得年轻，在时间中重获自由。时间的流逝在诗中倒转过来，让世故和沉重的中年人长成少年，再一次提醒我们：“诗歌带给我们的并非很多对对年轻时候的怀旧”，而是“对表达年轻之方式的怀旧。”[加斯东·巴什拉著，张逸婧译：《空间的诗学》，上海：上海译文出版社，2009年1月版，第40页]

　　更多也更大的容忍，是对于命运和生活本身的。这是内在的承受，而不是向外的开拓，但这种隐忍的力学并不比那些貌似伟大的宣言更浅薄和孱弱：

只要是强加给我的

我就接受，我不反抗，

反抗只能获得廉价的同情，

而接受，往往不会再有多余的困惑。

　　——《温顺》

　　他终于选择不再抗辩，也许一方面是因为时间夺走他抗辩的机会，但另一方面也是因为生命本身的成熟。大概不是每个人都赞同这样有些消极的看法：“试着相信他人都能跟随他的命运，/到他去的地方去”（《箴言》），但难道，惰性而顺从地接受存在的展开本身，真的比跃跃欲试乐此不疲的算计和争夺更为愚笨吗？他在“白色就是万物的底色”中，接受了白雪一般的时间“将一切覆盖”的逻辑，他比我们所有人都更加体会到内心，内心的价值本身。

四

　　王天武的诗歌还有一个更具体、更切近的言说对象“你”，那就是他已经过世的母亲。也许对一个中年独身男性来说，最重要的女性就是他的母亲。这让他诗歌中的内向性格有了更具体的成因：他的每一首诗都在根本上为母亲而写。甚至在所有出现或者未出现的“你”中都包含着你小部分作为母亲的“你”。

　　母亲站在死亡中，在时间的海平线下，她是写作者生命之线的源头和终点，是被她的孩子点亮的“线头”（《线头》）。而在另一首“元诗”里，诗人向我们解释他写诗的“铭记”和“召唤”功能。仿佛诗歌语言可以抵达所有生命，包括业已消逝的生命：

我忘记了最美的语言

就是对你的单纯的爱。

……

我忘记我使用你时，

母亲就会回来，她没有死去。

　　——《诗》

　　有些诗则会从一个外部的事件回到母亲，这种向内收束的结构，也造成了迷离温柔的语调。比如《海鲜馆》这首短诗：

和朋友吃饭。

喝过酒后又聊了会儿围棋，

到一家海鲜馆继续喝。

店员的一条腿，

像一首悲伤的歌曲。

朋友说这儿的海鲜好吃。

还有韭菜盒子。

我们聊了一会儿，

大概是午夜，

窗外的灯光温柔，

让我想起母亲。

　　大概，随着时间推移，我们愈加在虚空的世界中思念生命之根。诗人在对母亲的低语中，往往有近似祷告的气息：

如果你需要一个雪人，

我会奉献，

并感谢你仁慈的双手触摸。

　　——《雪中》

　　母亲虽然逝去，却依然看着“我”，庇护着“我”，向她祷告，就是保护自己不受更多世俗欲望的折磨。在我们“活得过于自我”的争名夺利的余生中，母亲标示着死亡的不可规避，也就提醒着“我”削减心中的欲望：当纸钱燃烧，灰烬和风会牵引“我”，“接近了你住的地方”（《清明》）。行走在通向死亡的时间中，也就是行走在与母亲重逢的路上。在那里，众人的呼吸都会相逢。母亲赋予他的写作乃至他的生活最具象的意义，让他的每一首诗都那么亲切动人。是的，王天武让我们知道，诗确乎可以让人感动——以最不滥俗的方式，因为越是不可置换、不可概括的生存经验就越是让人感动——并且这可以成为好诗的标准。