晏榕：作为仪式的抒情、超现实幻象及智性的发生—— 一论当代诗歌的问题与方向兼论韦锦、张伟良的诗歌创作转型

十年前，出于对当代诗歌经过九十年代沉默积淀后的期望，也出于对彼时表面繁盛的网络诗歌诸种流弊的抵制，我写了《诗的复活：从叙事的“无能”到意义的重构》、《南野：不合标准的写作者》、《沉醉与历险：网络诗歌文本艺术缺陷研究》等几篇文章。[1]我一直期待中国的诗歌批评能够超越由灵光与游思构成的个人品读式文体，而与有着清晰坐标和审美指向的现代诗学有效对接起来，或者说回归批评的本旨，使当代诗写实践与现代诗学建设有效对接起来。其实二者原本理应是相辅相成、互相渗透、互相建构的关系。遗憾的是，长期以来不光是批评，在相当程度上我们的诗写实践本身也与整体的现代诗学变延、行进毫无干系，亦即是一种脱节的关系。上述几篇文章虽则在各自内部做出了努力，但大体仍分别属于或理论或批评的范畴，与合乎我想象的文体范式及批评效果仍有距离。按照笔者原来的意图，本来要通过一系列的观察性文章才能达到目的，但后来我很快就放弃了这一计划。这主要出于两方面的考量，一是当时在较为集中的时间里先后出现了唐晓渡先生和陈超先生的数篇针对几位代表性诗人的专论，它们鞭辟入里，笔力独扛，我实在无有画蛇添足之必要。二是我逐渐发现，先前那种总结式的对既定事实进行陈述的“批评”，其诗学意义仍然非常有限，而究其原因，除了与批评家本人的理论诉求、关注视角及论说方式相关外，一个直接因素就是所选取的“研究”对象往往是相对成熟、相对定型（包括个人不同时期里的相对定型）的诗人。这些诗人的创作轨迹要么非常明晰，要么其具体文本的价值几可（或早已、或早可）盖棺论定。显然，对这些对象的分辨与描述稍不留神就会滑入史料性记录的平面层，往往徒有史实价值而难以深度触及诗学肌质，从而造成舍本逐末，失去了“研究”工作在愈加复杂与丰盈的现代艺术时空里的更具原初和根本性的意义。

坦白地说，我更想关注过程中的事物。这一点对处于变化中并有着丰富可能性的现代诗学而言尤其重要。抛去停留于网络时代类似大海泡沫的“键盘主义”文字不论，甚至也抛去信息时代基于对经典文本的大量模仿体文字不论，那些能体现出个人诗学演进过程中的犹疑、困顿、甚至苦痛的作品，即使同样有着各种各样的问题与缺陷，却可能更富有具体的诗学意味。陈超先生曾敏锐地意识到这一点，“目下大部分相关的理论批评著述，依循的就是这样历时呈现分别予以‘事实指认’的方式。这种方式有其学理上的审慎或有效性，材料上的丰富和准确，但也有其不得已而为之的一面。……我还是希望找到一条连贯的、与诗的意味与形式均密切相关的论述线索。”[2]的确，使批评超越“事实指认”而进入现代诗学层面上的“诗的意味与形式”，实际上成了今天中国诗歌批评的一个内在需求，成了其走向坚实、宏阔而鲜活的新诗学的一条必经之路。需要感谢的是，近年来我的两位朋友——诗人韦锦和张伟良以方向正好相反的写作模式为我提供了这类性质的研究视角。当然，批评文字本不应该离诗“人”很近，我的意思是说，批评要想保持一种独立和客观，就不能总是关注和你过从甚密的诗人（我们的批评家生产了太多温情而平庸的关系文章，它们的数量是如此庞大，以至可以梳理出一篇单独的批评文字的社会关系学简论，当这种状况喧宾夺主地覆盖了真正纯粹的诗学建设时，就不得不指出批评家们的失职失责了）；但发生在这两位朋友身上的现象，因为与中国当下亟待解决的诗学问题直接相关而具有了突出的代表性，于是我相信，与诗歌本身的密切程度亦会保证本文“策略的有效性”与“形式的诚挚性”。

一、当抒情仅剩下仪式的躯壳

我们知道，由于工业化大生产以来现代人的体验力和主体性逐渐沦落乃至丧失，颠覆了以盲目自信的主体人格（这种人格特质在浪漫主义时期达到了最高值）为主导的传统世界里的审美方式与抒情方式，而这正是现代主义诞生的基础。如果从波德莱尔出版他的《恶之花》算起，抒情方式的变革，或者说新的反（传统）抒情主义已出现了一个半世纪，实际上，以现代诗学的角度，这一过程在上世纪初即大致完成。也就是说，我们本来早已步入了客体诗学阶段，它弱化或取消了那种虚妄、虚无的主体性，无论是艾略特式的“非人格化”，抑或是茹科夫斯基式的更为直接的“客体主义”，直至延伸而来的整个现代－后现代诗学，都反映了这一基本事实。这一点，我在拙著《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》中有比较详尽的论述，当然，在那本书中我还以此为立足点，细致描述了主体迁移、主体的淡入淡出、主客体混同等诸多具体表现，并进而对21世纪的新诗学进行了可行性构想。然而，客观地说，我国整体社会文化的美学尺度与实践，基本上仍未脱浪漫主义或现实主义的窠臼。即便自新时期文学以来，从“朦胧诗”现象到之后各种自我标榜的“现代”甚至“后现代”诗潮对社会有过或多或少或正或负的影响，也都没有形成社会整体甚或文坛整体对现代主义美学的欣然接受，而且以更为专业的眼光审视，在这些诗潮和运动内部，也远未完成真正彻底的现代化过程。个别诗人的清醒与卓绝，在此铁板一块而又众声喧哗的背景下常常成了孤独的反衬。比如时至今日，仍然有大量的诗歌文本充斥着发泄不尽的激情，这和浪漫主义的另一种扭曲主体表现形式——无病呻吟在本质上是同一个问题。在我看来，这种主体情怀即使喜欢披上现代语言形式的外衣，也会显得不伦不类，因为其骨子里绝无可能达至“非个人化”的基本品质。

那么，是不是现代诗歌就不能或没有可能抒情了？答案当然是否定的。我们古人说“诗言志”也好，“诗缘情”也好，至少他们对此已有如下认知：其一，诗歌具有表达的功能；其二，诗歌的表达功能是有层次的。毫无疑问，抒发情怀是诗歌的一个天然而显明的功能，就如同语言的一个显明的功能是传递信息一样。问题是现代抒情主体与表达对象都发生了深刻的变化，抒情方式的变革或者说反（传统）抒情就成为了诗歌诚挚性与表达有效性的必要保障。而且我认为，除了表达功能外，其实诗歌还有更高层面的功用可以承担。身为诗人，除了表现个我情感，对写作这门艺术的不断开掘、认知而使之不断丰富、发展，亦应是我们的天职。事实上，在世界范围内自现代主义以降的诗人们正是因为很好地履行了这一职责，才不但开发了诗歌的诸多现代功能，也使抒情这一行为本身变得更为深刻、多元、复杂与真实。但它唯独不应该退回到我们自以为是的单一、线性、清晰、浪漫的表达格式上，更不应以之作为标准或是惟一标准，认为不去抒情或者不能表达就失去了写作的意义。须知，这个世界如此宏阔深邃，人类的感官认识能力与逻辑认识能力如此有限，难以表达以及本身不可表达之物不但存在，而且实在太多，我们又何以自信到必由固于一格的传统抒情方式来承载？何况有所谓“只可意会，不可言传”，如果你一定要用明晰确凿的方式说出来，那就是在犯错误，连古人都会耻笑你。

很可惜，我国当代诗写实践始终没有摆脱与传统抒情方式纠缠不清的局面，我看到身边许多操持“现代主义”的先锋诗人同路，本质上仍然是浪漫主义诗人。我意识到，对这一问题的认识不清已然限制了中国当代诗歌行进及现代诗学建设的步伐。正如语言在面对不可言说之物时要么仅剩下苍白，要么对语言自身进行突破与重组，以转换言说方式的方式寻找接近对象的可能路径与空间；抒情主义在今天的命运可谓如出一辙，若不想徒然保持抒情的躯壳，就需要把来自语言疲软表皮并已影响到表达机制的危机，转变为一场诗歌内部的变革。这种紧迫感在不少诗人那里已有所体现。当然，我在这一问题上选取韦锦作为例证，是因为在一个相当长的时期里韦锦就是一个标范的抒情诗人。但是他的抒情自始至终是真挚的，这和特定文化语境里出现的大量伪抒情诗歌有着本质的区别。

事实上，韦锦是一位有风骨和情怀的优秀诗人，他作为抒情诗人的许多品质在今天本身弥足珍贵。整个上世纪八九十年代，韦锦写下了不少有力而感人的抒情诗。从较早的《这儿》、《谷底》到《鱼、草、秋阳和鸟鸣》、《点灯》等等，这些作品一方面和时代潮流保持一致，体现了新时期诗歌对本位的回归；另一方面则在一种似乎是自然而然的过程中，逐渐奠定了韦锦的个人抒情格调——它们情感饱满而内敛，语句结实而温和，准确传达了对日益物质化的世界的诗意关怀，而非躲入语言或部分伪“纯诗”的内部，像某些矫枉过正的做法一样，人为把“现代”（诗歌）与现实（存在）割裂开来。正因如此，在韦锦身上最理所当然地保持了抒情诗的责任感与仪式感。这种责任感与介入生存（此在）的态度不但无可厚非，而且理应发扬。然而正如上文所述，当传统抒情方式出现问题时，如何另辟蹊径——找到开掘和超越抒情的有效手段——就成为必然。

微妙的变化发生在2000年后，在《光是怎样躲过黑暗》、《趁耳朵还能听到雷声》、《爱情及其它》、《口吃的狐狸》等诗篇中，我们读到了这种开掘和超越的努力。且看下面几处段落：

“‘听到这里我该有适当的沉默。/但张开的嘴巴支持我的反诘。/敬爱的长者，在鼠王治下我们还指望什么？/鼠王精通人兽间所有的权术。’”……“‘你不要夸大悲剧的强度。’/‘你是说在强势面前要坚持坚强，/接下来你会让我看到光亮。’”//“‘恰恰相反，一线光亮只是一道裂缝。/男人克隆美女，女人克隆俊男，/这还不是最深的深渊。’” ……“‘可人们凭什么相信我的传达？’”//“‘信使的使命就是传达，/你不必考虑传达的效果。/起程吧，借着这阵向下吹的风。（《趁耳朵还能听到雷声》，2003）

在这首戏剧化了的诗中，虽然有多处陈述、对白、宏辩乃至铺叙、渲染这些传统抒情甚至叙事诗的痕迹，但整体上的矛盾修辞与反讽效果已初露端倪，而这几个具体片断即已初步涉及到主体自否、角色异位、反悖与戏仿等等现代诗学范畴之特质。这些特质在《口吃的狐狸》（2005）那首诗中再次得到了加强，通篇的揶揄口吻与戏谑感使无论是旧有抒情诗的主题，还是抒情方式上的定势，都处于被消解的危险中——虚无的美好转向优雅的不安，抒情转向“反抒情”，诗转向“非诗”，大有艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》之遗风。我在1996年也曾写了《航途》这样的长诗，其中大量运用了戏剧化与对话体，所以对此类事物之有效与精妙感同身受。

即使在单纯以爱情为题材的诗里，韦锦也开始主动偏离轨道，尝试了不同的切入视角与体验层次：

“我甘于荒唐、可笑、愚蠢,梦甘于沉睡/时间到了,到了,酒却越醉越深。眼皮像掀不开的棉被/心像浆糊”……“从今天开始,爱情是揭开面纱,早晨是打开窗子/吃一枚核桃是拆一座迷宫/读一首诗是检验灵魂经不起推敲//请原谅任何暴虐的男人，看穿他们的虚妄”（《爱情及其他》，2003）

我相信此类体验给了韦锦一套全新的认识方法论，当厚重生命的另一维度向他敞开窗户，荒唐可笑也好，愚蠢也好，沉睡也好，竟都具有了最纯洁、最深沉也最可爱的质地；爱的无奈与执着，爱的虚无与浓烈，竟只隔着一层薄薄的面纱——作为矛盾的“对应物”，它介于语言的明晰与黑暗，晓畅与闭塞之间，却挑逗着诗人的神经去揭开它。可见，摆脱了由此及彼的描摹式修辞或反映论世界观并进入另一迥然有异的诗意思维时空后，你就获得了穿透事物的能力，也就是从它的内部而不是表面看问题的能力，随之真相会逼迫语言脱胎换骨。如果有足够的信心，也可以把这个过程倒过来，即有针对性地从语言的自我解放与重塑着手，并将其扩延到事物及诗意的内部。以我的个人经验，两个端口是可以打通的，诗歌的意义，很可能就是一根管子里流动的水。

无论如何，这些全新的表达策略已全然不同于过往的线性抒情（不论是豪情还是温情），抒情（我们权且仍称之为抒情）方式、路径与对象都发生了嬗变。当现代社会里的主体人格不再完整，当仅存在于回忆与想象中的浪漫式的“我”早已面目全非，一句话，当“我”已然从我们的身体里出走，那种饱满圆滑的激昂慷慨或浅吟低唱或凛然坚守就只剩下了作为仪式的躯壳。于是在这个没有资格抒情的年代，丧失了异质构成性、内省力、呈现精神与多元价值观的抒情写作就有可能成为这团漆漆荒诞世界里的虚饰物。

二、超现实的幻与真

与传统文本充斥诗坛这一状况相对应的另一道景观，是少数秉持现代主义写作立场的诗人在作着孤独卓绝的努力。作为一种文学观念与创作方法，现代主义诞生在现代社会本身当属自然，我个人甚至认为，现代主义就是属于此时代（最有效也最诚挚）的现实主义。但作为一名长期的诗学理论关注者，我必须坦承，现代主义也是一个发展的事物。尤其到了21世纪，如何突破现代－后现代二元论视角下的诗学困境，已成为笔者在近年持续思考的一个核心性问题。为此，我在系列论文和论著中提出了呈现诗学、过程诗学、沉默诗学、异质诗学等等全新概念，为的是在此现代诗学发展和嬗变的关捩期，寻找到合乎理性的新方向。之所以言及于此，是因为我看到多年来在许多诗人同路那里，不但一些基本的诗学问题无以解决，也没有当下写作坐标的任何概念和方向感，囫囵吞枣、生搬硬套、买椟还珠的情形比比皆是。比如对超现实主义的偏执理解和运用便是一个较为突出的例子，它在某种程度上代表了当代中国诗歌在现代性维度上的一个典型病症。

超现实主义的出现既具有艺术革命的意义，也具有社会革命的意义。我认为，它和象征主义是整个现代主义或者说整个20世纪文学思潮的两大支柱，它们共同围绕着“荒诞”这一现代世界的内核，在现代“绝境”里左冲右突，收获了旧诗学难以提供的美学经验。“你可以认为它是想发掘和解放人的和现实的本能性的东西，旨在解开现代社会形态下的诸种新桎梏，也可以理解为是以这种本能性来抵制现实、抵制物质化所带来的现实内部意义的缩减，总之它达到了使现实的内涵扩大、充实并构成新的‘超现实’之目的。”[3]布勒东在这门艺术草创时期所提出的潜意识、梦幻及自动化写作，其本意正是超越平面化写作题材与线性写作方式，以新颖渠道抵达现代生存的逼真图景。但超现实主义运动早期信条的不完善与不成熟，导致了包括布勒东在内的一大批艺术家“制造”或“生产”出了许多注定生涩的半成品。正因如此，发生在上世纪八十年代的中国诗歌现代化与反（后）现代化运动，既与超现实主义的革命性特质息息相关，又同时出现了“青春期写作”的诸种问题。对此，诗歌评论家唐晓渡曾有论及——“这是一种长期压抑而被迟滞了的、曾经严重受损并仍然一再受损的‘青春期’，其结果是往往为写作带来了格外的颓伤、怀旧和晦涩色彩，或者在绝望中使语言的狂欢有意无意地蜕变成语言的暴力。‘青春期写作’的根本弊端在于以最富于诗意的方式悬置了诗本身。”[4]是的，当“诗本身”被悬置起来，无论写作行为帖上了何种现代主义标签，它制造出来的（以及这种制造行为本身）只能是幻象。

但有意思而略显奇怪的一个历史事实是，除了少数一些不断自省而提升的清醒型诗人外，我国的现代诗人整体却一代又一代地不断重复和停留在“青春期”里，乐此不疲地大批量生产并沉醉于层出不穷的超现实幻象。正如我在《诗的复活》后记中对一次令人不安的诗歌会议所发出的感慨：“然而，那场会议却依然无法逃脱以往此类会议让人遗憾的情形——本来在多年前就已解决或就该解决的问题，仍一再迷困于中国诗歌的思考实践和写作实践；我们的诗坛就像一个不会长大的孩子，始终停留在懵懂骚动、狂野无序的青春期，和成年的理性、坚韧、睿智距之遥遥，更无从对‘前理性’和‘超理性’做出区分——正如在本书中我对布勒东和阿胥伯莱的两种超现实所做出的辨析，这种区分我一直视为成熟的现代诗歌写作的一个前提，在中国，它本应在上世纪80年代中期的那场大躁动后及时出现。”[5]诚然，所有有诗歌抱负的青年诗人都需要经过这个由幼稚到成熟，或者说由“前理性”到“超理性”的转变，甚至每个人都可能搭建起属于自己的个人诗学谱系。然而当我们的诗学整体几十年毫无进展之时，个中原因就不得不引起我们的深思了。其中也有对超现实诗学本身的发展、运动认识不足的一面。这里我把张伟良的创作作为一个案例，一是因为其成规模运用超现实手法的罕见现象，二是他的诗歌也直接触及到了超现实这一事物的现代转化问题。

与超现实在西方的出现是基于发现了主体的“疏远”性不同，我国新时期文学最初的超现实文本往往是与主体的“抽象”性或自我保护机制相关联的，如北岛的《闪电》等诗作即是例证。这种浪漫的目的性与超现实的无目的性的结合所带来的异质杂糅之美，一度让我视为是反击面目可憎的传统文本的闪闪利刃。直到本世纪初，张伟良的部分诗作中还保留着这类纯真的混合体痕迹：

“水的荡涤，还有逐渐贞洁的花影，在移植的雨幕中，谁更强大/反击，毫无生气，我熟悉的一位江南才子，煮沸了诗歌的红绸/染房里的湿雾很好，古老而沉静的梦，浮升着红鸟的搏斗/对于雕梁画栋充满一片脂粉的温柔，可锤炼一些钢铁的齿轮”（《江南——给晏榕》，2003）

很明显，在这首赠予笔者的诗中，几乎每句都构造了温和又有力的异质性诗意，超现实意象在其中功不可没，它们来自浪漫性的忧郁与现代性的坚刚，来自北方与江南，来自遥远的注目与并肩的坚持。的确，我曾长期生活在河北平原南部，对那种毫无诗意的生存环境所激发出的反平庸、反中心而又兼具沉默、隐忍力量的特殊文化地理属性非常熟悉，尤其是十年磨一剑式的对毅力、独立性与耐心的考验，至今让人铭心刻骨。一夜狂雪、一场风沙甚至一次弥漫的浓雾，都可以是击碎沉闷现实空气的道具。实际上，虽然后来浸淫江南多年，但从先锋性的角度比较而言，北方生活给予诗歌那种有棱角、有风骨的成份之于中国当下人文语境的意义可能更大。这些成份以超现实主义的面目出现在伟良的诗歌里。在天然的自我解放的迫切需要，与超越审美控制乃至超越社会和道德控制的超现实原动力不谋而合的情形下，甚至可以说，是超现实主义选择了张伟良而不是张伟良选择了超现实主义。而且，相比八十年代“青春期”群体在运动式的狂热里对超现实主义早期信条的推崇备至，前一种状况显然要更加真诚而可堪信赖。

之后十年里，张伟良以令人钦佩的敬业精神完全陷入了他的超现实中，其中有令人惋惜的弯路，也有艰难的发现。撇开大量无效的“幻象”性文本，部分作品中微弱而可贵的变化更让我欣慰——如何在抛弃盲目主体性的前提下，在非理性的世界里建立智性的辨识系统的努力，已隐约出现在他的诗意传达中。此时他显然已察觉“肝火旺盛”的潜意识对诗歌肌体造成的伤害，同时开始在有限的空间里谋求冲破思维惯性，寻找智力的新支点——或者说，那种原始、单向度的“超现实”的替代品。比如下面两个片段，我们轻易就能感受到超现实主义原始发展期理念与文本的不对称，但在粗糙与机械的表象下仍然显现出了反讽、沉思与戏剧化的轮廓：

“在无数星光的疗养中，法律突出了盲人舞蹈/我热爱动物和植物监视的世纪/你应该赶紧治病，离开脚镣，手铐，西班牙容纳的绘画/荒诞的标语，张贴在混编列车上//赋予你一个铜板书斋或异国的传奇/我们不耕种毒药”（《铜版书斋》，2008）

“从不吸烟，喝酒，我床前/颇具锋芒的警卫室，在可怕的肺病中/拔掉了牙齿//雪白的抵抗力交给了博物馆，发明物，还不算完善//在字体的建筑上，另一辆马车/不会收集老式的迷恋//泥土，这不同的地域击伤了多次，又肉体沉沦/很快的热气球，安置了梯子，也无用”（《在字体的建筑上》，2012）

这一过程的诗学意义在于，它反映了超现实主义从观念到技艺的一次微妙的内部调整，虽然它的力度和完美度还远远不尽人意。在对这一运动的系统考察中，我曾就美国具有超现实主义倾向又在不同方向使之完善的一批诗人的作为做出如下评价：“与其把这一有些奇怪的事实视为不可理解的现象，不如从诗歌本身的角度探求现代诗学的内在发展逻辑——我们发现，这些诗人并没有倒退到超现实主义早期的写作形态，而是既秉承了超现实的自由联想精神，又对漫无目的想像的过分随意加以节制和疏导，使之具有一定的目的性。这些诗人无一例外都以无意识、欲望和梦幻作为理解新型现实和进入诗歌的有效手段，但又在许多层面对传统的超现实手法进行了微调。”[6]实际上，张伟良完全具备这种智性微调的潜能，他从身体到精神都是典型的过敏性体质，如果不是陷入（早期的）超现实主义太深，他本该成为里尔克或策兰这样既敏感又通透——也就是说，可以将来自天性的“消极能力”（济慈语）反哺给社会——的文化诗人。或许，当他把敏感从超现实幻象中解救出来，当更为精确的美学判断系统得以建立，他终会最后完成更具文化与现实指涉力的超现实。在这一点上，评论家耿占春的话颇具启示性：“敏感、脆弱，是一种检测性的、免疫性的感受能力还是一种病态、虚弱、不完善？认识到前者是基于一种新的文化属性，一种新的人性化的标识，确认为后者则显然属于将一种新的境遇归化为传统的道德范畴，并且由此可能遮蔽了人的敏感性所具有的揭示性与批评性的内涵。”[7]

没有一种“先锋”是墨守成规的“先锋”，没有一种“超现实”是不介入永恒与此在的“超现实”，超现实的宗旨也是不断寻找新艺术形式下的新现实，其本义仍然是发现和参与现实的真相。以鲜明的个人性和炉火纯青的语言技巧发展了超现实主义艺术的阿胥伯莱对此有着透彻的领悟：“如今在生活和艺术上我们都处于用一种循规蹈矩代替另一种循规蹈矩的危险之中……这就像嬉皮士运动等对我们社会中的中庸价值的反抗，它似乎在暗示唯一的出路就是要加入某个平行的社会，其中典型的行为、语言、服饰都与它对抗的社会完全不同”。[8]同样，成熟的现代主义远远不是一堆与此在现实保持距离的语言、服饰、幻象，或一条冷漠而无关痛痒的平行线。

三、可能的写作：两极共生空间下智性的发生

经过以上分析，我们会看到，我国当代诗歌实际上多年处于相对稳定的两极共生局面——一方面是日益迂腐的传统抒情风习久踞不散，另一方面是执迷一端的“现代”语言幻象丧失了现实指涉力和理想的现代诗性。大量无效的准现代、伪现代文本在这两极间游弋、摇摆、迷失，并在客观上混淆了既无愧当代又忠实于诗本身的真正优秀作品的判断标准，影响了现代诗学的自我建构和方向判定，更毋论新诗学的建设与发展。如何走出这两极困境，寻找到合乎艺术发展规律、合乎现代诗歌美学价值的诗写新形态与新方向，成了摆在诗人和理论家面前的一个亟需解决的问题。

抒情传统的问题虽然庞大，但相对好解决，因为它正好处于现代诗歌的反面。庞德是先后通过他的意象主义和漩涡主义来直接反对美洲大陆的抒情传统以及前期象征主义的某些沉疴痼疾的，即使出现了艾米·洛威尔和威廉斯对意象主义严重误解的情况，而影响了一大批跟风者写出富于浪漫情愫或虚假装饰性的文本（这也是庞德为何抛弃意象主义而转向其“漩涡”的原因），但意象主义的直接、明晰、精确三原则仍然是反抒情、反修饰、反抽象的利器。加上艾略特的“非个人化”、“客观对应物”、“统一的感受力”等理论作为后续补充，尤其到了斯蒂文斯的“最高虚构”时期，这一问题在诗学内部早已不是问题。其实从庞德经由艾略特再到斯蒂文斯，现代诗歌逐步开发了一套智性策略，智性诗作为与庞大的现代荒诞和滞重的现实环境对峙、周旋的有效手段，也早已成为现代诗歌的新的传统。这对于我国尚迷困于抒情主义的大量作者无疑会提供宝贵借鉴。如果能将那种日渐孤独的抒情仪式感巧妙地转化为一种现代诗写智性，将之打造为糅合了时代智慧和诗艺手段的智性，糅合了生命立场和现实态度的智性，糅合了抒情悖论与价值悖论的智性，那么，可以想象，一种健康而属于现代的反抒情的抒情将必然出现。从另一角度来看，这难道不是对抒情诗艺术的一个发展吗？当然，由于现代艺术朝向复杂、综合化趋势的日益加快，最后的命名反倒并不重要了。

我欣喜地看到，在韦锦的诗中，这种智性写作的迹象越来越明显。看看他的长诗《蜥蜴场的春天》（2011）中的几段：

“我要回到有空间的时间/我会找到有时间的空间/在缓慢退化的人群中，沙沙作响的停滞咬紧牙关/在石头里生根的除非石头。鱼有水，山有云/峰峰相连晴空万里的蓝。我比骆驼还迟钝”

“没有屋顶的房子是最大的房子/接受嘱托的额头闪闪发亮。我的脚步越来越急/我的心越来越轻。我规划的星星一盏一盏打开/我筹备的天空一小块一小块诞生/我不再说我爱，我恨，我要，我放弃，我的翅膀老是走不出我的梦/我说我在，我是，我正穿过黄昏，黎明在窗口发白/我所蔑视的东西渐渐可爱”

“让多元不再成为无序的借口，秩序不再成为打手/让折叠翅膀的鸟不再把翅膀当成纳凉的折扇/让非诗走进诗，让声音离开嘴，让海成为海/让重成为质量，轻成为飞翔，空成为辽阔”

当我们读到这些诗句时，谁还会想到这是一个有着浪漫天性、曾经写出那么多最纯粹最动人爱情诗篇的韦锦呢？唐晓渡先生仍认为这是一首为“宏大抒情”正名的诗，但他分明对其中的异质部分做了特别的聚焦——“不错，独白、指陈、争辩、宣谕…所有的‘宏大抒情’必备的这首诗都不缺少，然而，我们不会忘记本诗的前文本或潜文本，由于它的在场和作用，即使是最激烈的宣谕也蕴含着某种反讽，并因此具有了对话/潜对话的性质……在这样的对话/潜对话中语言据其从沉默中汲取的浩然正气，从曾令它仆倒的碎片化和平面化中起身，并再次显示出与现实对称的可能；在这样的对话/潜对话中万物归位，灵魂和正义得以安顿，而寻找和被寻找、所在和所是逐渐混而不分”[9]而从现代诗性的角度看，这种前文本或潜文本与宣谕形式所形成的反讽效果，其实就是智性的表现。

相比之下，对超现实的再超越，甚至重塑一种全新的超现实主义，无论是从情感上还是从技术层面，对于深受传统现代主义滋养的中国后学者来说，可能都会是一个令人头痛的问题。然而这个世界上，任何事物都是发展的和运动的，超现实主义也不会例外。而且我们的国外同行在这方面已取得丰硕经验与成果，他山之石，可以攻玉，我们不妨虚心学习。比如在美国，就既出现了奥哈拉式的“单人主义”和阿胥伯莱式的“泼洒诗”，也出现了默温、斯特兰德的深度意象诗和勃莱、赖特式的新超现实义。但它们在本质上都是超现实主义。丹尼尔·霍夫曼对纽约派就曾概括道：“一种不同的超现实主义——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外界现实——它通过一群受过法国诗歌和绘画影响的诗人的作品进入了美国当代诗歌的主流。”[10]阿胥伯莱在《凸透镜下的自画像》（Self-Portrait in a ConvexMirror）中更是实现了一种超现实混合体，把自动化艺术与沉思性完美结合，已远非毫无节制的超现实臆想，从而完成了对现代想像力和暂存性诗意的超现实归纳。戴维·帕金斯对阿胥伯莱的方法评论道：“一首通过它本身不连贯去反映现实的诗不会产生美学效果，也不会是一首诗。因此，阿胥伯莱运用了这样的程序，（使他的诗）既无无形式又无固定的形式，而是持续期待的形式，它却持续落空或受挫。”[11]默温也说一首诗“不应该是一个可操控的、或多或少可以重复的模式，而是一个不可复制的共鸣回响，它应该像某种回声，但并不重复任何声音。”[12]我们发现，所有这些努力都旨在把超现实导向一个充满智性、更富活力的空间，而且除了美学策略意图，这些努力更多着眼于具体的诗写层面——它们直接针对了超现实（以及其作为一个技巧）的有效性和真挚性，意在使超现实获得裸露、精确的真实而不是被它自身的传统所遮蔽。

问题再清楚不过，当我们的国外同行早已把超现实主义从一种本质上的社会革命性导入到了纯粹的诗歌内部时，我们却在诗歌的肌体上无限放大着它的社会性——即初级的语言暴动行为。当他们在做着（现代诗意）精确性的探寻时我们却在持续糟蹋着诗意的精确。不过，正如前文所述，那些珍贵的变化业已发生，即便如伟良这样熟稔于超现实技艺的诗人，也开始在他们流动的意象间安置了一双双敏锐的智慧眼。它们小心翼翼地闪烁不停，辨别着既来自深邃宇宙也来自混沌内心的意义的萤火：

“我可能划船回家，这里，驿站，早晚冒险/我发现了网中纠缠的铁锈/强盗，强盗，我的上帝，也许我就是/在秋千上朦胧的炉火/浮现的镜子，不曾想过教育，一张请柬//拿出地球仪才会有更好的，在手指调遣一个词/即幸福，敲门声，审查，妨碍行走”（《拿出地球仪才会有更好的》2014）

总之，无论是从反抒情出发，还是从超越超现实出发，朝向两极共生空间之外的第三条道路已经显现。这是一种可能的写作。我想象中的可能的写作大概是如下状貌——它源源不断地生长着自我审视、自我控制和自我超越的智性，而恰好与我们身处其中的可能的时间和可能的现实相对接、相渗透、相呼吸，就像一棵冷杉树，扎根于无意义的黑暗，生长于意义的世界。

注释：

[1]分别发表于《文艺理论研究》2007年第5期、《诗探索》2006年第2期

[2]陈超，《先锋诗歌20年：想象力方式的转换》，《燕山大学学报》（哲学社会科学版），2009年第4期。

[3]晏榕，《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》，浙江大学出版社，2013年版，第148页。

[4]唐晓渡，《九十年代先锋诗的几个问题》，《山花》，1998年第4期。

[5]晏榕，《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》后记，浙江大学出版社，2013年版，第396－397页。

[6]晏榕，《诗的复活：诗意现实的现代构成与新诗学》，浙江大学出版社，2013年版，第161页。

[7]耿占春，《疾病感受、艺术表现与健康》，《天涯》，2015年第5期。

[8] John Ashbery, ReportedSightings: Art Chronicles, 1957-1987, Ed, David Berman. New York: Knopf, 1994, p. 393.

[9]唐晓渡，《为“宏大抒情”正名——读韦锦〈蜥蜴场的春天〉》，《诗探索》，2011年第3辑。

[10]Daniel Hoffman, ed., HarvardGuide to Contemporary American Writing, Cambridge, MA and London, The BelkPress, 1979, p. 553.

[11]David Perkins, A History ofModern Poetry: Modernism and After, Harvard Univerty Press, 1989, p, 62.

[12]J. D. McClatchy, The VintageBook of Contemporary American Poetry, New York, A Division of Random House, Inc.2003, p. 256.