朱妍红：时空维度的戏剧化探索：论穆旦1940年代诗歌的现代主义追求

稍一沉思会听见失去的生命，

　　落在时间的激流里，向他呼救。［1］90

　　　　　　——穆旦《智慧的来临》

　　在《智慧的来临》中，诗人穆旦（1918—1977）把人描绘成“不断分裂的个体”，在时间的激流中，感叹生命的流逝，发出对“失去的生命”的呼救。这首诗所关注的个人在现代社会中的时间体验以及与此体验相联系的个人“自我”的分裂是穆旦1940年代诗歌创作中最为重要的主题。同属九叶诗派的诗人和诗歌理论家袁可嘉称穆旦是1940年代新诗潮“名副其实的旗手之一”［2］157，因为穆旦是“最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性的”，而这种“求之于内心的自我反省”“自我搏斗”的自觉性也正是西方现代派诗歌的注重之点［2］313。

　　1940年代中期，袁可嘉针对当时诗坛新诗流于“说教”、流于“感伤”的倾向［2］68，提出“新诗现代化”的观点，呼吁寻求诗的“新传统”，即“现实、象征、玄学的新的综合传统”①［3］15。这一“新诗现代化”理论与西方现代主义诗歌传统、特别是艾略特（T.S.Eliot）的诗歌与文论有密切关系，正如袁可嘉提出的，“新诗现代化要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”②［3］20。袁可嘉更把穆旦看作是新诗新传统追求中的领军人物，认为他在新诗“现代化”的追求上“比谁都做得彻底”［2］157。“九叶”诗人之一唐祈则称穆旦是“40年代最早有意识地倾向现代主义的诗人”，并能把“艾略特的玄学的思维和奥登的心理探索结合起来”，形成自己特有的诗风［4］55。

　　探讨穆旦这位“新诗现代化”实践做得最为彻底的诗人其1940年代诗歌创作的现代主义追求，有必要先对袁可嘉提出的“新诗现代化”理论以及与之密切相关的西方现代主义思潮和诗歌传统做一些讨论。本文将从西方现代主义思潮中的非线性时间观入手，讨论时间观念变化对于西方现代主义文学的影响以及非线性时间观在袁可嘉诗歌理论中的体现。袁可嘉作为九叶诗派这“一群自觉的现代主义者”［5］中主要的诗歌理论家，其“新诗现代化”理论倡导的是一种“中国式现代主义”③［2］2，用以艾略特为中心的“现代西洋诗的经验作根据”［2］69，追求笔者所称的诗歌的“戏剧性综合”，而这里的“戏剧性”在笔者看来则包含了两层含义：一是注重诗歌与戏剧的关系，用袁可嘉自己的话说便是“新诗戏剧化”，以戏剧入诗或突出诗的戏剧性表现［2］65-72；二是强调对历史作颠覆性的反思。④这两个层面的“戏剧性”都反映出袁可嘉把非线性时间观作为新诗现代化的基础，希望新诗一方面能突破直线的、单一的表达方式，形成多层次的诗歌结构，另一方面又能表现出突破线性时间观念的现代历史观。探讨这两个层面的“戏剧性”如何在穆旦诗歌中体现，便可比较深入地研究穆旦诗歌的现代性。笔者认为，穆旦诗歌的“戏剧性”一方面体现在他对于诗歌创作的非线性结构以及对在支离破碎的现实世界中被孤立、被囚禁、被异化的个人内心的多层次的、极富戏剧张力的刻画的追求；另一方面，穆旦诗歌更反映出他强烈的、颠覆线性时间观念的历史反思。过去、现在、将来不再是线性时间流上互不相干的不同时段，它们相互影响，让诗人对过去矛盾、对将来怀疑、对现在执着。

一、非线性时间观与新诗的戏剧性综合

　　西方现代主义文学通常被认为是在19世纪和20世纪之交作家对所经历的文化危机所作出的直接反应。启蒙主义时期，在牛顿定律的基础上，自然科学得以充分的发展，因而科学家们普遍认为整个物质世界都可以用一系列抽象原理来解释。时间被认为是“绝对的”“数学的”，以线性方式“不与任何外界事物相关而均匀流动的”，这样的时间观正是当时崇尚科学及抽象原理心理的反映，更表现出如黑格尔在其著作中所表述的坚信历史进步论的观念。［6］37-40然而，19至20世纪之交，特别是第一次世界大战之后，战争的残酷摧毁了人们对科技以及物质文明进步的信心，而对时间这一概念的理解也随之发生了变化。哲学家们为了证明科学并不是表现现实的唯一方法，推翻启蒙时期的科学决定论，都努力“把抽象概念与具体感受的流动完全区分开”，因而尽管他们提出的理论各不相同，如伯格森的“真实的绵延”，詹姆斯的“意识流”，布拉德雷的“直接经验”和尼采的“混乱的感觉”，这些哲学家都认同一个观点，即现实世界并不能以静态的、抽象的科学原理来解释，而需要专注于动态的感受与经验。［7］这样的思想反映一种与启蒙时期线性时间观相对的非线性时间观念，反映在现代主义文学中，便是按时间顺序的线性叙事结构被非线性的、多层次的结构所替代，作家们也因此更多地关注描写具体的、变化中的经历和感受，在作品中探索“多层次的意识状态”，或者转向内心，专注于抒写个人的自我审视、反省与挣扎。［8］这种多层次的结构用弗兰克的话说，便是“空间形式”。弗兰克在其论文《文学的空间形式》中提出现代主义文学一反线性时间逻辑，注重并置的、分裂的、非线性的文学结构，让文学作品呈现出“空间形式”，如庞德对意象的定义以及艾略特的《荒原》都是这一文学“空间形式”的代表作。［9］

　　袁可嘉在其“新诗现代化”的理论中提出西方现代主义诗歌在各个方面都“显示出高度的综合的性质”，因此中国的新诗也需要一个“现实、象征、玄学的新的综合传统”［3］14-15，而支持这一理论的正是在袁可嘉看来对现代主义诗歌创作至关重要的非线性时间观。在《诗与民主》一文中，袁可嘉提出“直线的运动”已无法应付“奇异的现代世界”，因此诗歌从浪漫主义发展到现代主义是从“抒情的进展到戏剧的”，现代主义诗歌要运用“曲折、暗示与迂回”的表现方式，“放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展”［2］88-89。

　　要达到诗歌戏剧化，间接性地表达曲折变易的“感觉曲线”，袁可嘉提出诗人可以运用意象以及艾略特所提出的“想象逻辑”和“客观对应物”来进行诗歌创作。诗人通过“想象逻辑”可以对全诗结构进行组织安排⑤［3］27，而“客观对应物”则可让诗人避免平铺直叙而选择与思想或情感对应的具体事物作表达，这种方法特别能加强诗歌的戏剧性，因为这样便不会直线地表达单一的情感，而是把不同的、甚至是相对抗的情感融合在一起来表现人类情感的复杂性，使诗歌以多层次的结构展开［10］131。针对当时诗坛占主导的情感泛滥、表现单一的诗歌潮流，袁可嘉根据艾略特在《传统与个人才能》一文中提出的“非个性化”的观点，要求新诗也能做到如艾略特所说的“不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”［11］10-11。艾略特倡导“逃避感情”“逃避个性”并不是完全去除感情与个性，而是主张在诗中戏剧化地表现情感，把正反两种感情，如“一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷惑”，结合在一起而产生“新的艺术感情”［11］9-10。袁可嘉“新诗现代化”理论的重要观点之一也是要求在诗作中戏剧化地表现情感，这种戏剧化使得诗作具有非线性的结构，成为“包含的诗”，“包含冲突、矛盾，而像悲剧一样地终止于更高的调和”［2］78。

　　为了用具体的实例来更好地印证他所提出的理论，袁可嘉在《新诗现代化》一文的结尾处引用和分析了穆旦的《时感四首》中的第四首，并进一步强调了“paradox”的运用（意指矛盾与冲突）在现代诗歌中的重要性［3］14。穆旦在这首诗中写道：我们希望我们能有一个希望，/然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，/因为在我们明亮的血里奔流着勇敢，/可是在勇敢的中心：茫然。//我们希望我们能有一个希望，/它说：我并不美丽，但我不再欺骗，/因为我们看见那么多死去人的眼睛/在我们的绝望里闪着泪的火焰。//……/还要在这无名的黑暗里开辟起点，/而在这起点里却积压着多年的耻辱：/冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们一生，/我们只希望有一个希望当作报复。［1］222

　　袁可嘉把这首诗看作是新诗新的综合传统的杰出代表，因为穆旦“并不采取痛苦怒号的流行形式”，而是把情感与思想结合为一体来控诉黑暗的现实，因此“绝望里期待希望，希望中见出绝望”这两支“Paradoxical的思想主流”相互渗透在诗的每一节中，突出了诗歌综合的效果［3］19。这样的综合是戏剧性的，因为整首诗成功地把矛盾的情感与思想糅合成“新的整体”，以非线性的、多层次的结构表现复杂的、强烈的甚至有冲突的情感，而这样的结构也正体现了弗兰克所谓的“空间形式”。正如艾略特在《形而上的诗人》一文中所说的，现代人的经历是“混乱的，不规则的，支离破碎的”，而诗人却要时时刻刻在其脑海中让看似不相关的经历形成“新的整体”［12］246-247，现代主义诗歌也正是以“空间形式”把看似不和谐或不相干的事物、情感整合在一起，使诗作有更为戏剧性的表现形式。

　　“空间形式”在穆旦1940年代的诗歌中有较为集中的体现。如描述城市的现代生活的诗《绅士和淑女》，便是以想象逻辑与空间架构把碎片式的现代体验结合成一体，以这首诗的部分为例：

绅士和淑女，绅士和淑女，/走着高贵的脚步，有着轻松愉快的/谈吐，在家里教客人舒服，/或者出门，弄脏一尘不染的服装，/回来再洗洗修洁的皮肤。/绅士和淑女永远活在柔软的椅子上，/或者运动他们的双腿，摆动他们美丽的/臀部，像柳叶一样的飞翔；/不像你和我，每天想着想着就发愁，/见不得人，到了体面的地方就害羞！/哪能人比人，一条一条扬长的大街，/看我们这边或那边，躲闪又慌张，/汽车一停：多少眼睛向你们致敬，/高楼，灯火，酒肉：都欢迎呀，欢迎！/诸先生决定，会商，发起，主办，/夫人和小姐，你们来了也都是无限荣幸，/只等音乐奏起，谈话就可以停顿；/而我们在各自的黑角落等着，那不见的一群。［1］267

　　在这首诗中，穆旦把看似不相关的生活场景联接、并置，描述了两种截然不同的城市生活，一种以“绅士和淑女”为代表而另一种以“我们”为代表，并突出展现了“绅士和淑女”的极度奢侈的生活与“我们”这“不见的一群”在生活底线痛苦挣扎的强烈对照。整首诗以讽刺的口吻以及平行的空间架构展示了城市生活的整体面貌，而诗人则在诗的最后对这两种生活态度都作出了批判及劝诫，要求我们的下一代“别学我们这么不长进”，而讽刺地敬祝绅士和淑女们“一代代往下传”但“千万小心伤风，和那无法无天的共产党，／中国住着太危险，还可以搬出到外洋！”［1］268

　　通过意象或客观对应物的运用，将不同场景、不和谐的、甚至有冲突的情感交错杂糅在一起，是强化诗歌空间化的非线性结构和戏剧性表达的一种有效的方式，而在诗中以戏剧的表现形式，运用多种声音或者角色则更能加强诗歌的戏剧性综合效果。艾略特的《荒原》作为西方现代主义诗歌的代表，一反过去诗歌传统中运用一种声音的“独白式”结构而转向“小说式”的，通过结合不同声音来表现出如巴赫金所称的“众声喧哗”的特质［13］。这种具有多种声音、多层次表述的“小说式”结构与袁可嘉所称的“戏剧性”极为相近，而穆旦的《防空洞里的抒情诗》则是这一类新诗戏剧化追求的代表作品。在这首诗中，穆旦运用了独白和对话的方式展现了“众声喧哗”与“多音杂响”，用“戏剧性抒情”的方式展示在战争背景下防空洞中“两种声音的尖锐对立”，一是以“他”或“人们”为代表的大众的声音，他们不关世事、浑浑噩噩地在凡俗小事中得过且过，而与之相对的则是“我”的声音，诗中的“我”既“身在其中又心在其外”，时时思索、体味着生命的悲苦［14］33-35。

　　让这首诗的非线性结构更为突出的，除了以多种声音入诗、多层次地展现防空洞这一具体的地理空间的情状之外，还有诗人对“我”的心理空间和内心挣扎的深层探索。这一心理与想象的空间在诗中是以缩进的两个小节来表现的，而穆旦在诗歌的格式上有意设置缩进，可见他对非线性结构的特别重视，使这两个表现“我”的内心世界、思维想象的小节既成为整首诗不可或缺的一部分又突出其与诗中所设定的防空洞的空间相隔、相左的特点。看着防空洞中人们“黑色的脸，黑色的身子，黑色的手”，“我”的思绪从防空洞中离开进入想象的空间，穆旦写到：

　　炼丹的术士落下沉重的/眼睑，不觉坠入了梦里，/无数个阴魂跑出了地狱，/悄悄收摄了，火烧，剥皮，/听他号出极乐国的声息。/看，在古代的大森林里，/那个渐渐冰冷了的僵尸！［1］49

　　缩进的格式让这一节诗显示出转变，这一转变不仅是从现实到想象的空间的变化，更是在时间维度上从当下穿越到古代，而这想象中的远古时空更是与现实中预示安全与防护的防空洞形成强烈的反差，充斥着阴暗、恐怖的意象，用“地狱”“阴魂”“僵尸”等暗示着痛苦与死亡。回到现实，“我”发现更可怕的是现实社会的同化作用，让“我”也有可能“染上了黑色，和这些人们一样”。为了抵制这磨灭个性的同化作用，诗歌再次回到想象空间，虽然痛苦依旧，却听到了战斗的呐喊，“毁灭，毁灭”！穆旦在诗中通过对想象中远古时空的描述，映射了现实中个人内心世界的挣扎与搏斗，整首诗的戏剧性表述更是在诗的最后一节达到高潮：“胜利了，他说，打下几架敌机？／我笑，是我。”这一简短的对话，让读者发现这首诗虽然设置在战争的背景之下，然而其真正关注的却并不是现实中敌我双方的战斗，而是自我的搏斗，是寻求保持独立与个性的自我战胜被社会同化的自我的战斗，“我”成为分裂的个体，既是这场战争的胜利者，也是失败者，诗最后写道：“我是独自走上了被炸毁的楼，／而发现我自己死在那儿／僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。”［1］50

　　袁可嘉在《新诗戏剧化》一文中提出诗的戏剧化至少有三个方向，一是较为内向的作者，他们“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神认识而得到表现”；二是较为外向的作者，他们利用“机智，聪明及运用文字的特殊才能”把诗作的对象描绘、表现出来；三是“干脆写诗剧”。［2］69-71穆旦这位在新诗“现代化”追求上做得最为彻底的诗人，可以说是一位“内向”的作者，在诗歌的“戏剧性综合”方面，除了尝试多层次的、空间化的甚至小说式的“众声喧哗”的诗歌结构之外，更主要的是专注于探索与外部的现实社会空间相对照的个人的心理空间以及在此心理空间中自我的分裂与搏斗。在下一节探讨穆旦诗歌的现代性追求中，笔者将着力从穆旦诗歌表现内心的挣扎、矛盾的角度，以艾略特的荒原作借鉴，讨论穆旦诗歌的戏剧性追求。

二、自我搏斗：“冲出樊篱”、直面荒原

　　“九叶”之一诗人唐湜在《穆旦论》中称艾略特的《荒原》是“现代诗最典型的代表”，描述的是现代与过去之间、“两种文化”以及“新旧传统间的悲剧”，但大多数的中国诗人无法像艾略特这样，因为他们“忽略了诗人自己所需要完成的一种自我发展与自我完成”［3］337-338。唐湜认为穆旦是“中国少数能作自我思想、自我感受”的诗人，在诗中表现出一种“生命的肉搏”，一种“深沉的生命的焦灼”，因而“自我分裂与它的克服”成为穆旦诗作中一个“永无终结的过程”。唐湜同时特别指出穆旦的诗歌与艾略特的关系，称他的《防空洞里的抒情诗》与《五月》展现出“两种风格的对比”，正如艾略特的《荒原》一样。［3］337-339因此，在讨论穆旦诗作中对个人生存状况的思索以及对内心世界的探求之前，也有必要进一步对艾略特的《荒原》作一些介绍与讨论。

　　艾略特的长诗《荒原》发表于第一次世界大战之后的1922年，通过对战后社会的荒凉现实以及对分裂的、异化的现代经历的描述，揭示了西方整个文明的瓦解⑥。运用“客观对应物”的手法，艾略特以各种形式把历史、典故、神话、文学作品等与现实生活交织在一起，展现了人类文化的传统与境遇。作为诗人，艾略特认为“对诗人最有利的不在于有一个美丽的世界去刻画，而在于有能力看到美与丑背后的东西，看到寂寥、恐怖和辉煌”［15］55。因此，在《荒原》中，艾略特揭示了现代社会中“异位化与非人化”的力量，使得现代社会成为了一个“空心人的世界，以内在的空白思考外在的空白”，而“荒原”这一全诗的中心意象便同时映射了两个空间的现代体验，获得了内外双重的喻意，它既代表了外部世界中黑暗的现实与文明的瓦解，同时也代表了个人在面对自己的情感与精神危机时内心世界中“戏剧化的个人意识”［15］57。

　　《荒原》展现了现代人的生存状况，一种支离破碎、百无聊赖的现代时间体验，现实社会是“非真实的”，如“虚幻的城市”，但这外部世界的“荒原”也正是现代人内心世界的“荒原”的表现，现代人的自我更是分裂的，这些自我呈现在诗中纷繁复杂的各个人物与角色中，如索梭斯特里斯太太、独眼商人、弗莱巴斯、泰瑞西士和渔王等等。然而在诗后的注释中，艾略特特别提到了泰瑞西士，称他“虽然仅是一个旁观者，不是戏中‘角色’，却是本诗中最重要的人物，他贯穿所有其他人物”［16］108。如此看来，在看似毫无中心的诗歌的各种声音背后，却也隐藏着一个贯穿始终的、戏剧化的声音。这一声音所要指出的是现代人的囚禁：我听到钥匙/在门上转动了一次，只转动一次/我们想起了钥匙，每个在监狱里的人/都想起钥匙，只是到夜晚时分每个人/才证实一座监狱，虚无飘渺的传说/才把疲惫不堪的科利奥兰纳斯复活片刻［16］102

　　这里艾略特引用《神曲》中乌哥利诺听到“钥匙”的转动之声而意识到自己与孩子们被监禁而将饿死的典故⑦，揭示了现代人被囚禁、被隔绝的生存状况。如果说艾略特刻意地把诗人的个性与自我分散于诗中各个人物与角色之中，那么这些分散的却又相互关联的人物与角色正是诗人自己内心的分裂与斗争的表现，诗人借助这各种声音间接地表达出既对囚禁绝望，又渴望着解禁的心声，而对艾略特而说唯一的出路便是寄托于信仰，寄托于上帝。

　　在穆旦的诗中，人类在现代社会中的生存状况如艾略特在《荒原》中描述的一样，也是被隔绝、被囚禁的。在《隐现》中，穆旦写道：“当人从自然的赤裸里诞生／我要指出他的囚禁”［1］237，而这种囚禁在穆旦的诗中更明确的指向了其时间性。在《牺牲》中，穆旦把现在与未来并置、对照，而人类感受的时间体验已不再是按线性模式自行流动的了。人们发现：

一切丑恶的掘出来/把我们钉住在现在，/一个全体的失望在生长/吸取明天做它的营养，/无论什么美丽的远景都不能把我们移动；/这苍白的世界正向我们索要屈辱的牺牲。［1］249

　　如果说《荒原》通过运用历史、典故、神话等暗示了一种停滞的时间体验，即所谓的“毫无任何希望转变的永久的现在”［17］，那在这首诗中，穆旦则是更明确地指出“丑恶”的“现在”的永久性，使得任何对未来、对进步、对变化的憧憬反而更加强了人们的失望与绝望，就好像乌哥利诺那样需在囚禁中目睹自己的死亡。同样在《三十诞辰有感》中，“现在”存在于“过去和未来两大黑暗间”，而且是“不断熄灭的”、时时“崩溃”的，人被困于此，自我分裂，更“在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我”，而这分裂、破碎的自我唯有目睹自己“跟着向下碎落”“化为纤粉”。［1］228

在穆旦的诗中，人类的囚禁往往是出于现代文明对自然的背弃，而现代文明不仅仅是以永久性的、崩溃的“现在”为代表，更是具体地以“八小时”这一现代时间概念来展现的。《线上》写出了现代时间与自然的隔绝以及人类在这现代时间中的困顿：“八小时躲开了阳光和泥土，／十年二十年在一件事的末梢上，／在人世的吝啬里，要找到安全”，而人在这样周而复始的“八小时”的现代时间的限制中，便连“自我”也无处找寻了，剩下的只是： 那无神的眼！那陷落的两肩！/痛苦的头脑现在已经安分！/那就要燃尽的蜡烛的火焰！/在摆着无数方向的原野上，/这时候，他一身担当过的事情/碾过他，却只碾出了一条细线。［1］177

　　人“从自然里诞生”之初，本可以在“摆着无数方向的原野上”自由发展，却旋进了世俗人生，使得人们“在约定俗成中完成人生”，因此这代表现代文明中的时间体验的“八小时”便成为使人类的“生命活力的丧失和人生理想的蜕化”的力量［18］180-184，也是现代文明的“制度化时间”对“生命异化的根源所在”［19］199。诗人在诗的开篇称“人们说这是他所选择的”，也许在无所不在的社会习俗的“儒化作用”下这种选择更揭示了人的无从选择的困境［18］184，但诗人所要强调的却不仅仅是现代社会、现代时间对人的囚禁，而更重要的是从外界世界转到内心，揭示人类自我的囚禁。梁秉钧提出穆旦的很多诗作都“强调自我的破碎和转变，显示内察的探索”［4］43-44，其中《我》是探索人与自然隔绝，经受囚禁又渴望“冲出樊篱”的代表作。在诗中，人类与自然的隔绝以“从子宫割裂”，人的诞生为标志，而人的囚禁也从此开始。诗人一语双关地指出人的生存状态：“永远是自己，锁在荒野里。”这一句点出了“自我”在外部世界的“荒野”中的囚禁，同时也暗示人类一出生便是“残缺”的，而这已“残缺”的自我在离开“子宫”的那一刹那，早已裂变成琐碎的自我的化身，人类内省的时候才发现自己竟也是被这“幻化”的自我囚禁着：

遇见部分时在一起哭喊，/是初恋的狂喜，想冲出樊篱，/伸出双手来抱住了自己。//幻化的形象，是更深的绝望，/永远是自己，锁在荒野里，/仇恨着母亲给分出了梦境。［1］86

　　在诗中被囚禁的“我”想“冲出樊篱”，遇见“部分”时以为可以弥补自己的残缺，完成自我、超越自我，却发现“没有什么抓住”，有的只是“幻化的形象”和无法逃脱的“更深的绝望”。人类被永远“锁在”外部世界、现代文明的“荒原”，转向内心却发现更无奈的是永远被困在内心的自我搏斗、自我挣扎中，无法挣脱“自我”的樊篱。

　　写于1940年的《还原作用》以身陷在“污泥里的猪”被迫直视自己“变形的枉然”为意象，描写了青年一代在社会的“还原作用”的力量的压迫下挣扎在美梦破碎之后的现实中。这首诗以“污泥里的猪梦见生了翅膀”渴望飞出泥潭开篇，却又马上把它从梦境唤回现实，让它在醒来时只能“悲痛地呼喊”。在开篇第一节诗中，穆旦便用梦境与现实的强烈对照给整首诗定了基调。正如艾略特在《荒原》中揭示现实世界的丑恶与空虚一样，穆旦在这首诗中也着重描绘了社会的黑暗与其异化的力量：胸里燃烧了却不能起床，/跳蚤，耗子，在他身上粘着：/你爱我吗？我爱你，他说。//八小时工作，挖成一颗空壳，/荡在尘网里，害怕把丝弄断，/蜘蛛嗅过了，知道没有用处。//他的安慰是求学时的朋友，/三月的花园怎么样盛开，/通信联起了一大片荒原。［1］85

　　穆旦在诗中特别强调了表达的间接性与戏剧化，运用了一系列的意象，创造出多种近乎丑恶而非诗化的角色，如跳蚤、耗子、蜘蛛等来展示现实世界的严酷，并通过“花园”与“荒原”两个相反相成的意象进一步揭示了现实与梦境的巨大落差。穆旦三十多年后曾给一位读者解释过自己当时写这首诗的想法，他说这首小诗“表现旧社会中，青年人如陷入泥坑中的猪（而又自认为天鹅），必须忍住厌恶之感来谋生活，处处忍耐，把自己的理想都磨完了，由幻想是花园而变为一片荒原”［20］212。这里诗中的“荒原”如艾略特在他的代表作中一样，不仅是衰败、萧条的现实境况的写照，更重要的是它代表了现代人的“思想状态”以及残酷的“现代机械的日常生活”给人的精神生活所带来的侵蚀。［15］58正是在这精神的荒原中，人类的一切被腐蚀殆尽，只剩下“一颗空壳”。诗的最后一节点出了整首诗的主题，以“看出了变形的枉然”揭示现代社会的“还原作用”：那里看出了变形的枉然，/开始学习着在地上走步，/一切是无边的，无边的迟缓。［1］85

　　“还原作用”这一主题一方面直接指向外部世界，意在批判社会现实中碾碎梦想、磨灭个性的力量；可另一方面，如“荒原”的双重意义一样，我们亦可把它看作是一种向内的自省，在经历忍耐、妥协、小心翼翼、举步维艰之后才发现所剩的只有内在的“空壳”和外在的“荒原”，那么“还原作用”更应该是一种还原自我的力量。这种力量不在梦境中的天上，因为美梦终将破碎，而在现实的地上，因此诗的最后两句凸显了一种新的人生态度，那是抛弃所谓挣脱现实的梦想，踏踏实实地“开始学习着在地上走步”，勇敢地去面对荒原，也许这荒原“无边”、过程“迟缓”，但毕竟这是一种植根于现实、直面人生、还原自我的积极的人生态度。

　　艾略特在《荒原》最后写下了这样的诗句：“我坐在岸边／垂钓，身后是干旱荒芜的平原／我是否至少该把我的国家整顿好？”［16］103这里的“我”坐在岸边，一面是水，一面是荒原，就好像处于毁灭与重生的中间地带，但是“我”是背对荒原的，并没有积极地去改变什么，即使觉得“我”有责任“把我的国家整顿好”，可并无建树，有的只是“用来支撑自己以免毁灭的零星断片”［16］103。于是，“我”只是在岸边“垂钓”，等待荒原的重生、文明的重建。身处1940年代战乱中的中国，穆旦的内心无法达到垂钓者的平静，如《在旷野上》这首诗中，当“心的旷野”与现实中“绝望的色彩和无助的夭亡”相碰撞，诗人写出了内心难以抑制的挣扎与激荡：“我久已深埋的光热的源泉，／却不断地迸裂，翻转，燃烧。”［1］75穆旦这位“生命的肉搏者”，的确善于在诗中运用矛盾与冲突的情感、刻画分裂、幻化的自我，然而最为可贵的是他不仅仅止于此，而是努力正视现实世界如“可怕的梦魇”般的“一切的不真实”，追求成为“那永不甘心的刚强的英雄”，于是穆旦写道：人子啊，弃绝了一个又一个谎，/你就弃绝了欢乐；还有什么/更能使你留恋的，除了走去/向着一片荒凉，和悲剧的命运！［1］163

　　现实世界让人不断希望又不断幻灭、经历无穷的绝望，然而穆旦不愿背对“荒原”而等待救赎，他要的是直面“荒原”，勇敢地“向着一片荒凉，和悲剧的命运”走去。穆旦的诗作关注个人在现实中的处境，特别是个人被现实、被自我囚禁的命运，并通过对自我在希望与绝望之间挣扎的焦灼与痛苦的描绘，戏剧化地展现了个人的内心世界，而在这挣扎与矛盾之外，诗人所透露的那种直面现实的坚定与勇敢值得敬佩。

三、颠覆性的历史反思：循环历史与永恒轮回

　　前文提到袁可嘉提出的“新诗现代化”理论追求一种“戏剧性的综合”，而“戏剧性”不仅是讲究诗歌的戏剧化表达，更暗含了一种颠覆性的历史反思。袁可嘉指出对于现代作家来说，要表现复杂的、令人目眩的现代体验，唯有用“极度的扩展”与“极度的浓缩”两种手法，前者“表现于乔伊斯（Joyce）在《尤利西斯》中以25万字的篇幅描写一天平常生活”，而后者则以艾略特用“寥寥四百行反映整个现代文明”的《荒原》为代表。［3］21这两种手法是现代主义文学“新的综合”传统的例证，而这样的综合不仅着眼于现在、着力反映“现实世界的感觉思维”，更与过去、未来紧密联接，把跨越各个时间维度的“历史、记忆、知识、宗教”以及“众生苦乐”“个人爱憎”结合在一起。［3］21袁可嘉的表述反映出他对于时间、历史的思索以及对线性时间观的反驳，强调过去、现在、未来之间的流动性与相互渗透。袁可嘉欣赏、推崇的艾略特在《传统与个人的才能》一文中也表达了相似的观点，在文中艾略特提出了他对于历史意识的理解：

　　……历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时结合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。［11］2-3

　　艾略特在这里提出的“历史意识”反映的正是一种非线性的历史观，强调过去与现在的辩证关系以及他们的相互作用与渗透。⑧更重要的是，对于艾略特来说，过去是以一种完美的形式而存在的，是灵感的来源，因而诗人要认识到“过去因现在而改变正如现在为过去所指引”［11］3，并在诗作中追求如他在《四个四重奏》中所写的“时间有限与无限的交叉点”［16］266。

　　以穆旦、袁可嘉为代表的九叶诗人在诗歌创作与理论方面受艾略特的影响颇深，但由于所处的时代与历史背景的不同，他们对于时间的思考、历史的反思与艾略特还是有很大的不同。尽管他们在作品与文论中也反映出与西方现代主义思潮相吻合的非线性时间观念，但艾略特在他的诗作中希望把过去转变成神话，创造一个“超越历史的事件”（transhistorical event），以达到“超越有时限的现实而追求永恒”的目的［21］115-118，而对于身处在战乱中的中国，作为中国新诗的新生代的九叶诗人们，完全取消时间的限定，超越历史、追求永恒却并不可能。他们心系国家的命运，因而对于他们自己在时间、历史中的位置与作用也特别关注。

　　《中国新诗》序言的开篇第一句就点出了他们强烈的时间意识：“我们面对着的是一个严肃的时辰。”［3］366这个“严肃的时辰”处于过去与未来之间，是深深地植根于现在的时刻，但这“现在”的时刻却是压抑的，于是在穆旦的《海恋》中，我们看到这样的诗句，“我们已为沉重的现实闭紧”，在压制一切的残酷的力量下，“比现实更真的梦，比水／更湿润的思想，在这里枯萎”［1］186。现实之所以充满痛苦往往是由于传统在现实中的持续作用，因此过去与历史在穆旦的诗歌中常常是现实痛苦的根源，在历史的重压下，诗人提出了他的《控诉》：“这是死。历史的矛盾压着我们，／平衡，毒戕我们每一个冲动。”［1］133历史是压制我们的黑暗势力，必须被摒弃、被拒绝。这里所反映出来的反历史、反传统的思想可以追溯到五四时期，但五四文人对传统的决绝的否定是建立在线性历史观上的，有着强烈的与一切传统决裂、以新代旧的欲望［22］158-159，而穆旦等九叶诗人却清醒地意识到过去、现在、未来的同时性与相互作用，因而他们对历史也有更为复杂的态度。正如保罗•德曼（Paul de Man）所说，现代性本身就是对历史的否定，但于此同时，要想真正地达到一个崭新的起点，还必须了解与掌握历史。［23］150因此，在另一些诗作中，历史不再是压制一切的残酷力量。穆旦在《森林之魅》中写道：“没有人知道历史曾在此走过，／留下了英灵化入树干而滋生。”［1］214这里历史是滋润万物，孕育新生的力量。在《饥饿的中国》里，诗人更是把昨天、今天、明天这三个时间概念直接放入诗中，“昨天”是过去，象征着“理想”，“是田园的牧歌”，而“明天”是未来，象征着希望，因为“昨天”这“和春水一样流畅的日子，就要流入／意义重大的明天”［1］231。可见，跟艾略特在《荒原》中把过去神话化，希望以此来填补现实中精神世界的贫瘠不同，穆旦对于过去与历史的看法更为复杂，历史既可以压制现实又可能孕育未来，这种矛盾却让诗人更坚定地关注于现在，立足“现在”以进一步思索时间、反思历史。

　　穆旦诗作的“现在”是以非线性的时间概念出现的。“现在”因有过去的持续作用而可能成为压制、禁锢人类的力量，而这种压制与禁锢同时又使得与过去的决裂或向未来的进步变得困难重重，正如我们前文提到的，“现在”暗示了时间的停滞，让人们在现实中永远挣扎于希望与绝望之间。与此同时，“现在”又表现出与时间的割裂的特质，穆旦在诗中写道：“今天是脱线的风筝／在仰望中翻转，我们把握已经无用，／今天是混乱，疯狂，自渎，白白的死去——”［1］231在这里，时间断裂了，“现在”与过去与未来脱离，在“混乱”与“疯狂”中失去了中心与方向。这让我们不得不联想到里尔克在《旗手克里斯多夫•里尔克的爱与死之歌》中所说的，“没有昨日，没有明日；因为时间已经崩溃了。他们从它的废墟里开花。”［24］55这种“时间已经崩溃”的感觉在穆旦的《玫瑰之歌》中也能找到。这首诗分为三个部分，第一部分以充满希望的口吻写了“一个青年人站在现实和梦的桥梁上”希望“寻找异方的梦”，然而第二部分的标题提醒我们，“现实的洪流冲毁了桥梁，他躲在真空里”。正是因为感受到时间的崩溃，现实才变得如真空一般，“什么都显然褪色了，一切是病恹而虚空，／……当我想着回忆将是一片空白，对着炉火，感不到一点温热。”［1］68-69一切都是虚空，连记忆都将是空白，人所能感受到的正是里尔克所谓的时间的崩溃，“没有昨日”也“没有明日”。

　　这种对时间的断裂、崩塌的感觉让大多数的九叶诗人在诗作中表达出对现在的关注、对未来历史进步的渴望，而唐祈的《时间与旗》说出了他们的心声：“过去的时间留在这里，这里／不完全是过去，现在也在内膨胀，／又常是将来，包容了一切。”［25］237“现在”在诗中与过去、将来同时存在，一方面从过去的废墟中开出花来，另一方面又孕育着将来的进步，是一个真正的有转变性的时刻，而这一时刻在唐祈的诗的最后空间化成一面“人民的旗”，预示历史的进步、人民的胜利。

　　在穆旦的诗中，诗人有时也表露出对未来的希冀，如在《玫瑰之歌》的第三部分，穆旦发出了这样的呼喊：“突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，／我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里”，因为他看到“一颗冬日的种子期待着新生。”［1］70用“一片新绿”“冬日的种子”等意象以及“突进！”的呼喊，穆旦表现出对变化的美好期许，然而第三部分以疑问句式“新鲜的空气透进来了，他会健康起来吗”做标题，以替代常用的肯定句式，让我们又看到了作者对进步与变化的怀疑。

　　在他的长诗《隐现》中，穆旦也运用了种子意象，然而这里的种子已不再“期待着新生”。穆旦写道：“生活变为争取生活，我们一生永远在准备而没有生活，／三千年的丰富枯死在种子里面而我们是在继续……”［1］243“种子”在这首诗中没有任何生长的迹象，有的只是枯死与毁灭。三千年，年复一年，我们如同这从不生长的种子一样，永远处于准备的过程却永远无法真正地掌握生活，让我们觉得“生活着却没有中心”，我们永远被禁锢着并在禁锢中迷失，如诗的开头所写，“现在，一天又一天，一夜又一夜，／我们来自一段完全失迷的路途上，/……说不出名字，我们说我们是来自一段时间，／一串错综而零乱的，枯干的幻想。”［1］234时间在诗中被空间化、比喻成一段路途，而这段路途是迷失的，充满“错综而零乱的，枯干的幻想”，而我们在路上的经历则是充满了矛盾的体验，“有一时候相聚，有一时候离散，／有一时候欺人，有一时候自欺，／……有一时候相信，有一时候绝望”，于是诗人指出“我们摆动于时间的两级，／但我们说，我们是向着前面进行。”［1］234-235“向着前面进行”这种历史进化论般的思想在这儿被诗人视作是我们幼稚的、一厢情愿的看法，诗人继续写道：那曾经有过的将会再有，那曾经失去的将再被失去，/我们的心不断地扩张，我们的心不断地退缩，/我们将终止于我们的起始。［1］236

　　在穆旦看来，历史的进程并非直线向前，而是一个循环的过程，是缺乏变化和进步的，如诗中所说“我们终将止于我们的起始”。在《裂纹》中，穆旦进一步强调了进步的不可能性：“四壁是传统，是有力的／白天，扶持一切它胜利的习惯。／新生的希望被压制，被扭转，等粉碎了他才能安全。”［1］170传统被比喻成可怕的围墙，把所有的人牢牢地困住于“现在”，而这是在“时间的两级”的中点、在“过去和未来两大黑暗间”［1］228的现在，无论是“年轻的”还是“年老的”都无法逃脱现实中传统的力量，只有任由希望被碾碎而看不到任何进步的可能，因为“那改变明天的已为今天所改变”。［1］170在《诗四首》的第一首中，穆旦开篇便呼喊“迎接新的世纪来临！”，但又马上在接下来的诗句中否定了这一句暗含的希望，并用“一双遗传的手”的意象作比，来点明人类文明与历史的代代相传，历史成为这一双手所画出的图案，里面只有“那永不移动地反复残杀，理想的／诞生的死亡”［1］269。人类历史充满了杀戮、矛盾和绝望，却在一代又一代中循环、重复着同样的轨迹，暴力成为了人类历史中“反复无终的终极”。［1］246

　　面对现实的禁锢与历史的反复，穆旦似乎找到了上帝作为可以依靠的精神力量，在《隐现》中穆旦是这样提到上帝的：“这一切把我们推到相反的极端，我们应该／忽然转身，看见你／……请你舒平，这里是我们枯竭的众心／请你揉合，／主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。”［1］244在诗中，上帝是救世主，是带领我们挣脱这永久现实的禁锢的主。对于深受艾略特影响的穆旦来说，在诗作中提到上帝并不奇怪，因为宗教的力量也是艾略特在《荒原》中特别关注的，但穆旦对于上帝的态度却是有所保留的，因为这关系到中国文人一贯面对的两种人生态度间的选择，即选择出世还是入世。如果把一切寄托于上帝，那么便是以出世的态度把自己与现实分隔开来，但穆旦却要入世，要与现实以及他周围人民的疾苦紧密相连。［26］268-269

　　既然把一切寄托上帝并不是可取之法，那么在不断重复循环的黑暗现实和历史废墟中思索个人与国家境遇的穆旦便必须做出一个决定，而他做决定时所处的情境与尼采在《快乐的科学》中描述的关于“最大的重负”的故事十分相近。尼采假设如果一个恶魔在你最寂寞的寂寞中跟你说：“这人生，如你现在这样的生活和曾经生活过的，你将再经历一次，并无数次地经历它；其中没有一件事是新的，但每个痛苦和每个快乐，每个思想和每个叹息，以及你生命中无法言说的一切渺小和伟大的事物，都将再次发生在你身上，而且以相同的顺序和排列发生——甚至这蜘蛛，这林间的月光，这一刻和我自己。人生存的永恒的沙漏将无尽地翻转，而你这微尘也将随之而动！”那么人会有什么样的反应呢？是会诅咒恶魔还是接受这永恒的轮回？［27］194-195尼采把这个“永恒轮回”的想法作为一个“是／还是”的问题提出，是对人的生存态度的一个测试，而尼采所推崇的当然是肯定的态度，要求对人生的一切接受与肯定，即使是最艰难的部分。

　　穆旦所面临的也是一个相似的问题。当暴力成为人类文明的代名词，蔓延到现实各个角落，当人被困于痛苦、黑暗的现实，循环往复却毫无出路，人们该作何反应？是痛苦绝望还是接受与肯定现实的一切？穆旦的抉择与尼采一样，都相信肯定的人生态度。尼采宣告“上帝死了”，他提出“永恒轮回”是要人们把注意力转向现在和当下而不是幻想上帝的天堂，他更提出“爱命运”这一命题，要求人们能勇于接受现实生活的一切。“爱命运”并不代表完全接受宿命，而是暗示着与命运作抗争的力量，因此“爱命运”也是热爱与命运抗争的机会与结果。［28］199穆旦抱着相同的想法，写下了前文提到的勇敢地直面“荒原”、直面命运的诗句“……走去／向着一片荒凉，和悲剧的命运！”在植根社会现实的《活下去》中，穆旦表现出同样坚定的信念：“活下去，在这片危险的土地上，／活在成群死亡的降临中”，因为只有坚持在“无尽的波涛的淹没中”活下去，才有可能在黑夜中“孕育难产的圣洁的感情。”［1］172-173深感国家危亡与时代的召唤，与尼采那样从哲学高度去思索人生、肯定人生不同，穆旦的思想与中国1940年代的社会、政治现实息息相关，因此与命运抗争的态度，特别是要冲破这黑暗现实的无限轮回的决心也更为坚定。在《打出去》中，诗人明确地表现了冲破现实禁锢的决心：“现在，一个清晰的理想呼求出生，／最大的阻碍：要把你们击倒，／……最后的清算，就站在你们面前”［1］204。最能体现穆旦的循环的时间与历史观念以及对于打破循环的希冀的是《被围者》，在诗中，时间背离了我们的意愿，形成一个永恒的圆把我们困住：一个圆，多少年的人工，／我们的绝望将使它完整。／毁坏它，朋友！让我们自己／就是它的残缺，比平庸更坏：／闪电和雨，新的气温和泥土／才会来骚扰，也许更寒冷，／因为我们已是被围的一群，／我们消失，乃有一片“无人地带”。［1］179

　　把我们围住的时间与历史的圆，在穆旦看来，最终是我们自己的杰作。当我们放弃希望，停止斗争，让绝望占领，这个圆才变得完整。正如诗人在《裂纹》中写的，当“年轻的学得聪明，年老的／因此也继续他们的愚蠢”［1］170时，这种缺乏跟现实作斗争的勇气、软弱地接受现实的态度才让围困我们的圆更为坚固。因此，随着“毁坏它，朋友！”的呐喊，穆旦鼓励大家行动起来，而这行动是建立在肯定人生、摒弃绝望的基础上的。与此同时，要想真正冲出重围，成为这个圆的残缺，人们必须首先接受“永恒轮回”这样的观念，因为梦想一定会被碾碎，而我们不是回到黑暗的深渊就是处在崩溃的峰顶，只有在反复斗争，反复失败，再反复斗争中，只有当我们经历无数次失败、甚至死亡，却依旧坚持的时候，这个圆才有可能被破坏。我们这“被围的一群”，只有在肯定我们的囚禁后才能冲破这个牢笼，这个肯定和与之相应的无限循环的、不懈的斗争让我们真正地感受到现实生活的真谛，即生活充满了“丰富，和丰富的痛苦”［1］151，而“现在”就好像罗马神话中的双面神雅努斯那样，一面对着过去，一面望着将来，是一个承载过去又孕育将来的转折的时刻。拥抱现在，拥抱这“丰富，和丰富的痛苦”，才能看到“光明要从黑暗站出来”［1］256，才能真正拥抱现在并改变未来。

四、结 语

　　针对当时诗坛盛行的“说教”“感伤”之风，九叶诗人之一袁可嘉在1940年代中期提出了“新诗现代化”的观点，希望建立起新诗的新传统，而这种新传统他在多年后称之为“中国式现代主义”。如果说现代主义诗歌传统发源于西方，那么所谓“中国式现代主义”，正是一种将中西相结合的综合传统，袁可嘉称之为“现实、玄学、象征的新的综合传统”。［3］15这一“新诗现代化”的理论是建立在与西方现代主义思潮与文学相一致的非线性时间观上的，而非线时间观表现在文学中便是以非线性、多层次的结构代替线性叙事，并且更多地专注于具体多变的经历与感受以及个人多层次的意识状态，用袁可嘉的话说，便是“从抒情的进展到戏剧的”［2］88，达到新诗戏剧化。

　　袁可嘉的“新诗现代化”理论是希望在新诗创作中追求一种笔者所称的“戏剧性综合”，这一“戏剧性综合”一方面是让诗歌以迂回、暗示的方式，突破线性结构，达到多层次的、戏剧性的表达，而另一方面则是严肃审视自身在历史中的位置，从而对历史作颠覆性的反思。穆旦作为“最彻底”的新诗现代化的追求者，在其1940年代所创作的诗歌中充分体现了他在时间与空间维度进行诗歌戏剧化探索的努力。“戏剧性综合”在穆旦的诗中，首先表现在他对于诗歌结构以及情感的戏剧化表现的追求。他常常把看似不相关的事物、相反相成的情感、甚至多种角色、声音并置在诗中，使得诗歌打破线性模式，呈现一种戏剧化的表现方式，或者用文艺理论家弗兰克的话说，便是让诗歌获得了一种“空间形式”。

　　袁可嘉的“新诗现代化”理论提出要“接受以艾略特为核心现代西洋诗的影响”［3］20，而穆旦的诗如周珏良在对他的诗评中所说，最能表现“现代中国知识阶级的最进退两难的地位”，他们“虽然在实际生活上未见得得到现代文明的享受，在精神上却情不自禁地踏进了现代文化的‘荒原’”［3］319，这里的“荒原”一词正是出自艾略特最著名的长诗《荒原》。因此，在讨论穆旦诗歌现代化追求的同时，以艾略特的《荒原》作为参照，可以进一步对穆旦诗作中“戏剧性综合”最为显著的方面，即对与个人内心世界、心理空间的探索进行深入的探讨。一如《荒原》，个人在穆旦的诗歌中也是分裂的，经受囚禁之苦，内心充满搏斗与挣扎，然而不同于艾略特笔下背对着荒原、较为被动的个人，穆旦追求的是积极直面现实的个人，有勇气直面“荒原”、勇敢地“向着一片荒凉，和悲剧的命运”走去的个人。

　　在时间维度上，穆旦诗歌的戏剧性追求还表现在其颠覆线性时间观的历史反思上。艾略特在《传统与个人的才能》一文中反映出非线性的历史观，强调过去与现代的辩证关系以及他们的相互作用，而他的长诗《荒原》不仅以破碎、分裂的形式表现现代文明的崩溃，更希望通过诗歌以完美的过去来拯救分裂、崩溃的现在。与艾略特一样，穆旦也把过去、现在、未来看作是相互作用的、甚至同时并存的时间点，但穆旦却希望更多地把目光放在现在与未来。在诗歌中，穆旦常常表达出循环性的历史观，把人类文明所带来的暴力认为是使历史被禁锢在恶性循环之中的主要力量，而人类则需面对被困、被围的生存状态。抱着如尼采所推崇的“爱命运”之肯定的人生态度，穆旦在诗中表现的是对“被围”命运的肯定以及对于冲出重围的决心。

　　（注释参考文献略；可参见原文。朱妍红，女，上海人，美国华盛顿与李大学东亚语言与文学系副教授，博士）

　　来源：《江汉学术》2016年第6期