李海英：诗的梦行为——试论徐玉诺无意识写作的现代性

河南诗人徐玉诺（1894-1958），河南鲁山县人，先以小说创作走向文学道路，后以诗人之名立足于文坛。他在开始创作后的短短两年时间，写下了大约300余首诗作，并出版了两本重要的诗集《雪朝》和《将来之花园》，前者为文学研究会同人首次出版的新诗合集中的第4册，于1922年6月由上海商务印书馆出版，后者是1922年8月商务印书馆为其出版的个人诗集，是中国新诗史上继胡适、郭沫若、俞平伯等人之后的第8本个人诗集。两本诗集的迅速出版，使徐玉诺成为文学研究会早期最重要的诗人之一，叶绍钧、郑振铎、王叔任、闻一多等人先后给予了他很高的评价。[1 ] 徐玉诺也因此赢得了浪漫的现实主义诗人之声名，这主要是由他的作品决定的。按照传统分类法，徐玉诺的诗歌大致可分为三类：一是以爱与美为主题的小诗，可以看做是徐玉诺对家园与理想的构想与书写；二是以农村生活为题材的作品，是1920年代“为人生”的代表，可以看做是对被摧毁的现实之记录；三是以梦幻与情绪等无意识再现为主的作品，是徐玉诺在现实的摧毁与理想的空洞之纠结中所展现对诗歌现代性的追求。在这些作品中，以第二类作品，即以河南鲁山地区遭受的匪患、战乱、自然灾害、饥荒、贫穷等各种天灾人祸给家乡人民带来的不幸生活以及给诗人本人身心留下的折磨之描绘，尤为撼动人心，徐玉诺也因此被诸多新文学的史论家定位为20世纪20年代“血和泪”的代表。

　　目前，学界对徐玉诺的关注也多侧重于研究他的第二类作品，小诗类作品和梦幻类作品方面的阐释则比较少。但在小诗中他大量采用河南地方性经验与方言入诗，为自由体诗和韵诗初步结合做出了尝试性的探索，而那些梦幻类作品中因采用了类如超现实主义或现代主义的艺术手法，更为现代新诗本体的发展提供了重要的实践意义，且更好地成为记录了在那一时期一个青年诗人甚或一类青年所表现出的心理历程，为今天我们理解那一时代情感结构的发展变化提供了较为生动的文本。居于此，本文将主要以徐玉诺的“梦幻诗”为例，分析诗人在现实主义深切关注与现代主义诗性追求的纠结下为新诗在文体、语言、结构等方面所做的探索与努力，并期望在探讨中能对一些问题作出思考。

一

“梦幻体”是古之既有的文学样式。在中国，梦幻文学渊源流长，从《诗经》、《楚辞》肇始，在水一方、庄周梦蝶、丽娘还魂、神游太虚、羽衣梦、黄粱梦、南柯梦、金屋梦、梦中梦等诸多经典梦幻使中国的梦文化异彩纷呈。在西方，“梦幻体”（Dream Vision ）是中世纪诗人广泛采用的一种叙事形式，法国的寓言诗《玫瑰传奇》是梦幻体诗歌的范例，作为中世纪诗歌之最的《神曲》也是梦幻体作品。中世纪之后，梦幻体虽不再流行，但还出现了班扬的《天路历程》、济慈的《海披里昂：梦》、卡罗尔的《爱丽丝漫游仙境记》、乔伊斯的《芬尼根的觉醒》等杰作。不过徐玉诺最早时期关于梦的写作并不突出，但随着写作的继续逐渐有所突破，并逐渐成为他文体的一种特质。我们以作品来观察此种变化，先看最早时期的一首小诗：

刚才是梦，

现在是梦呢？

在那里我是一只小鸟；

温柔的山石，

浓香的树林，

围绕着我；

我正要飞且鸣了，

现在是梦，

刚才是梦呢？

我是一个孤独的堕废者；

北风如刺，

冰雪盖地，

没有黑夜和白昼，

我不止地蜷缩着我的四肢和躯体，

我将蜷缩至于没有！

我将变作这寂寞而寂寞中的一点了。（《谜》） [参看《徐玉诺诗文辑存》，秦方奇编校，河南大学出版社，2008年版。本文所选徐玉诺诗文皆引于此书，不再另注。]

　　这个“梦”有着极大的不真实， 因为在梦里情感组织是无意识的，处于个体无法控制的状态，而诗中的情感组织是有意识的并具有某种社会性，飞鸣的小鸟、温柔的山石、浓香的树林，更像是一种“想往”，是针对北风如刺冰雪盖地的现实环境而构设出的一个“幻象”。说明诗人试图把这个梦阐释为某种具有象征或隐喻的过程，或者说诗人借“梦'入题来展现他的真实心情“寂寞”、“孤独”、“倦怠”，还有“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”的疑惑与怅然。显然，徐玉诺是了解“庄周梦蝶”所蕴含的深意，除却哲学与美学的意义之外，庄子在追问自我存在过程中，那种神圣的乡愁与精神家园失落的哀呼，在这首小诗中也略有表述。

　　从早期的文本看，徐玉诺对“梦”最初的言说，多是以个体经验为基点而展开的，而所写的梦的内容也比较符合自身的情感气质，梦到了欢乐的童年甜暖的回乡与亲密的友朋，他就不愿分清哪一个是梦哪一个是真，而恐惧和无助的梦，就会在梦里都暗自祈祷，“不一定是真实！” 由此推测，徐玉诺此时关于梦的写作中，虽对“梦”有所思考，但并没有深入到内在人格心理结构方面或者从精神分析学上进行深思，最初也许更像是一种无意识中的无意识选择，然后无意识中达到了对无意识结构初步的认识。比如他后来的作品，非常简单明晰地道出了梦的机制，“什么是梦；什么是实事？/ 不过是人类记忆界的间隔；/ 在这里，必须离开那里。”（《一六 小诗 一》） 还说，“人类生活着，同小羊跑进草场一样，可以不经意的把各色各样的草吃在肚里，等到晚上卧在牢圈里，再一一反嚼出来，觉出那些甜，苦，酸辛…… ”（《记忆·一》）徐玉诺在那一段时间也许遭受着某种焦虑，他曾在一首小诗中曾写道“人生如同悬崖上边的一枝枯草；/ 被风吹折，/ 颠颠连连的堕落下来了。”（《鬼火·枯草 五》） 在另一首小诗中甚至说，“人生最好不过做梦。/ 一个连一个的，/ 折盖了生命的斑点。”（《小诗》，页69）

这些话像是一个有着火一般热情的年轻人在意识到人生无意义或渴望人生有意义时发出的愤懑之言。事实上，此阶段徐玉诺在诗歌事业上是一帆风顺的，他在1921年春夏之间由郑振铎介绍加入文学研究会，这年暑假他正好完成在开封一师的学业，需要为生计谋取出路，于是就由文学研究会同人介绍到北京谋生，并致力于文学创作。1921年下半年到1922年，徐玉诺的写作进入了爆发期，诗歌、小说、短剧等频繁见诸报端，文学研究会在1922年出版同人诗集《雪朝》时，共选了徐玉诺48首诗，远多于周作人、朱自清、郑振铎等同人，另外他同年出版的诗集《将来之花园》也得到了众多好评，《小说月报》上连续登载对他作品的评论。也许这些无法保证衣食温饱，加上年轻人总会有些难以施展的抱负与远离家乡的孤单，郁闷落寂的情绪自然会有。可以说，徐玉诺的这类诗更像借“梦”为媒介来发泄一些情绪的波澜。因为一个人做梦的过程中，他的本能愿望、希冀、忧虑和爱，都可能被任意性的记忆形象取代，这些形象实际上是由简单的无意识愿望的情感纽带联系在一起的。我们做梦的时候，梦境是真实的，在梦里，我们仿佛真的遇到了那些情境并经历着那里的事情，事情是那样的生动，生动是和某种情感因素相连，所以我们梦中对所发生的过程会有深切的知觉体验。只是在醒来之后，我们无法记起梦中的全部，才会感觉到梦境的不确定性。因此我们应该把梦的显象表达看成是经历重现、暗示、恰似、反相之后的“非原物表达”。[2]P197 即梦的内容则常常是与个人愿望相反的意涵表达，按照弗洛伊德的说法，梦就是人脱开现实，在无意识状态中沉淀了的关于自我、个人、生命本能的反映，它常常泄露出个人的内心状态。[3] P37 因而我们常说梦是日常事物的隐秘编码，不过在梦的编码排序中，人事与物事、经验与幻想、现实与虚构都处于一种离散又混乱的纠缠中，各种事件在变形、错位、分裂、组合的场景中保持一种运动状态，拼装成奇形怪状的图画，使我们感觉到身处在一个混沌的世界里不能自主，那些看似陌生的梦中之物又往往有着真实的熟悉与仿佛的相识：

　　不晓得我正在忙些什么，大概是在讲台上；总有些小耗子在我身上，头发里，窜来窜去的不住的跳跃着。当我听见母亲叫我的乳名的声浪时，我就走出了这层梦景；我已竟在一条繁市的街上了。但是这一条街没有一点可以引起我的记忆的东西。

　　我挤挤抗抗的走着，只觉得我的舌只有些小小涩滞而冰冰的东西，我吐了；呵，那是我大而方的一只门牙！……

　　这事情再恶不过了；不知怎么，那牙就一个一个的都从我口中跳出；我满口没有一个了。……(《梦》)

　　诗人在这个梦中遭遇的，是我们都有过的体验。我们总是记不住梦是如何开始的，记得的往往是梦在惊恐万丈中展开：牙齿一颗颗折断，头发一把把脱落，血从没有伤口的地方汩汩流……，在恐惧惶然中你希望得到帮助，你也很清楚该向哪里去寻求帮助(比如到医院去)，但是你一直很熟悉的地方很熟悉的人在你抵达的那一刻忽然变得非正常，你的呼喊总是有形无声的，同一梦境中的你我他之间似乎竖着一层隔音的真空，任凭你如何呼喊号叫，越是希望有人听见别人越是给你一个“置若罔闻”的背影，梦中的声音似乎是被消音的，有声无响的梦使原本的恐惧又增加上一份不知所措的焦急。

　　值得重视的是，徐玉诺诗中的这些梦幻经验并不是完全按照某种社会性观念去写，而是多采用对无意识状态的直接记录。此种手法在当时就引起好友叶圣陶的注意，叶先生曾在《玉诺的诗》中说：“他并不以作诗当一回事，向猎人搜寻野兽一样；当感觉强烈、情绪奋兴的时候，他不期然地写了。”[4] 徐氏的诗句确实像是在一种感觉与情绪裹挟下自动流淌的结果。这个时候，是西方超现实主义兴起之际，超现实主义的诗人们提出的“自动写作法”（Automatic writing)[5] P621 是一种完全靠在无意识思维的冲动下不由自主地写作的方法，他们也探究梦的材料，喜欢在睡和醒来的心理状态中或自然地人为地造成的幻觉中，以陈述离奇古怪的梦幻和梦魇或并列看似毫不相干的意象等令人震惊的手法来实现艺术的创新。

　　不过，把徐玉诺的无意识写作看做与西方超现实主义的“自动写作”为同一内涵，则并不符合历史事实。因为二者的宗旨是极不同的，西方超现实主义的目的是“想通过惊心眩目的自我反省，有步骤地照亮那些隐秘的地方，逐渐使其它领域模糊不清，从而完全恢复我们内心的力量。”因此他们是“砸烂一切链条的破坏者”—— “反抗所有对艺术的自由创造的限制”。[6] P63 易言之，超现实主义在抛弃既得文明成果中追求的是显示出自在的、具有原始本性的人并真正成为自由的人。 徐玉诺的目标也许只是有意识地去探索新诗的文体形式。在1922年4月2日《时事新报·学灯》中，刊载着一首同题诗，从发表的时间与内容来看，可以看做是上面我们刚讨论过的那首《梦》的原初本。它的开头就有很大的不同：

　　我不晓得什么是不祥！我是时代上的游客，那一层一层影戏一般的梦景与我有什么关系呢？

　　不祥么？……或者……

　　记得母亲曾告诉我说过，梦见了亲人叫他的名字，或者掉牙是不祥的。呵，我不晓得我正做什么；大概是一个粉末乱飞的讲台上，我手脚不听的忙着，不知道怎么，总有些小耗子在我身上，腋下，甚至在我的乱发中窜来窜去跳跃着。

　　对比两首诗，可以看出徐玉诺在修改时是有所追求的。在原初本中诗人展现的是梦幻人恢复到清醒状态时对原生态梦幻情景的回忆和追述，是一种对于残梦的修复，而从“我是时代上的游客，那一层一层影戏一般的梦景与我有什么关系呢？”来看，徐玉诺是有意借梦来转喻现实处境或情绪的。修改时诗人有意地抹掉了自己在回想梦境时的主观感受，把梦的非理性直观地呈现出来，梦的内容虽然几乎没变，但句式的处理、情绪的跳动、画面的转接变得紧张而急切，如一场精神无意识的自动演出。我把这种手法暂且称为是徐玉诺式的“无意识写作”，此后，徐玉诺的诗中呈现出大量的此种写作现象，而这些以梦的思维与表达方式尝试写出的文本，为诗歌本体的发展提供一些很值得探讨的东西，其中还不乏优秀之作。

二

“无意识”这一概念在20世纪被指认了前所未有的意义。弗洛伊德认为无意识是个人早期生活特别是童年时代的压抑构成的种种经验。荣格认为无意识并非是一种被遗忘的回忆所形成的、被抑制的意识，而是一种最原始的天性，是普遍地存在于我们身上的一种人类共有的经验，它与“个性心理是相反的，具备所有地方所有个人大体相似的内容与行为方式。” [7]P2 弗洛姆则认为潜意识既不是弗洛伊德所主张的非理性能力，也不是荣格所说的种族先天遗传的经验的神秘领域，而是我们在和外界断绝交流的情况下的心理经验，一种和生活的特殊方式（“无为”Nonactivity）有关的经验。[8]P20 马利坦则在此基础上把无意识分为精神的无意识与自动的无意识两种，处在生命线上的精神无意识被看做是隐藏着灵魂全部力量的根源，而自动的无意识则可以看做是由本能、倾向、情结、被压抑的想象和愿望、创伤性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的前意识，在具体的存在中，这两类无意识同时在各自的心理活动领域发挥作用，对意识活动的影响或多或少相互干扰和混杂。[9] P97

对于现代诗人来讲，无意识结构所具有的这些非线性、随机性与瞬息万变的不可预知性，恰好可以成为诗创造性与直觉灵性生成的光点。但无意识结构首先只是一种客观实在与精神实在，而不是一种艺术形式，如何把无意识结构赋予现代诗的形式却并非易事。徐玉诺对无意识的寻找主要通过这样的途径，即从梦境或幻象所特有的无意识特质中寻找其与现代诗的同一性。徐玉诺常会以词语制造一些梦幻般的情绪，先看这样一首小诗：

　　徐玉诺先生之地板才算奇怪的，……没法说；

　　不知道是他的脚小呀；也不知道是地板的木纤维的空间；

　　他走动起来。总是跳黑井一般，一下一下都埋没在地板里。(《徐玉诺先生之地板》)

这些语言是现象、声音、动作、感觉在画面中的跳跃运动，有一种古怪的非理性、非象征的弹跳，这正是梦的特征。我们看到，“徐玉诺先生”、“地板”、“脚”、“地板的木纤维的空间”、“黑井”，这些相互之间没有合理关系的（即在外部现实世界看来不相干的词语）被搭配在一起，形成一种极为对立反差的内部结构。词语与外部现实世界间存在的联想似乎被拆开，在混乱的逻辑次序中，表象、幻象、意识交错重叠，形成不确定的状态，让我们猜不准诗人是在传达什么样的体验，情绪的？思想的？心理的？欲望的？还是感觉的？

这是一种恰似直觉写作的写作，遵守现象拼贴的原则，对零散客观世界与精神世界作结构性的组织, 把幻想与梦境、个体意识、历史、现实等等的体验直观地再现出来，让现象还原到本初的状态。这类似于马利坦所言的创造性直觉的结果，在精神的无意识中通过对事物的情感契合或通过事物的同一性，获得对个体自我和事物的隐约把握。这一特点反过来也十分典型地体现了梦的无意识运作，它很好地证明了自身的现代性，考德威尔早就指出：现代诗在本质上和梦相象，现代诗由词语组成，是非象征的、非理性的、具体的、有节律的，并以浓缩的情感为特征。梦也是非象征的、非理性的；现代诗在技巧上也和梦相象，梦的特征是做梦者在梦里总是扮演主角，总是在场或者以种种伪装的形式出现。同样的自我中心态度是现代诗特有的，现代诗永恒地为一个共同的“我”代言，一切感情经验都以本能和“我”为中心。因而，现代诗中的梦幻之作在某种意义上则可以说是梦的艺术形态化结果。[10]P119-209 但我们也清楚，通常的语言是很难表达梦幻的世界，由于梦幻的无条理性和离奇古怪，类似于精神错乱者的胡言乱语，诗人需要把意想不到的含义赋予通常的语言，需要写作自动进入一种感觉一种语言状态，并在展现事物中把诗人的主观性、事物的表面实在和奥秘的含义一道展现出来。随着写作的逐渐成熟，徐玉诺以梦的思维与表达方式尝试写出的作品，很好地实现了这一点。比如《火灾》一诗：

火车来了；轰轰，轰轰，铁轮在铁轨上清风一般的过去。……有一只腿或是一个小孩在铁轨上，那一定成两段！红血留在铁轨上。

　　一块火红的铁落在我的脑盖上，我再也挣扎不掉！——我所有的头发快已烧尽，渐渐烧着我的头骨了！我听见燃烧的火声了！

　　炸弹落在地上，快要炸裂了。

　　魔驼跑来，把一个小姑娘撞到，踏在底下了。

　　一个枪弹窜入我腹中，凉凉地，我软软地躺在地上。

　　一只枪又发火了！

　　已死的小孩是不能再看一眼，不能再抱起来的……引起一群小孩子向前走着，忽然我们的左右前后都是阱了。(《打不断的念头》)

　　这些诗句由于使用了混沌、幻想、错综的手段，意境变得朦胧迷离，一切物体都处在非稳定状态，火车的轰轰声、铁轨、小孩子、血、枪弹、我、脑盖、头发、魔驼等语象和语象之间也不是逻辑关系的，而是直觉的相似性联系。主体在梦幻状态下飘忽、流动，其变化趋于蒙太奇的拼贴，熟悉的事物变成非常陌生，陌生的东西变得非常真切。因而阅读此诗，我们似乎能听到各种毁灭的声音在崩炸、狂叫、碎裂、轰塌的交响中混杂，混杂不是为了相互掩盖而是为了相互衬托，各种声音的共时在场带来的是一种混合着刺、扎、撕、裂等多样的身体痛觉，多样的身体痛觉同时发生产生的效果是身体的关关隘隘都被刺激着，各种念头伴着身体的感觉也纷乱撞入脑海。声音、意象、触觉、思绪的交织网结出一个具体而真切的“现场”之中，我们会不由自主地被拉过去，与诗人一同感受着这份纷杂带来的刺激。这说明徐玉诺在通过各种物象在变形、异化、非线性化结构中呈现出非理性画面的目的，不但是为了传达他个人的情绪体验，也是在尝试对诗体的艺术探索。

　　事实上，现代诗和梦也确实有着自由联想和有导向的感受之间的差别，在梦里，情感组织是无意识的，它是属于个人的，而在艺术里，情感组织是有意识的，因此包含着更多的社会性。[10]P209 所以，从那些现代梦幻体的作品中能够同时看到，一个时代中的各种力量对个体有形无形中所可能施加的种种压抑，个人无意识中的欲望所在以及它与社会现实之间的关系。再看此诗：

没有恐怖——没有哭声——

因为处女们和母亲早已被践踏得像一束乱稻草一般死在火焰中了。

只有热血的喷泼，喝血者之狂叫，建筑的毁灭，岩石的崩坏，枪声，马声……轰轰烈烈的杂乱的声音碎裂着。/

没有黑夜和白昼——

只有弥满天空的黑烟红火，翻反的尘土焦灰流荡着。/

我们晖醉，东倒西歪的挣扎着……我们的脚下是死的放着热烈蒸气的朋友，兄弟姊妹的身首；呼吸的是含着焚烧亲人的香气；我们喝的是母亲的血……

——没有诗，只有快要酸化的心底跳动—— （《火灾》）

　　此诗通常被认为是徐玉诺的代表作，通过揭露兵、匪、战争给老百姓带来的苦难和不幸，去积极响应文学研究会提出的“血和泪的文学”之倡导。这种说法是符合实情的，诗中的事物（热血、黑烟红火、尘土焦灰、枪声、马声），人物（女孩子、母亲、死了的朋友和兄弟姊妹），场景（被践踏、万物毁灭、焚烧尸体、挣扎、喝血），事件（死亡，火灾，战乱）等等——它们都携带着“特殊”情感的固有形式——世界末日之惨烈，而这些不幸的出现完全是由于人为的作恶而非自然力量的促使，诗人如此描绘苦难本身、苦难的程度、苦难的缘由，无疑是有着厚重的情感评判的。徐玉诺确实是一个深切关注现实的诗人，他的《有仗恃的小孩》、《夜声》、《疯人的浓笑》、《假若我不是一个弱者》、《十一个囚犯》、《最后咱俩换了换裤子》等众多诗歌作品和大部分小说，或许都可以看做是他实践“为人生”的文学主张所做的努力。即使在他巅峰时期写下的《失败的赌徒们》、《恶花》、《路上》、《疯人的浓笑》等极具现代性诗绪的作品中，也总是不乏诗人对现实的深切关注与同情。

　　这正是徐玉诺特殊的地方之一，他原本是一个性情浪漫的人，热爱家乡却无法实现返乡的梦想，他最想写的是那些歌颂自然、家园、爱与美的诗，可亲身经历、目睹的人间惨况又迫使他不得不以笔作为武器去承担中国传统文人士子那一份为生民立命的情怀，因而他这些类如现代主义或超现实主义的艺术手法既不是为了追随艺术的非功利思想，也不是为了创造一个比所处生活和社会更“真实”的新的美学世界，很大程度上，诗人是希望通过此手段更好地呈现现世民生所正在承受的不公平、非人道之实情来对社会实施影响。所以通常把他简单地归入现实主义作家的阵营，可当我们过多普遍地把目光聚焦在诗歌的内容与主题上，无形中就会“忽略”了他对诗歌文体建设所做的工作。徐玉诺作为早期文学研究会最重要的诗人之一，虽然奉行的也是“为人生”的文学主张，但他还是在以社会革命语言为公共修辞的语境下曲折出了一种只属于他自己的私人修辞。缘于此，徐玉诺“梦幻诗”写作在今天看来也许更有意义。

参考文献：

[1] 徐玉诺诗文辑存[M]. 秦方奇编校. 开封：河南大学出版社，2008。

[2] 刘恪. 词语诗学·复眼[M]. 开封：河南大学出版社，2008。

[3] 弗洛伊德. 释梦[M]. 孙名之译. 北京：商务印书馆，1996。

[4] 叶圣陶. 玉诺的诗[J]. 文学旬刊. 1922.6，（39）。

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[8] 弗洛姆. 梦的精神分析[M]. 叶寿颂译. 北京：光明日版社，1988。

[9] 马利坦. 艺术与诗中的创造性直觉[M]. 刘有元等译. 北京：三联书店，1991。

[10] 考德威尔. 考德威尔论文集[M]. 刘宗次译. 天津：百花出版社，1991。