傅华：中国现代抒情诗叙事性发生的语言机制

一个世纪以来，中国新诗的历史实践与形式探索从未间断。新诗作为20世纪中国文学中，形式革命最为深刻、峻急的文类，其身份特征、合法性、形式要素等都引发不同程度的论争。新诗发生之初，在胡适“要须作诗如作文”[[1]]（p219）的理论倡导与诗体大解放的种种尝试下，就打开了新诗形式探索的多种可能，诗歌的叙事性就是其中之一。一方面，新诗多元探索的历史冲动往往处于被打断的境地。当“白话”取代“文言”，“自由”终结“格律”的实验完成，新诗的合法性地位得以初步确立后，新诗本体意义上的审美规范的建构提上日程，多元探索的诗学路径逐步而自然地被规约，形成了自身的审美规范。在传统诗学、西方诗学、现代性的语境下，以对其他文类的区分、识别、压抑、排斥，抒情作为审美规范被确立并被不断本体化，进而塑造了中国新诗的基本面目——现代抒情诗。另一方面，也正是在现代抒情诗逐渐清晰地浮出历史的地表过程中，也可以隐约地看到叙事性书写的草灰蛇线，它或显或隐地散落在现代抒情诗发展演进的诗学实践中。

　　中国现代抒情诗是在“白话”取代“文言”，“自由”取代“格律”的演进中，挣脱语言与诗体的束缚而成为一种新兴的表意方式，确立自己与中国古典诗歌的界限。在这一过程中，语言的变革最终促成这一诗学的现代转型。由此考辨现代汉语中的叙事因素，才能更深地探究叙事性发生的根源。

　　现代抒情诗因为使用了现代汉语，不少论者称其为现代汉语诗歌，简称现代汉诗，即凸显了诗歌语言质料性。不过在中国新诗发生之初，现代汉语最初的面貌是以白话为特征的，周作人对其构成要素有着如下表述：“我们所想要的是一种国语，以白话（口语）为基本，加入古文（词及成语，并不是成段的文章）方言及外来语，组织适宜，具有论理之精密与艺术之美”[[2]]（p.101），在周作人眼中，白话即是口语，同时还包括了部分文言和进入书写系统的方言，以及外来语。其中口语化的白话、欧化的外来语等语言质料不仅带来了语言层面的叙述因素，而且由于欧化的词汇、语法、句式的融入，尤其是欧化的语法、主谓句的大量出现，使现代抒情诗在语言结构上植入了叙事性语法，这一结构性的变化进一步凸显了现代抒情诗的叙事性特征。

一、白话的口语化特征与叙事性的发生

　　正如有学者所说“‘叙’也就是一种言说叙述，是人的一种行为”[[3]]（p.13），如果把叙事当作语言的述义行为，无疑它存在于一切以语言为工具的表意形式中。对此，叶维廉也发现：“语言文字其中一种主要的性能正是要‘说明’‘陈述’思想与情感”[[4]]（p.163），语言的述义性及其在抒情诗中的叙事性由此可见一斑。

　　对五四时期的白话所带来的叙事性，普实克指出：“古老的书面语已经不再是文学表达的主要工具，它的地位被‘白话’所取代，而白话从本质上说就是一种叙述语言”[[5]]（p.29），白话的叙事性被本质化。陈平原对白话表意功能有如下判断：“白话利于叙事、描写乃至抒情”[[6]]（p.21），叙事占其中的一极。关于白话的来源和特征，高玉认为“‘口语’即白话，是从古代白话而来”[[7]]（p.79），应该说五四之初的白话既来自于古白话，也来自于当下的日常生活的口头用语，二者都呈现出口语化倾向。不少学者有着这种认知，周作人就在理想国语的讨论里将白话等同于口语；胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”[[8]]（p.45）；1919年傅斯年在《新潮》上发表了《怎样做白话文》，提出两个思路之一就是“乞灵说话——留心自己的说话留心听别人的说话”[[9]]（p.173），也就是向口头语言学习。五四发轫之际，白话的口语化特征极其突出，尽管后来白话走向了雅化、书面化，即刘晓明所认为的在“‘文’与‘语’逐渐契合而出现的‘语文思维’的阶段”出现的“由自然口语过渡到雅化口语”[[10]]（p.181）。但以白话作为利器拆解了古典诗歌文言表意的诗学体系，对中国现代抒情诗而言是功不可没。

　　胡适曾有“我做白话诗，比较的可算最早”[6]（p.84）之说，透露出了胡适对白话诗的发明权。虽白话诗的形态早就出现在圣诗翻译中，但文人化白话诗创作他是第一人。同时，胡适不仅提出“作诗颇同说话”[1]（p.264）来为口语入诗张本，而且“用说话的调子”“造成一种说话的诗体”[[11]]（p.145）就更极端地表达诗歌的口语化倾向，口语入诗的提倡无不透露了诗歌中叙事性特征。

　　高友工在对口语的叙事性特征有着如下发现，“其实我们如果撇开学者对口语故事的偏爱，试思口语的最平常的功用，就能了解口语实在是人生活动的一部分。因此口语与个人的社会活动是不能离析的。……语言活动大多数是人与人之间的交流，是一种社会活动。不过由于语言能叙述或描写个人活动，成为个人的一种代表。所以我们特别能体会到它在我们生活中的重要性”[[12]]（p.188），那么存在于社会交际中的口语的述义性或者说叙事性不仅突出，且占有重要地位。然而对口语何以具有叙事性，有学者从口语表达所具有的声音中心主义角度，对口语注重“说”或者“言”的表达方式，即对象化思维方式层面展开辨析：“在对象性思维那里，语言具有自我遗忘性，语言是以逻辑或对象的方式铺陈，而不是以自己的方式去展示和呈现对象，这样逻辑思维的线性特征和语言的线性叙事特征是二而一的事情”[[13]]（p.263），而语言的线性叙事即是：“当关注文字所记录的语言时，强调的是文字时间线性符号的特性”。[13]（p.81）因此有学者据此判断“口语当然更‘关注文字所记录的语言’，口语自然是线性语言，自然是叙事性的语言”。[[14]]（p.236）

　　正如德国学者许恩（Peter Hühn）所说“叙事是人类学上普遍的、超越文化与时间的符号实践，用以建构经验，生产和交流意义，即便在抒情诗中，这样的基本运作依然有效”[[15]]（p.1），那么在抒情诗所呈现的交流语境中，口语化的叙事则十分明显，胡适的《老鸦》一诗中有着鲜明的体现：“我大清早起，/站在人家屋角上哑哑的啼/人家讨嫌我，说我不吉利：──/我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！//天寒风紧，无枝可栖。/我整日里飞去飞回，整日里又寒又饥。──/我不能带着鞘儿，翁翁央央的替人家飞；/不能叫人家系在竹竿头，赚一把黄小米！”诗人以老鸦的语气自述因啼声被人讨嫌、为自由而只得无枝可依的情状，“我大清早起”和“人家讨嫌我，说我不吉利”等都是极其口语化的陈述，老鸦直白叙述自身境遇如此浅俗晓畅，读来与众不同的口语化叙述打开了白话诗的别一路径。这在新诗草创之初，新鲜得紧。此种口语化叙述在后来，发展成为戴望舒《我的记忆》中口语化絮语的娓娓道来：“我的记忆是忠实于我的/……/它的声音是没有力气的/它的拜访是没有一定的。”在他的《秋天》中不仅以“再过几日秋天是要来了”口语陈述平淡开头，结尾却以“当浮云带着恐吓的口气来说：/秋天要来了，望舒先生！”以他者“浮云”的口吻戏剧性地告终，口语叙述在戴望舒的抒情诗中别有一番风味。而在艾青的《大堰河——我的保姆》中，以口语化的叙述交代了大堰河的身世：“大堰河，是我的保姆，/她的名字就是生她的村庄的名字/她是童养媳/大堰河，是我的保姆。//我是地主的儿子；/也是吃了大堰河的奶儿长大了的/大堰河的儿子。/大堰河以养育我而养育她的家，/而我，是吃了你的奶而被养育了的，/大堰河啊，我的保姆”，直白的口语陈述中饱含着深情，使现代抒情诗的叙事性诗美特质得以张扬。

二、欧化词汇与语法的叙事性症候

　　现代抒情诗的白话除了口语化的叙事特征外，还来自于白话对众多新鲜事物、名词、概念的包容接纳，尤其是对大量西方词汇的吸纳。王力对西方词汇涌入中国的现象有如是描述：“从蒸气机、电灯、无线电、火车、轮船到原子能、同位素等等，数以千计的新词语进入了汉语的词汇。还有哲学、社会科学、自然科学各方面的名词术语，也是数以千计地丰富了汉语的词汇”[[16]]（p.680）。在这一过程中，白话在词汇层面具有欧化特征。但使白话的欧化程度更高的是对印欧语法的接纳。这一接纳的途径大约有二，一是19世纪以来西方传教士为传教而翻译或写成的白话诗、白话散文、白话小说，自然地形成了欧化词汇、句式、语法的白话语体；二是1895年马建忠的《马氏文通》借拉丁语法来研究文言，提炼了第一个汉语语法体系，是一部文言教学语法，即以西方语法研究中国语言，也是一种“以西律东”的做法。如果说传教士在传教性的白话文本中无意识地融入欧化语法，那么《马氏文通》则从理论意义上将欧化语法植入，对现代汉语有着深刻的影响。这一影响在中国现代抒情诗中的一个重要表征就是叙事性的凸显。

　　欧化白话的叙事性大多蕴含在使汉语精密化的成分中，王力对汉语句子中的六种成分有所归纳和分析：“（一）定语”、“（二）行为名词”、“（三）范围和程度”、“（四）时间”、“（五）条件”、“（六）特指”[[17]]（p.480-486），其中“时间”“范围程度”“条件”等方面的逻辑分析要素具有很强叙事性特征。最为突出的是在欧化语法中，如“的”“地”“得”，“着”“了”“过”等虚词，表时间、范围、程度、条件的介词，系词所构成的长定语，介词结构等都成为叙述语法的特征之一；同时，时态、语态的出现也是叙事性的表征。这些包含了叙事性特征的语法元素在诗歌中大量出现。比如康白情的《西湖杂诗》：“德熙去了，/少荆来了。/少荆去了，/舜生来了。/舜生去了，/葆青绛霄终归在这里。”其中的“了”标示了时态，人物去来往复，来了复去的行动与时间的流逝共同演绎了人生聚散的无常与无奈之情。再如戴望舒的《我的记忆》中，除了与大量的“我的记忆是忠实于我的”与“在……上”等句子的重复或排比出现，增强了叙事性，“诗人在诗中用了‘但是……却’、‘而且’、‘老（讲着）’、‘除非’、‘因为’等介词，更强化了口语性”[[18]]（p.330），但这里的介词也和口语一样蕴含着叙事的因素，在叙述性的絮语中传达曲折幽微的情致。

三、主谓句式的叙事性症候

　　欧化白话中大量主谓句的出现，使诗歌中的叙事性得以更突出的存在。诗歌中主谓结构不仅带来了明确的主语“我”，即“我”在诗中大量涌现，而且还表现为谓语动词的不可或缺，或者说谓语动词的被强调，由此现代抒情诗基本上以主谓句为主，打破古典诗歌“题释句”的经典结构。这不仅是现代抒情诗与古代近体诗的重要分野所在，而且也使叙事成为抒情诗的形式要素之一。

（一）人称代名词与叙事性的发生

　　正如叶维廉指出：“大多数的旧诗，没有人称代词如‘你’如何‘我’如何”[4]（p.330）。这里所说的“大多数的旧诗”是指古典诗歌中的近体诗。现代抒情诗发生之初，最为凸显的一个标志是，诗歌中出现了大量的第一人称的“我”。这既与近体诗中作为抒情主体“我”的消隐构成了极大差异，也从人称方面突出了现代抒情诗话语层面的叙事特征。

　　中国古典诗歌中抒情主体“我”并不是一开始就在诗歌中缺席，据学者考证，“在中国诗歌的源头《诗经》中，作为第一人称的抒情主体频频出现在众多诗篇中。《诗经》305篇，据统计，直接在诗中出现第一人称抒情人的共168篇，占55%以上，其中绝大多数为第一人称‘我’，其他如‘予’、‘余’、‘肤’也少量出现。”“《离骚》全诗370余句，约2490字，其中第一人称代词‘肤’、‘余’、‘吾’、‘我’、‘予’等出现约80余次。”[[19]]（p.130）后来人称代词的消隐与中国古典哲学的“天人合一”的思想有关，也与古典诗歌的结构、句式、格律等有关。尤其是以绝句与律诗为代表近体诗出现后，近体诗平仄、格律的严格要求往往容纳不下不协韵的第一人称诸种代名词。于是，近体诗中第一人称代词大多数情况都消失或隐匿。

　　在中国现代抒情诗中，“我”常常出现在很多诗歌的开头，且高频率地在诗句中出现。郭沫若的《天狗》：“我是一只天狗呀！/我把月来吞了：/我把日来吞了/……/我便是我呀！/我的我要爆了！”。对比这一现象，叶维廉对古诗中的无“我”现象有如下阐析：“中国传统‘任自然无言独化’的方法，首先没有了‘我’，其次‘无言’便不叙。这种没有‘自我’，自然也没有个人主义，原是极高的美学理想，但对‘五四’时期的诗人来说，完全不可接受，而西方诗人由‘我’作自然的‘解人’这一个叙述程序，反而切合‘五四’时期诗人的需要，所以才有创造社大量用‘我’字和新月派大写个人的梦。”[[20]]（p.282）五四以来，在西方个人主义文化思潮影响下，不仅是“人的觉醒”，更是“自我的觉醒”，强烈的自我意识在文学中，尤其在诗中涌现，成为一个无所不在的形象。表现在语言上就是“‘我有话对你说’，所以‘我如何如何’这种语态（一反传统中‘无我’的语态）便顿然成为一种风气，惠特曼《草叶集》里‘Song of Myself’的语态，事实上，西方一般的叙述语法，都弥漫着五四以来的诗。”[4]（p.216-217）因而，伴随“我”而来的叙述语法成为现代抒情诗另一衍生物。由此，抒情主体的“我”就有了叙述的功能，情感抒发其实也是借着“我”来讲述个人或他者的种种情感、意志、心事、怀抱。台湾学者廖炳惠在考察古典抒情诗中的主体时，对西方诗歌中“我”作为说话者所具有的叙事性，做了颇为细致的讨论：“在现代诗崛起之前，我们的确发现很多说话人者（speaker），歌手以‘你我’隐喻的方式谱写出个人力图描述的情感。且在一个极具戏剧性的片刻，吐露出‘我你’关系的本质。二人之间的‘故事’，时而以赞颂称扬，时而复以责怪的口吻，道出相思的情意。”[[21]]（p.289）不仅如此，他还发现现代诗的如下特征：“但其中却也隐约见到写作、说话的主体（subjectivity）自认为是‘现代痛苦的承受者’（sufferer of modernity,Baudelaire），陈述‘自我中心所担当之苦楚，其语言不但不挣扎求解脱，反而在文字上下功夫……将主体延伸进入潜意识，与空间超绝的存在戏耍。”[22]（p.290）以现代抒情主体的“我”来述说或陈述“我”的心事、情怀或者现代性的苦楚，成为西方现代诗的一大特征。这一特点也血液式地输入，成为中国现代抒情诗的经典症候。

　　与古代近体诗中人称代名词删略迥异的是，现代抒情诗的人称代名词被极大地张扬，它在现代抒情诗中叙事功能及其诗学价值开始被关注，姜涛认为：“诗歌写作中的人称意识与叙事性作品一样，不仅构成写作者观物方式转换的中轴点，而且与文本中主体性的生成有关。”[[22]]（p.43）“我”凸显不仅可以从叙事学角度考察“我”的视点，探讨诗歌中“我”的声音及其与周遭的关系，同时，还可以结合文本探讨现代主体的建构问题。因为“这种‘主体性’（subjectivity）不管在古典抒情诗（‘我你’或‘我她’）或现代诗（自我消匿）的论述（discoursing）过程里，均不断形成，和他人产生对立、接触、以了解本身的处境，一再修正自己，一方面描叙自我与外在世界（你、我或它）的种种关系，一方面便以这些关系组构自身”[22]（p.290-291）。在现代抒情诗，探讨“我”与世界的关系以及在种种关系中建构现代性的自我，成为现代诗学的核心命题之一，这在现代诗学中已经引发了不少学者的探讨[①]。

　　因此借助人称代名词“我”的述说，进入抒情主体隐秘的情感与精神世界，成了理解现代抒情诗的不二法门。也只有通过这个“我”述说的心事情怀、“我”与他者或世界的关系等，我们才能沿着这些情感线索或关系结构，按图索骥地理解这类诗歌，进而把握现代抒情诗中的情感与形式，理解现代的人生与人心。

（二）“动词性表述结构”与叙事性的发生

　　在现代抒情诗的主谓句中，不仅主语作为抒情主体呈现出叙事性特征及其诗学价值，而且谓语动词及其主谓结构则更具有叙事功能。语言哲学家边门尼认为：“人是以本身与自我的关系来诉说，而且以此一关系具特殊的时间性（temporality）”[22]（p.291），廖炳惠在此启发下发现：“语言性的自我并不存在，‘除非是正在诉说此一件事的行为当中’”，包括抒情诗在内的语言行为中，自我存在于行动性诉说与时间序列中，自我的叙事性不言而喻。同时，主体在时间序列的诉说行为中突显的人称和时态，其叙事功能在于“时式与人称代名词帮助别人认清诉说主体的功用及其地位”，因此廖炳惠认同边门尼的结论：“总而言之，似乎没有任何语言并不具有动词形式，且不在动词中注明人称的区别”[22]（p.291），这一判断虽然基于西方语法的特征，有偏颇之处，比如未考虑古代汉语中动词的非人称性，但这一结论却从现代语言角度说明现代抒情诗的动词形构与人称代名词的叙事性。

　　从文言到白话的演变中，白话的欧化症候被揭示：“汉语欧化的最深刻之处在于它开始象西方形态语态那样以动词为中心来组织成分，控制句子格局。”[[23]]（p.199）以白话的欧化句式为主中国现代抒情诗，大量的存在这种“动词性表述结构”为标志的主谓型句式，这与古典诗歌中“名词性表述结构”的题释型句式迥然有别。

　　在意象并列的诗语结构中，有些中国古诗可以不要动词，仅仅以名词的并置就构成了中国古典诗歌标志性的美学范式，比如马致远的《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，再如温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，陆游的《书愤》中“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”等都没有动词，但在空间并置中让事物自然出演，从而达到古典诗歌“情景交融”中“出神”而“凝住”的意境，对此叶维廉有独到的论述。中国古典诗歌的这种缺乏动词的诗歌句型在中国文言语法中最为常见，对这一现象语言学家赵元任先生认为“相对于印欧语系中以‘主语-谓语句’（subject-predicate）为主的句式，中国语文的句型结构基本上是以‘主题-述评句’（topic-comment）为主。……‘主题-述评句’（或称为‘题释句’）可以具与‘主语-谓语句’相同的文法功能，但不论是‘主题’或‘述评’，其性质更倾向于语义层的串接作用”[②][[24]]（p.69-78），题释句的“语义层的串接”更适合名词的并列成句，而且突出了古典诗歌不需要任何动词就能在“意象并置”与“意象叠加”成就其独一无二的抒情美典。“题释句”与“主谓句”的差异被高友工运用到对中国古典抒情诗的分析中：“很多中文诗歌句型是题释型的。这是一种回顾式的句型……汉语题释句型是一个固定形象内部关系的呈现”[12]（p.197-198），“‘释语’是就任何有关‘题语’作的一种发挥”，在词语的自由拓展中体现了诗歌语言并立的“等值结构”[12]（p.65），进而高友工发现“动感很容易用一般的‘主语与谓语’句式来代表”[12]（p.191），而后者不宜用于古典抒情诗的的分析。上述阐释进一步彰显了以动词为中心的主谓句对古典诗歌抒情范式的冲击。

　　这种“动词性表述结构”为标志的主谓句，在现代抒情诗中成为其叙事性的动力结构。其中，抒情主体凸显的“我”作为主语，往往成为动作的发出者，而动词则成为谓语，成为抒情诗叙事动力结构中的不可或缺的、承载情感与经验等心理事件的发动机，如果说抒情诗定义为“一种思想状态或领悟、思考和感知的过程”[[25]]（p.293），那么动词或谓语则从时间、空间、因果逻辑等层面实现将这一状态或过程的叠合演变、起伏流转。在现代抒情诗的短诗或小诗里，叙事性借助具有快速连接的动词或谓语与新颖而具有强烈抒情风格的词汇，将抒情诗变成一种具有速度与激情的动力型抒情美学的范式。在古典抒情诗，学者杨靖献在唐诗绝句的分析中，发现了具有叙事要素的“动力型绝句”[[26]]（p.293）；这在现代抒情诗的短诗与小诗中也比较常见，宗白华的《流云小诗》中的《系住》：“那含羞伏案时回眸的一粲，/永远地系住了我横流四海的放心。”这种借助具有快速连接的动词或谓语与新颖而具有强烈抒情风格的词汇形成的动力性结构，成为现代抒情诗叙事性别无二致的特征。所以有学者作出如下判断：“以动词为中心构建句子，必然削弱古典诗歌中意象的作用；同时，动词对人物状态的强化，又使得诗歌叙事能力加强，‘叙事’这一在古诗中不很发达的手法在现代汉诗中被抬到了很高地位”。[14]（p.131）由是，以动词为中心的主谓句的大量出现的现代抒情诗与古典诗歌的动力型结构的抒情诗具有同中有异的特征，即都有着动感活力的动力型结构，“异”在于在前者抒情主体“我”的述说中，使现代抒情主体的被确立，而其叙事性的形式表征也得以彰显。这也导致了其诗学范式上表现出与意象并置型的古典诗歌的巨大差异。

　　正是借助上述语言学与诗学形态的双重考察，中国现代抒情诗叙事性发生得以呈现与阐扬。当这一形式表征成为现代抒情诗结构性的要素变更了古典抒情诗的诗语结构时，也预示了这种从古典到现代的诗学形态转捩的同步发生。

[①] 梁秉钧对穆旦诗中“自我”的分析，江弱水对卞之琳诗中的“我”及其他人称代名词的探究以及姜涛对1940年代冯至与穆旦诗歌中的人称分析等。

[②] 译文转引自蔡英俊：《中国古典诗论中“语言”与“意义”的论题：“意在言外”的用言方式与“含蓄”的美典》，台北：台湾学生书局，2001年版，第91页。

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　　来源：《北方论丛》2018年第3期