谢默斯·希尼：欢乐或黑夜——W•B·叶芝与菲利浦·拉金诗歌的最终之物

[爱尔兰]谢默斯·希尼

姜涛 译

首先，我想朗诵捷克诗人米罗斯拉夫·赫鲁伯 (Miroslav Holub)的一首诗作为开场白。此诗所描摹的两种品性恰好寓言性地表述了W.B.叶芝与菲利普•拉金的不同诗歌姿态，不仅朝向了最终之物而且几乎关涉到了全部。它具有黑板图表那样完备的清晰性而且出色地道破了我这次演说的主旨：

《死者》

在第三次手术后，他的心脏

像古老狂欢节的靶心被刺穿，

他在床上惊醒且开口说，

“现在我很棒

仿佛一株向日葵，顺便请问

你有否见过造爱的马群?”

他死于那个黑夜。

而另一个人痛苦地跋涉过八个

乏味的春秋，

像酸涩的溪流里

一株长发飘飘的水生植物，

从墓地围墙的背后他仿佛探出了

烤肉签上那苍白的面容。

最后他的脸消逝了。

别无二致，死亡天使

抬起他的平头钉木鞋

踏入了他们的延髓末梢。

我知道他们经受了同样的死亡，

但我并不认定他们

以同样的方式死去。

正如菲利浦·拉金所言：可读性就是可信性。在赫鲁伯的描述中，两个人两种不同的生存方式暴露出生命的真相，而由此他所宣称的二者死亡方式的差异也拥有了巨大的说服力。的确，正是由于这种无法辩驳的劝导性力量才使我想将赫鲁伯的诗作与拉金的一首观点截然相反的诗作进行比较，其中有一行如下：“哀叹和抗争对于死亡并无分别”。拉金的《晨歌》是一首闪烁着黑暗洞察力的作品并构成了与赫鲁伯的直接冲突，在后者的作品中想谢与修辞的手法被神秘化了，它们掩盖了死亡之后肉体的消散及精神的乌有的事实。宗教、勇气、哲学、饮酒，以及工作和闲暇的惯例，所有这一切都被拉金看作了安慰剂。当他步入暮年，他的目光聚焦于一处，紧紧盯视着他自身肉体消亡这一冷酷现实。因此，对于他来说人类理智就应是一件运用于尘世范围内并不断驳斥任何企图超越或躲避必然性的虚妄憧憬的家什。换言之，拉金式的诗人，完全认同于酸涩溪流里一株长发水生物的生活，而且在其人生的最后二十年里，他为自己创造的角色与从墓地围墙后探出的烤肉签上苍白的面容明显相似。因此我此次演说所要完成的，正是考察拉金诗歌向度中的潜在意旨，并追问是否他对叶芝较为浪漫的倾向的著名拒斥，并非如此经久不衰地获得赞同。

请看叶芝极富幻象性的作品：《寒冷的苍穹》。他曾将其描述为他在冬天仰望天空时一首油然而生的情绪之作，但诗歌所负载的却远远超过了情感和表象。在其中天气状况与形而上需求势均力敌被同样涉及：

突然间我看到了寒冷的令乌鸦喜悦的苍弯

它看似冰在燃烧但却不仅仅是冰，

在心灵与想像之上被疯狂驱赶着的，

每一这样和那样的偶然思绪

消逝了，仅存的记忆，应在季节之外，

混和了热血，属于青春及涉过久远岁月的爱；

而我承受了感觉和理性的全部责难，

直至我呼喊着颤栗着前后摇摆，

被光线射得满身孔洞。噢！当鬼魂开始在

死亡之床上加剧混乱，是否它被

赤裸着抛至了路上，正如书中所言

为天罚的不义所击打。

这是对意识的震颤，对华莱士·史蒂文斯所称的我们“精神的高度和深度”的全部尺度敞开的一瞬间的生动记录。诗行间的震荡戏剧化了刹那间的觉悟，没有藏身之所，人类个体生命在巨大的寒意中得不到庇护。灵魂的脆弱、无限空间前精神的恐惧以及它们提出的无法化解的质询前的昏眩——所有这一切都被同时呈现出来。该诗可以用霍浦金斯的活来概括：“心灵的昏厥……践踏/由对高度的恐惧而加剧。”很明显，叶芝已经掌握了霍浦金斯在另一篇文章中所言及的“天赐的手法”。在精神的山巅上，他也经历了严峻的考验，置身于那些“坠落”的悬崖/惊恐、陡峭、深不可测。”但不同之处在于，在霍浦金斯那里，恐惧有其特定的等从物；神性，或许遭他怀疑，但确实为未知与不可知的事物提供了神学的经度和纬度。在《德意志废墟》与《恐怖十四行》中，霍浦金斯的激情是对话的激情，是诅咒与吁求：一个“你”被设定，一个安慰者被呼唤（或者一个虚假的安慰者被拒绝，腐尸般的舒适、绝望）。在叶芝这里，恰恰相反，这个人格化的上帝消失了，但其诗歌依旧传达了一种强烈的直面遭遇感。精神仍旧煎熬于某种应答性，某种责任感，在那里的某物，某种与“令乌鸦喜悦的苍穹”一样真实可信的直观元素。

如“被光线射得满身孔洞”一语，不可言喻的感受便是由肉体的知觉和智性的洞察混和而成。频闪的光线与精神的烛照在此处难于分辨。作为第一人称单数的诗人“我”，即不断反省着的自我意识，与视网膜上缭乱着无限与孤独的视觉见证的诗人的眼睛，极为完美而具体地汇合于一处，而这只是诗人风格特质与精神内涵相互交融的众多实例中的一个。在诗中，当动词“加剧”（quicken）与过去分词击打（stricken）谐韵，并仍旧保持自身与之对立；在另一处，当韵词“季节”（season）以其原生的确定性与“理性”（reason）潜在的削弱力量相斗——当这些情况发生时，诗歌艺术的动作使诗人激跃的情感和智性因素协调一致。如果将其置于另一个或许过为简单的模式中，《寒冷的苍穹》是这样一首诗作，它昭示了生命的整体性目标；它通过韵脚、节奏及抑扬语调等诗艺手法内在地完成了这一宗旨。这些技术创造了一种力量和一种秩序并以其高扬了这样的信念：在我们自身的存在中存在着一种无所不在的更伟大的力量和秩序。

道路上的鬼魂，死后灵魂的定数，时光流逝间个体行为在永生中所得的回报。这样一些传统的关怀与《寒冷的苍穹》深深勾联，而且它们当然也是萦绕了叶芝整整一生的关键之物。无论它是斯莱戈郡的神话传说，是都柏林神秘的社团宗教，是招魂术士的集会，还是虚构了库丘林的魂魄在亡灵国度种种历险的北方戏剧，叶芝总是在满怀激情地撞击着物质世界的壁垒以求在另一侧叩询出一个答案。他的研究是隐秘的，他的宇宙观是稀奇古怪的，但他的头脑却保持着冷静。理性的观审经常被他明智地使用，如果它只是为了被丰富的想像和超众的技巧所吸纳。换言之，叶芝对超自然的拥抱一点也不天真。面对肉身易朽、现实的贬损力量及死亡的消解力量，叶芝与拉金一样敏感，然而他却处心积虑地抗拒着物质对精神的霸权。不仅如此，一旦涉及到超自然机制中信仰的本质，他也如我们其他人一样感到头绪不清，而这一点在他的《幻象》的序言中表达得最为突出。神秘信息与玄思得来的财富被某种存在部分地赠予了他，他喜欢将其称为“幽灵般的导师”。

“一些人会问我是否真的相信我的日月轮回确实存在……对于这样的问题我只能回答，在某些时候，如果我和置身于奇迹之中的所有人一样为奇迹所征服，而我已用文字将这些过程记录下来，我的理智也已很快恢复；此时那个系统会清晰地呈现于我的想像之中，我将其看作是可与温德汉姆·利维斯（Wyndham Lewis）绘画中的立方体与布朗库斯（Brancusi）雕塑中的卵形物相媲美的极为风格化的经验组织方式。他们帮助我将现实与正义整合为一体。”　　　　　　　　　　　　　　　　

这段话既冠冕堂皇又令人动容，但我想用另一个非常不同的例证补充它，一段叶芝在思虑最终之物时的即兴措辞。它援引自特洛茜·威利斯莉（Dorothy wellesley）女士的回忆，她追述诗人晚年与她的交谈，而这一段近乎枯燥的文字记录了他们的一次会面：

有一次我和叶芝深入地探讨了这些问题，我们聊了好几个小时，他相当随意地谈论着身后之事。最后我问他：“你认为死后的瞬间什么事情会对我们发生？”他回答：“一个人死后，他并不知道他死了。”我问：“那他的状态如何？”他回答：“处于某种半知觉状态。”我说：“就像在半梦半醒之间？”“是的。”我又问：“这种状态持续多久？”“可能大约20年。”“这之后呢?”我问，“又会发生什么事？”他回答：“接着是炼狱期，这期间的长度取决于一个人在尘世间所犯的罪恶的多寡。”接着我又问：“那其后呢？”我实在记不起他的原话，但他谈及了灵魂向上帝的回归。我说：“嘿，在我看来你是急急忙忙将我们赶回罗马天主教的巨大怀抱。”他当然是个爱尔兰新教徒，我斗胆向他提问，但他却报之以响亮的大笑。

笑声并非是全然的回避。事实上，笑声确立了一个疑问可再次游移的对话空间。它是一种精神构建的社会性表达，其应允了超验的精神冒险与深刻的怀疑态度可共存并生。它也是理查德·艾尔曼（Richard Ellmann）在名为《W.B.叶芝的第二次青春》的文章中所论述的悲剧感受的喜剧式传达。艾尔曼写道，在晚年时，诗人“被他内在的真诚所驱使，从而容留了现实分裂以及正义虚幻的可能”，“丰饶角的生命意象，”艾尔曼继续写道：“空贝壳的生命意象无情地颠覆了。”然而正是由于叶芝对两种感受同样忠诚而且拒绝掩饰其中任何一方，我们才将其认定为是拥有最高造诣的诗人。临近20世纪，他依旧葆有着那在其初始归属于托马斯·哈代的“黑暗中的画眉鸟”的歌喉。画眉的歌唱揭示了歌声的非理性基础，它的天赋便是沉湎于冲动而毫不顾忌见证。尽管哈代的精神气质使其关注于悲惨的情境，却有一次恩准了他隐蔽的心灵为这只奇异的鸟儿怦然跃动：

歌颂这至福的音响

如此之少的原因

被铭刻于大地的诸物之上

迢远的或临近，

我可以设想有某种被祝福的祈望

正颤抖着穿过他那

美妙欢欣的夜色，由他明晓

而我却一无所闻。

我们可以说此时的哈代，正经历着叶芝写作《幻象》时所经历的一切：他在奇迹的至深处为之折服，但他必定不是那个在叶芝的巨大影响失效后拉金转而求助的哈代。在其艺术生涯的转折点上，拉金求助的哈代是一个悲天悯人的诗人，而不是此处的哈代，非理性祈望的目击者。“中性的调子”较之“至福的歌喉”更能吸引他。在“遭上帝诅咒的太阳，一棵树/以及镶满灰黄树叶的池塘”中，哈代的冷漠为拉金加载了更多的沉重也切削了更多情感的冰雪，而这是《寒冷的苍穹》中任何一种启示都无法企及的。无论如何，正是这遭上帝诅咒的太阳使《高窗》一诗的末尾闪烁出一片迟滞的光芒，它当然对立于任何一种启示性场景，在其中叶芝式的宣谕者“呼喊着颤抖着前后摇摆”。叶芝的寒冷的苍穹，正如我试图要证实的，既不冰冷刺骨也非消极否定。相反，它是丰盈生命的映现，而在拉金这里，被日光击打的距离通向了一种无限的所在，它虚空含混，像“盲目的挡风玻璃”任意地漫无目的地反射着一切。《高窗》一诗的结尾如下：

而突然间

在高窗的深思中有甚于词语的闪现：

阳光穿透玻璃，

在它之外，深蓝的大气，显示着

无物，是乌有之乡，没有尽头。

当拉金从自然之中抬起双眼，看到的是巨大的空场。正义与不义在天空中都无迹可求，空间没有提供启示也没有设定界限，置身于外，可能免于冲突。置身于外，却不是我们的命数。为了抗拒这种形而上的严酷情境以保存自身，我们所拥有的一切只是由慈悲人性促生的一点脆弱的温情庇护。在他的后期诗作《割草机》，拉金相当严肃地写道：“我们应当彼此/关心，我们应当慈悲/在时间还来得及的时候。”但是这微小的庇护是不足以抗衡现实在人类生命面前所吼出的巨大的“不”字的。自然，我们会希冀以由爱和艺术所激发的巨大的“是”字来回应，但他无力于此，因为他坚持顾及全部消极的现实，而这一点最终瓦解了认可的冲动。如《太阳能》这一类作品中四射的光芒，总是由于搀杂了《悲伤的台阶》一类作品中的苍白而变得黯淡。　　　　　　　　　　　　　　　　

这一点，当然就是为什么对拉金最优秀的诗歌也要怀着如此卑微的心境来阅读的原因。这也是丰饶角与空贝壳间微妙的辩证法，它被迫在虚无主义的死神面具与预定了天堂席位的坚定微笑之间努力疏缓想像力的僵局。正如米沃什（Czeslaw Milosz）所发现的，当代知识分子无一幸免于虚无、荒谬、反意义所施加于我们世界之上的压力，所有这一切构成了我们浸淫其中的精神氛围。但米沃什又指出这种否定的压力只是在反抗着那已将胜利让渡给它的现代文学总体潮流。诗歌，米沃什祈告，绝不能迁就这种趋势，反之，它应卫护对于理性、科学及科学哲学的古老的世纪性敌意。这些观点见于米沃什1979年发表于《澳洲诗歌》的一篇文章，它们在内部纠结着争议；而由于结合了对拉金《晨歌》一诗的批评而更具尖锐的挑战性。我曾援引过此诗，而现在我想更为详尽地考察它。米沃什对此诗“高超的诗艺成就”大加赞赏，然而对于那些对1977年圣诞节前两天《泰晤士报文艺副刊》刊载此诗一事仍记忆犹新的人们来说，这样的嘉许仍显得轻描淡写：

我工作了一天，深夜喝半醉，

在凌晨四点醒来

我盯视着，那无声的黑暗。

直至窗帘边缘泛起了曙色，

我才得以看清是什么原本一直在那儿：

不安的死亡，现在正在逼近，

使全部的思维丧失然而何时

何地我自己将怎样死去。

枯燥的质询：死亡

与垂死的恐惧

重新在攥取和战栗中闪现。

在盯视中心智茫然。毫不追悔

——善事未行，爱也未曾给予，

时光虚掷——也毫不悲戚因为

在荒谬的开端间唯一的生命

能如此漫长地逾越间隔，或许永远不能；

但是空虚始终占据了全部；

我们赶赴的灭绝确定无疑而且

常常被遗忘。不在此处，

也不在任何他处，

顷刻之间，没有什么更可怕，没有什么更其实。

这是一种特殊方式的畏惧，

没有什么把戏可以驱散。宗教曾一试身手，

巨大的虫蛀织锦回荡着乐音

虚设了我们不死的假象，

而伪善的家伙们说：“理性的存在不会为一件

感受不到的事物而害怕，”却无视了

这正是我们所畏惧的——无形，无声，

无味，无嗅，无法触及，无法去爱和关涉，

思虑中的无物，

无人能从中还魂的麻醉剂。

而它正处于视觉的边缘，一小块散没的污迹，一点恒久的清寒

将每一次冲动都放慢为犹疑。

可能所有的事都不会发生：这一件却会

来临，在熊熊燃烧的恐惧中当我们

不为人群和酒液捕获并且平息下对它的

狂暴认知。勇气并非好事：

它意味着不伤害他人。做一个勇者

不让任何人幸免于地狱。

哀叹和抗争对于死亡并无分别。

光线慢慢加强，房屋现出原型。

像个衣橱立在那里平淡无奇，我们所知的，

都是庸常之见，知道我们无法逃脱

也无法承受。不得不到另一边去。

而此时紧锁的办公室里电话机蜷起腰身

准备震响，所有乱糟糟的无人照管的

出租世界都开始起身。

无日的天空像石灰一样惨白，

工作必须进行。

邮递员们像医生穿行在房舍间。

很难想像出有一首诗比此诗更对立于圣诞摇篮中基督圣婴张扬生命的象征意义的了。似乎仲冬的微光与中世纪颂歌中的承诺已被《每个人》这样的中世纪道德剧中的恐俱与悲伤荡涤一空了。实际上，拉金的惊悚极易使人记起《每个人》中角色所遭受的惊悚；剧中的召唤者，被拉金称为“不安的死亡”的存在，一步步阴险地追踪着诗歌的发展，正如追踪了戏剧的进程。更有甚者，《晨歌》中死亡的形象具有一种特殊的复仇力量，因为形容词“不安”曾令人难忘地出现在拉金的早期诗作中，它欢呼了茂盛树木无限蓬勃的活力，它们充盈的生命一年又一年更新了我们也更新了其自身。《树木们》的最后一段写道：

但不安的树丛仍在每一次五月的

丰硕成熟里舞动。

去年已逝，它们似乎在说，

重新再来，再来，再来。

在这一段中，“不安”一词显示了巨大的奢华与深挚的原生性。而在《晨歌》中，它却有着死亡猎犬一般的冷酷和四处漫游、饥肠辘辘的语速：在诗中的第五行它冲破了拉金的约束，并在下面的45行诗中撞击着我们伦理的界限并迫使其退缩，愈来愈远离与信仰慰藉的关联。还是在《晨歌》中，词语“重新”（在《树木们》中如此欢快的一个词）被重置于恐怖的语境中。当“恐惧”（dread）与“死亡”（dead）谐韵，它与其全部语义的紧张对峙几乎达到了顶点。而动词“死去”（die）也在动词“战栗”（horrify）中引爆出全身的激情。

不安的死亡，现在整天逼近，

使全部的思维丧失而何时

何地我自己将怎样死去。

枯燥的质询：死亡

与垂死的恐惧，重新在攥取和战栗中闪现。

你可以继续称道这首诗技巧方面的成就，例如“视觉”（vision）与“犹疑”（indecision）的谐韵，这釜底抽薪的一招是典型的拉金体，在暗中反驳了回响在叶芝诗韵中精神强劲乐观的音调。然而，代之以更为详尽的评析，我将集中精神探讨一点，即：这首诗对我来说无疑是一首后基督教时代的作品，它瓦解了灵魂对不朽存在的传统渴望并否定了神性对无限个体关注的古老眷顾。不仅如此，无论读者多么众多或多么稀少，或许他们会在阅读初始时同情这些观点，但在诗歌结尾处他们会惊讶于那修辞波浪上的如簧之舌已将他们带至多么遥远的所在。读者们像粗心的冲浪手被它抛置在巨大的空虚之上，并且被带入其中远远超乎他们的预想。诗歌文本抵达了这样一个所在，用叶芝的话来说：“寒风扫过我们的双手，吹拂着我们的脸颊，水银柱下降。”

然而叶芝，却不把这些事物看作缺席的象征，而是看作为超自然的至福在场。在他生命的迟暮之年，在《对我工作的一书简介》一文中，叶芝讲述了他对某种表述形式的灵感，在其中想像“可以超越情感而被带至原初的冰”。毋庸多言，这冰正是死亡隔板下暴露的腐殖的对立物。与其说是冰冷的衰竭，不如说是最终的获取。它同构了那寒冷的苍穹，在那里“看似冰在燃烧但不仅仅是冰”。因为他迷醉于史诗和戏剧，它也同构了叶芝在艺术中对主观感伤及肤浅情绪的弃绝；他的雄心是要确立诗性想像水晶般的尺度，而人们应以此为生命的准则。对于叶芝来说，在莎士比亚笔下的男女英雄于死亡时一刻所获得的幻象扩张及随之而来的历史性静穆中，有某种东西既是可以艳羡的也是可以效仿的，“超越了情感而被带至原初的冰雪”。他希望人们在实际生活中能追随悲剧艺术显示的坚韧与抗争精神，或者至少将其内在化。当拉金认定人类应蜷缩于慈悲天性之中仿佛一群躲避天空不义的难民，叶芝则完全赞同热烈的虚饰及戏剧性的挑战。拉金会宣称：

勇气并非好事：

它意味着不伤害他人。做一个勇者

不让任何一个人幸免于地狱。

哀叹和抗争对于死亡并无分别。

而叶芝完全否认这一点。“没有一个女演员，”他断言，“曾在扮演克莉奥佩特拉时哭哭啼啼，即使是头脑简单的制作人，也不会有此念头。”总之，他要表明抗争的死亡和哀叹的死亡的确有天壤之别；而诗人与女演员的天职就是不断抗争。

由此我们会假想作为永生读者的叶芝，一定会抵制拉金的《晨歌》，即使它的诗艺成就如此辉煌。而由于同样的缘由，米沃什也持此观点，《晨歌》作为一部“以20世纪后半叶特有的感受方式”处理了死亡这一永恒主题的作品，他在认可了其完整性之后接着批判道：

“但是诗歌留给我们的不仅是失望还有羞耻，而我会扪心自问。或许我们太容易遗忘了几个世纪以来，理性、科学以及科学哲学与诗歌的相互敌意？或许诗人已倾向于矛盾的另一方而他的推论像一种背叛使我震惊不已？总之，死亡在诗中拥有无上的法定权威和普遍必然性，而人被削缩为零，成为一组感知，或更少，只是内部可裂变的统计学单词，但是诗歌在本质上总是站在生命的一边。当人在岁月里飘游，生命的信念永远与他相伴，并且总是比仅表达了其一种形式的宗教或哲学信条更博大深沉。”

仍旧是如此，当一首诗押韵，当一种形式激活了自身，当一种格律将意识更生，诗歌已经站在生命的一侧了。当一个韵脚惊动并拓展了词语间的固定关系，那它本身就已抗拒了必然性。当语言超越了需求，正如在所有成功的作品中一样，它已选取了张扬生命的尺度并僭越了界限。那么，在这种基本的艺术模式中，拉金的《晨歌》并没有叛逃到矛盾的另一方去，然而他的言辞的确为消极的一方增添了砝码，也无疑有助于天平向化学定律及道德沉沦一侧倾斜。这首诗使冥界诸神面前的里拉琴音缕缕哑绝并且放弃了奥尔弗斯式历尽艰辛拖曳着生命在斜坡上攀爬的努力。虽然它具有惊心动魄的真实性和艺术魅力，但《晨歌》仍然违背了叶芝所倡导的“精神才智的伟大劳役”的要求。

这个短语引自叶芝诗作《人与回声》，我将以其来结束我的演说。在其中，我开始时朗诵的赫鲁伯诗行中被欢快处理的主题转而被精心设计成某种更为庄严有力的事物。两个诗人都在死亡门前展露个性，赫鲁伯大胆的超现实主义使他确信生命中马匹们造爱的奇异视象，但叶芝式的预言者却经受了远为艰苦的磨难并且被回报以一种更为难得且更富实效的现实洞见。的确，《人与回声》所暗示的正是我在一系列演说中通过不同的作品和评论所力图反复重申的，即：人世间生命的旨归以及在其实现过程中作为关键因素的诗歌的旨归，正是叶芝在《布尔本山下》所称的“人类的尘世完美”。

因此，为了抵达这一目标，为了使人类创造出自身栖居其中的最美好的环境，诗歌的重要性在于它提供的现实视域应具有改造能力，而单纯地摹写既定的时空场所便显得无关宏旨了。一个要成为最充分意义上的诗人的诗作者必须尝试一种在观照环境之时又超越其环境的写作方式。真正富于创造力的作家，道出他或她的洞察和感受，以此来改造环境并生发出我一直所称道的“诗歌的纠正”力量。世界在被一个莎士比亚或一个艾米莉•狄金森或一个萨缪尔•贝克特阅读之后焕然一新了，因为在阅读中它被扩展了。事实上，贝克特在面对事物的终极荒芜却从不避缩方面并不逊色于拉金，但他是这样一类作家的杰出代表：他们在荒芜面前还要积极行动。构成其诗艺天才的并不是贝克特的悲观主义世界观：他的超众归之于在其艺术剧场内所创造的惯例性手法，不仅忠实于现实屋宇下令人沮丧的进程一一更重要的是——转化它们。正是由于他具有改造能力的语言方式，他对词语嬉戏与辛辣幽默的混合，作家贝克特拥有的生命较之市民贝克特所容忍的看似可以获得实证的现实，要远为丰富。

我们走向诗歌，走向普通的文学，在我们自身之内被引领向前。而它所能做的最好的事莫过于赠给我们一种经验，它仿佛预见了我们似乎正在追念的确实之物。在大部分充满创造力和启示性的诗歌中运动着的是一种精神能力，它可以筹划一幅关涉自身的崭新蓝图，一种自我活力的崭新疆域。这就是为何我要以《人与回声》，一首以人类意识反抗神秘之物的险峻真容并直面人类存在的自身限制为内容的诗作来作为结语的缘故。此处诗人的意识为其创造冲动及其有限的认知所充盈。认知是有限的，因为它承纳了伴随着生命历程的痛苦，也承纳了失败与对自我和他人的不断伤害将无可避免地持续于即使最成功的事业背后。但在诗歌中，精神的冲动仍旧保持着创造力，并遵从了进行精神才智“伟大劳役”的人性律令。

在《人与回声》中，人类境遇被反映于某个身处极端困境的人身上，某个渴望创造他的灵魂，渴望将自身带入整体性，渴望将其精神和存在与神性的精神和存在融为一体的人身上。因而他造访了圣坛，不在德尔斐，而是在斯莱戈郡克垴克纳瑞山腰的一个狭谷中，一处名为奥特的所在；但是岩石表面并没有发出任何神的讯息——它所做的一切就是报以一句回响。当然，回声所传达的正是人最为殚精竭虑的终极认知。回声标明了思维的界限，即使它还在号召精神倾尽全力。诗篇中此种辩证论点间的紧张焦灼也如拉金的《晨歌》一样笼罩于死亡的阴影之中，但远远要生机勃勃无所畏惧。《人与回声》试图在血腥的自然世界与平凡的宇宙中开掘出历史存在的意义。它写作于叶芝生命即近临终之时，那时他回顾往昔半个多世纪来在爱尔兰历史性事件中他的所作所为：例如阿尔比盖尔剧院的落成以及在1916年起义的前奏中它产生的政治影响；爱尔兰独立战争与众多英裔爱尔兰贵族深宅大院的倾毁；以及另外一些更为隐私的、负罪的诱惑性事件，例如一个年轻诗人的精神失常以及茅特·岗，一个叶芝带着一半罪孽感热恋的舞者。

人：在一个名为奥特的峡谷中

在断裂的石块下我伫足于

那正午无垠的阳光从未燃亮的

一处凹槽的底部，

并向石头呼喊出一个秘密。

现在我衰老而疲病，

我所言说与所做的一切，

都变做了疑问直至

我躺下一夜夜无法入睡

从未获得正确的答案。

我的戏剧中所派遣的那些人

是否已被英国人枪击？

我的言辞是否给那女人昏眩的头脑

施加了太大的压力？

我说出的话是否能核查那

使一所房舍废弃的缘由？

一切看似有罪直至

我彻夜无眠躺倒并死去。

回声：躺倒并死去。

人：那妄图躲避

人类才智的伟大劳役

最终是徒劳。在粗针锥孔与病痛之中

都没有解脱之方，

也没有一项工作如此伟大

如同赦免了人类的肮脏责任。

当人仍能保全肉体

美酒与恋情使他沉醉入梦，

在醒来时他对上帝满怀感恩之情

他的肉体及其愚钝安然无惹，

但肉体消亡他便不能再次入眠

直至他的理智逐渐确立

在清晰的视野中一切条理分明

并追索我所追索的思想，

然后在他灵魂的审判中起身站立

并且，结束所有的工作，将一切

从理智与视线中驱赶

最终在黑夜中沉没。

回声：在黑夜中沉没。

人：噢！石头的嗓音

在伟大的黑夜中我们能否畅然欢欣？

除了在此处面面相觑我们

还能知晓什么？

但是不要做声，因为我已遗失了主题

它的欢乐或黑夜不过是一场梦境；

在其上一些鹰隼在搏斗

从天空和岩石上坠落，

一只被击伤的兔子痛楚呼告。

它的声音使我思绪纷乱。

这正是叶芝在《寒冷的苍穹》中写到的发自启示和苦痛经验至深处的一声旷远的呼告：此处他被黑暗摄取有甚于被光明充溢。关于这首诗可以谈论的很多、很多，比如回声坚硬外壳上格律的力度与人声的弹性。但我打算将我的讨论集中于一项具体的评析和一项简略的结论性思考。具体而言是最后的韵脚，它将“呼告”（crying out）一词与“思绪”（thought）扭结在一起。它谈不上完美也不应如此，因为在思绪承诺的文明方案与兔子的呼告揭示的死亡与痛苦的现实间并没有一种完美的和谐。将“呼告”与“思绪”紧紧结合于一处的是这样一种觉悟：在苦难与残暴无疑要比善良天性更为茂盛的世界上，它坚持要奋力创造出意义。韵脚——及所有的诗歌——并不只是讲述了精神的受难，也显示了它必须如何受难，在与野蛮悖谬的对立中开掘出人性的源泉，整合情神的积极力量以反抗自然的隔绝与历史的暴政，用“欢欣”来回应岩石上传来的声音，无论如何它都在说：

噢！石头的嗓音

在伟大的黑夜中我们能否畅然欢欣？

除了在此处面面相觑我们

还能知晓什么？

但是不要做声，因为我已遗失了主题

它的欢乐或黑夜不过是一场梦境；

在其上一些鹰隼在搏斗

从天空和岩石上坠落，

一只被击伤的兔子痛楚呼告。

它的声音使我思绪纷乱。

一种强烈的感染力跳荡在诗歌的结论里，精神的抉择依旧是开放的，精神的质料仍是鲜活可靠的，即使它的功能也会在瞬间遭到质疑。拉金的《晨歌》结束于困境，《人与回声》却保留了一种自由，并奋力说出一个最终的“是”字。这个“是”弥足珍贵，因为我们可以用卡尔·巴特的方式来言及它，他说，在莫扎特音乐的核心，有一个巨大的“是”字，由于它战胜并包容了一个“不”字而意义深重。换言之，叶芝的诗作认可了这样的观念：就其卫护精神抗拒着外部攻击与内部诱惑而言，勇气仍是件好事；它显示了诗歌多么顽强而充满希望的活力，它自身便是“欢乐”与一种纠正力量的彰显。上述诱惑之一就包含在拉金令人心碎的失败主义论调之中：“哀叹和抗争对死亡并无分别。”