贾鑫鑫：重审中国现代诗创作中的“双语现象”

摘要：在中国新诗的草创期和发展期，由于中文语汇及表述方式不足以表现复杂的诗思与现代经验，许多诗人在汉语创作语境中直接运用外文（英、法、日、德等）词汇,使同一文本中出现两种语言交杂的状态，我们称之为“双语现象”。以胡适、徐志摩、郭沫若、王独清、李金发、穆旦、张枣等现当代诗人诗歌中出现的“双语现象”为研究依托，深入分析“双语”交杂在拓展新诗语言发展空间、推进新诗对“现代性”的探索等方面的历史意义，同时在充分透析这一现象的基础上，结合当代诗人的创作实践，对现代新诗写作以及如何打开语言的边界，使“共通语境”下的诗歌创作呈现出新的可能等问题进行重新思考。

关键词：中国新诗；双语现象；诗歌语言；外来词；外语词汇；诗歌翻译

　　穆旦在1940年的《玫瑰之歌》中曾这样写到：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了/没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”而在该诗的结尾，诗人期待“一颗冬日种子的新生”[1]。这是诗人长期浸润在中国传统文化中对自身语言封闭匮乏的警醒，也是对拓展诗歌语言发展空间的期盼和渴望。实际上，在中国新诗的草创和发展过程中，这种对语言变革的关注和探索实验由来已久。

　　晚清时期，随着西方文化的渗透影响，中国语言文化的自足体系被打破，原有的文言古语已经不能适应现代社会的需要。黄遵宪作为“诗界革命”的先驱很早就亮出了“我手写我口，古岂能拘牵”[2]的旗帜，随后蔡元培、陈独秀、胡适、钱玄同等一批文学革命先驱积极倡导白话文运动，并通过在《新青年》等杂志上发表白话诗歌作品来探索新的语言方式。正是在这样一个思想解放、一个民族的语言文化创造力被重新唤起的年代，随着新的器物和西方词语的不断引入，本土文化与外来影响的冲突、融合，白话入诗的单一追求显然无法完全传达诗人的复杂思想感情，不能反映现实的涌动和变化。胡适、徐志摩、郭沫若、俞平伯、闻一多、戴望舒、李金发、王独清、穆木天、冯乃超等一大批诗人在新诗创作过程中自觉或不自觉地加入了英语、日语、法语、德语等其他外文词汇，从而在同一文本中出现两种语言交杂的状态，对此，我们称之为“双语现象”。这是对白话入诗的一种拓展和丰富，也体现了现代诗歌语言自身发展的某种必然要求。

　　本文仅考察在汉语语境内、以汉语写作为主体、夹杂外语词语的创作现象。通过对五四时期至1940年代一些新诗作品集的梳理，笔者对在诗歌中直接运用大量外文（英、法、日、德等）词汇进行创作的情况进行分类：它们有些直接出现于诗题中，比如郭沫若的《Venus》（维纳斯）、李金发的《Spleens》（法文：忧郁）等；有些出现于诗前题记或引言中，比如徐志摩在《一条金色的光痕》初次发表时诗前序言中所引用的大段外文；有些出现于诗文中（占大多数），比如戴望舒的“从水上飘起的，春夜的/Mandoline，你咽怨的亡魂，孤冷又缠绵”①。而诗中的外文词汇又主要以两种方式呈现出来：一种是对原语采取音译的形式，比如胡适的“更喜你我都少年，‘辟克匿克’来江边”②、徐志摩的“我梦里常游安琪儿的仙府”③；另一种是直接采用原语形式，比如李金发的“舞的形势，亦顿变了/tambourin亦开始拍了”④“爱秋梦与美女之诗人/倨傲里带点méchant”⑤等。

　　除诗之外，郭沫若、闻一多、俞平伯、穆木天等在其诗论或谈诗的过程中也有不少外文插入。可以说，新诗中出现外文词汇在当时是一种常见的现象，常见到见惯不惊的程度了。在从文言转向白话、扩大语言的表现范围的过程中，或者说，在创造“活的文学”“人的文学”，反映当下生活、时代精神的过程中，它似乎是一条必经之路。从积极的意义上看，它实际上赋予了中国新诗语言更加丰富的词汇选择和更加灵活多样的表现形式，也为中国现代民族语言的发展提供了更加多样的对照语境和艺术刺激。这种从语言形式方面对传统诗歌进行的解放，一定程度上推进了新诗从传统向现代的转型。

　　一、新诗尝试期：“势在必行”的新内容之语言表现

　　早在新诗草创期，傅斯年在《怎样做白话文》一文中就曾指出：“现在我们使用白话做文，第一件感觉苦痛的事情，就是我们的国语异常质直，异常干枯……并且觉着它异常的贫——就是字太少了。”而如何“补救”这个缺陷呢？傅斯年指出“须得随时造词”，而且“所造的词，多半是现代生活里边的事物：这事物差不多全是西洋出产。因而我们造这词的方法，不得不随西洋语言的习惯，用西洋人表示的意味”[3]。作为文学革命先驱的胡适也深刻地认识到了这个问题，从而开始尝试在诗歌创作过程中加入新的语言元素，即外来的音译词汇。比如《赠朱经农》中直接使用“picnic”（野餐）的音译词“辟克匿克”入诗，或直接在《送梅觐庄往哈佛大学》中出现牛顿（Newton）、客尔文（Kelvin）、爱迭孙（Edison）等外国名字的译音和抽象名词“烟士披里纯”（inspiration，灵感）。但这种加入人名或其他音译词的尝试，与黄遵宪、梁启超等在旧诗里采用某些西方近代的新名词、习语有相似之处，都是在没有冲出旧体五七言的束缚下，把“新世界”的所见所闻（多为人名、地名）诉之于诗，有点“以新材料入旧格律”[4]的调子。

　　与胡适的“生搬硬套”不同，徐志摩却把音译词用得恰到好处，成了表达诗意韵味的一种有效手段。陈梦家在《新月诗选·序言》中认为诗“也要把最妥帖最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空气（Atmosphere），也要与诗的情绪相默契。”[5]这句话，正好可以用来评价徐志摩在《沙扬娜拉》这首诗结尾对“沙扬娜拉”的精彩运用。“沙扬娜拉”是日语“再见”的音译,临别前的低首行礼，同时轻声细语说一句“沙扬娜拉”是日本女性特有的礼仪。把这个音译词语放在整首诗的最后,联系前面诗句中送别者的情态和内心活动：“最是那一低头的温柔,/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,/道一声珍重,道一声珍重,/那一声珍重里有蜜甜的忧愁”[6]，容易使读者联想到依依不舍的离别画面，同时又产生像呢喃地呼唤女郎名字的感觉，有情态美，有音调美，充满一种动感的魅力。如果不采用“沙扬娜拉”这样的音译词而是以“再见”结尾，这首诗就会失去它特有的魅力。

　　在利用外文词汇弥补汉语表达的不足方面，郭沫若较前几位诗人又深入了一大步。郭沫若感受着“五四”时代精神跳动的脉搏，激情澎湃地要破坏一切，创造一切。“我自己就好像一座作诗的工厂”“每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样”[7]，在这样的惊人创造里，郭沫若为了配合狂热的情感流露，执着于用新词语来表现新内容，而且词语的选择充满动感和时代感。他时时利用外文词汇来弥补汉语表达的不足，为新的感觉方式和语言表现找到了更恰当的契合点。在名诗《立在地球边上放号》中，我们在“力的律吕”（“Rhythm”，韵律，节奏）中感受着中国诗歌中前所未有的“气韵”；在《晨安》中，让诗人敬畏的“Pioneer”（先驱者、拓荒者）与不息的大海以及黄河、长城、喜马拉雅等一起出现在诗人的致敬名单里，这种胸襟和眼光本身就很有“力量”。这种狂放的情绪和语言形式在《天狗》中达到了高峰，我们感受到诗人“energy”（精力，能量）的释放：“我是全宇宙底Energy底总量！”“我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑！……我便是我呀”。这些都有力地传达了如朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中提到的“生底颤动”和“灵底喊叫”[8]5。

不用多说，郭沫若诗中这种“动的和反抗的精神”在“静的忍耐的文明里”[8]5是前无古人的。除了感受着“五四”时代“个性解放”的精神，诗中这种对自我的张扬与诗人一直崇尚的“泛神论”是分不开的。在《三个泛神论者》中，郭沫若在第一节写到：“我爱我国的庄子/因为我爱他的Pantheism/因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。”接下来诗人分别提到荷兰的“Spinoza”（斯宾诺沙）和印度的“Kabir”（加皮尔），同样是因为爱他们的“Pantheism”。诗人自己曾将泛神论概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。”[9]

　　除了西方哲学、人文艺术带来的冲击，郭沫若在日本学过医，对现代自然科学也有系统的了解。因而他的诗歌也充满了现代科学名词，如“自转”“公转”“X光线”“神经纤维”以及“gasoline”（汽油）、“nephritis”（肾炎）、“Morphin”（吗啡）、“veronal”（催眠药粉）这样的词汇。现代科学思想在一定程度上开阔了诗人的思维，使更多的科学事物进入到诗歌表达之中。但深受现代科学文明惠泽的郭沫若已经不是简单地在新诗中“挦撦新名词”[10]了。尽管闻一多曾经对郭沫若诗中“西洋的事物名词处处都是”，好像是“翻译的西文诗”[11]有所不满，但郭沫若的诗已经冲出了单纯罗列新名词的阶段，他的诗真切地表达了五四时代新一代知识分子的精神状况。郭沫若以他巨大的诗歌才能，把地质学、矿物学、天文学乃至医学等方面的知识加以诗化，赋予了动感、力量和生命。郭沫若的诗犹如火山爆发，不仅强烈表现了五四时代的精神，也给草创时期的中国新诗带来了灼热的语言新质。

　　二、新诗发展期：“有意为之”的现代性追求

　　在1920—1930年代，中国新诗的语言探索在不断地深入和拓展。梁实秋在《新诗的格调及其他》中说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”[12]在新诗发展的后续期，语言形式的建设逐渐被提上日程，尤其是对“现代性”的艺术追求，成为那个阶段新诗探索的题中之义。

王独清有一首诗《我从café中出来……》，曾这样来描绘他的生活：

我从café中出来，

身上添了

中酒的

疲乏，

我不知道

向那一处走去，才是我底

暂时的住家……

啊，冷静的街衢，

黄昏，细雨！

我从café中出来，

在带着醉

无言地

独走，

我底心内

感着一种，要失了故国的

浪人底哀愁……

啊，冷静的街衢

黄昏，细雨！[13]

王佐良在《中国新诗中的现代主义——一个回顾》中这样评论：“诗人不仅模仿了巴黎世纪末文人的姿态，而且公然在中文诗里用了一个法文字café！”[14]王佐良此文是1980年代关于中国新诗的一篇重要文章，文中列出了“中国新诗中的现代主义”的清单，并明确指出现代主义的起点是从王独清这首诗开始的，确切地说是从诗句“我从café中出来”开始的。

　　王独清在《再谭诗——寄给木天、伯奇》中也曾提过这首《我从café中出来》，认为“尚可满意”，而且着重强调了在诗中插入外文并非其一时的疏忽，而是一种追求“美”的方式：“诗篇中加外国文字，也是一种艺术，近代欧洲诗人应用者甚多。这不但是在本国文字中所不能表的可以表出，并且能增加一种exotic的美；更可以使诗中有变化及与人刺激诸趣味。”[15]

　　“café”在法语中是“咖啡馆”之意，巴黎作为文化之都，城市中遍布的咖啡馆、小酒吧最能体现巴黎人的浪漫风情和气质。王独清推崇的波德莱尔、魏尔伦、马拉美、兰波等象征主义作家、诗人的创作生涯都曾和这个“café”联系在一起。作为“流浪汉”的王独清，去“café”不仅为了这种文化的记忆，而且“身上添了/中酒的/疲乏”。留学生涯的漂泊无依、大街上的凄清、“黄昏”和“细雨”以及咖啡馆里弥漫的那股阴柔、慵懒的气氛使文人愈发地感受到自我的幻想与社会现实的隔绝，愈发加深了这种“要失了故国的/浪人底哀愁……”。

　　王独清曾在诗歌《长安》中这样描写巴黎：“在巴黎，那才真真是表现了资本主义的末期/美酒，女人，一切，一切，都使人沉迷”，但这些都不足以抵消漂泊游子们的孤寂和思乡之情，这体现在前文提到的诗中，也体现在他《归不得——一个漂泊人底Nostalgia》一诗里⑥。从1915年到1925年，王独清先后在上海、日本、法国等多地辗转求学，研究艺术和哲学，直到1925年底才回国。这十年的动荡生活，诗人接受西方现代主义思潮的影响，将自己的情感融入创作唯美、象征派式的诗歌。一个“café”既引出了醉酒人在异国他乡那种颓废的生活方式，同时也让这首诗有了某种“异国情调”。王佐良将这首诗视为“中国新诗中的现代主义”的开始，是很有历史眼光的。的确，王独清这种“有意”的安排成为一个刺目的“现代性”语言标记。

　　同样留学法国并深受波德莱尔等法国象征派“颓废之美”影响的李金发，对语言的选择更加“刻意”，文白交杂、双语并存构成了他的诗歌面貌，其诗歌语言也更富有异质感和异国情调。外文词汇特别是法语词汇在他的诗歌中比比皆是。比如《柏林之傍晚》中的“Tristesse”（悲伤、忧郁）、《回音》中的“Maudit”（可恶的，被诅咒的）、《清晨》中的“regret”（懊悔）、《秋兴》中的“douleurs”（忧伤）等，似乎用这些晦暗的法文词语，他诗歌中的痛苦、哀伤的基调才得以展现。李金发的诗大多写于巴黎，面对充满罪恶又布满诱惑的“枯瘦的巴黎”，诗人的孤独、凄怆和绝望一览无余：“Seine河之水，奔腾在门下/泛着无数人尸与牲畜”[16]，而城中的诗人踯躅于斜阳之后，“宁蜷伏在Notre Dame之钟声处/‘Comme un Blessé qu’on oublie’”⑦[17]。这种对现代都市情绪化的描写，深深契合了波德莱尔以来的现代艺术精神，并为那个时代的中国新诗带来了浓重、奇崛的异彩。这种有意运用外语词汇和带有异国特征的意象，通过不同寻常的艺术想象组合起来的创作方法，不仅打破了当时新诗语言的平淡，也扩展了既有的审美方式，给我们带来了不一样的感受和体验。这种“有意而为之”的写作行为，和一些不得不运用外语词汇的诗人很不一样，无论在诗思运作还是语言文体上，他都成为走得最远、最为极端的一个。李金发的诗歌已经不只是像早期新诗作者在中文里掺杂外文或者使用西洋文学典故那么简单，而是有意在诗歌中彻头彻尾地“欧化”，虽然他的许多作品在今天读来有一种“夹生”之感。

　　随着胡适、郭沫若、徐志摩、闻一多、戴望舒、王独清、李金发等诗人的垦荒和践行，中国新诗语言渐渐摆脱了初期的幼稚和单调，诗歌语言不断丰富，表达方式更加多样，迎来了更为开阔和成熟的发展阶段。到了1940年代，中国新诗对“现代性”的追求进入一个“全盛期”，尤其是艾略特、奥登为代表的英语现代主义诗人对中国1940年代诗歌产生了重要影响，但同时，新诗语言随着“现代汉语”一起走向成熟，“双语现象”式微，即使像穆旦这样的“执意走一条陌生化的语言道路”[18]的诗人，也只是直接把外文抒情词“O”（“啊”或“哦”）放在了诗歌中，其他的外文词汇却很少或不再在诗中出现。但这只是表面现象，如果深入考察穆旦这样的诗人的创作，他在一定程度上仍是在从事”双语写作”，这即是说“另一种语言”或“翻译”仍在他的创作中一直起作用：他把来自西方现代主义的很多东西都翻译成了穆旦式的汉语。由此可知，中国新诗从五四时期至1940年代为“双语现象”的主要时期，它伴随着中国新诗语言的草创和走向成熟。这种写作现象拓展了新诗语言的发展空间和表现形式，虽然也伴随着种种有待反省的问题，但有着很大的历史必要性。

　　三、对“双语现象”的反思及当代启示

　　日本学者加藤周一曾提出过“杂交文化”[19]这个概念。而中国新诗从一开始就是一种和翻译和文化“杂交”相伴随的语言。如果说僵化封闭的语言是“逼迫”诗人们向外取材的原因，那么对国外语言文化的熟习和潜在翻译的内化则刺激了“双语现象”的生发。二十世纪初留过学的诗人，比如像胡适、郭沫若、徐志摩、李金发、穆木天、戴望舒、闻一多、王独清、冯至；以及像卞之琳等虽未出国留学但却是“外语出身”（指他们所学为英语专业）的诗人，他们不仅具有很高的外语能力，在写作中自然也会隐现着一种外语的参照。这些深刻认识到自身语言文化匮乏性的诗人，一方面进行诗歌的翻译实践，如胡适翻译白朗宁和爱默生，郭沫若翻译雪莱、惠特曼和“鲁拜集”，李金发翻译法国象征派诗歌、徐志摩翻译拜伦和哈代，戴望舒翻译波德莱尔、洛尔迦等；一方面在诗歌创作时也很容易引入外来语言资源，并以此刺激新诗语言的发展。他们的创作和翻译，他们在语言上的实验和革新，使得来自西方的“另类”语言和表达方式渐渐为本土所接受。这种带有“翻译体”⑧[20]痕迹的语言虽具有异国语言的某些特征，但又融入了汉语中，重获了自己的语言生命，从而在很大程度上扩展和丰富了新诗语言的版图。

　　就像新诗初期的文化交流带来的语言变革一样，进入1980年代后，仍然有一些因留学或者其他原因远走他乡的诗人，在进行着语言文化边界的重新测定和探索。像张枣、哈金、李笠、田原等这些具有中国生长经历的诗人，先后赴德国、美国、瑞典、日本等国家学习深造并长期定居。远离母语长久生活在异国他乡，使他们能更透彻、更深入地了解西方文化、体验西方经验，从而在跨文化中寻求一种独到的眼界，形成一种新的经验传达方式。他们的创作经验表明：外语可以激发一个人对于母语的敏感度，赋予诗人更广阔的语言文化视野，从而将诗人从母语的局限和封闭性中挣脱出来，在双语映照中发现母语的不足和优良之处，使母语获得新的语言容量和语言能量，这被诗人田原称为“用语言的杠杆撬动母语”[21]。

　　当然，一种语言在萃取两种语言中富有表现力的词语或者文化因子后，能否生成结合后的“宁馨儿”，则需要我们全面、历史地评价。比如诗歌创作过程中汉英、汉法等词汇或短语的混杂和镶嵌，虽然拓展了新诗语言的发展空间，赋予了新诗语言更加丰富的词汇选择和更加灵活多样的表现形式。但是，部分音译词或者直接的外文词语加入到中文诗中，有时也造成上下文的语境不协调，或造成一种“食洋不化”的结果，对读者的接受理解也造成很大困难。而且也不排除有些诗作者在引用外来语时，有卖弄、炫耀、刻意求新求异的痕迹。因此余光中先生的评价是很负面的，在其《论中文之西化》中，他就这样指出：“郭沫若的诗中，时而symphony，时而pioneer，时而gasoline，今日看来，显得十分幼稚。”[22]

　　而持一种历史的眼光、着眼于语言的探索和发展，就会得出不同的看法。就会承认大多数的“双语”交杂现象是出自新诗写作的内在需求，是诗人在本土语言表达缺失匮乏的情况下，为自己的写作打开的另一条道路。王家新在《翻译与中国新诗的语言问题》中就这样评价郭沫若的早年诗歌《笔立山头展望》：“的确，该诗中直接出现了两个扎眼的外文词‘Symphony’（交响乐）及‘Cupid’（即丘比特，古罗马神话中手持弓箭的小爱神）。但我想这都不是在故意卖弄，而是出于语言上的必要。”这种必要不仅在于“当时还没有出现相应的汉语词汇”，更在于“诗人有意要把一种陌生的、异质的语言纳入诗中，以追求一种更强烈的、双语映照的效果。”[18]唯此才能引入“新观念、新结构、新词汇、新隐喻”，拓展新诗语言的发展空间。

　　欧阳江河曾在诗歌《汉英之间》中这样描摹当代汉语与英语的关系：“英语已经轻松自如，卷起在中国的一角。/它使我们习惯了缩写和外交辞令，/还有西餐，刀叉，阿司匹林。……为什么如此多的中国人移居英语，/努力成为黄种白人，而把汉语/看作离婚的前妻，看作破镜里的家园？”[23]在这首诗中，我们看到汉语世界里英语的“入侵”，同时也感受到了二者的紧张关系。其实，对一个获得了更广阔的多重语言文化视野的诗人而言，这一切又事出必然。本雅明在《译作者的任务》中提出“语言互补性”的重要概念，他反复强调：在翻译过程中，每一种语言虽然其整体的意指同一，但是这种意指并不是任何语言单独能够实现的，只有这些语言在表意中相互补足才能臻于和谐。他认为翻译正是服务于这种“语言的互补性”[24]。而这同样适用于我们考察现代新诗写作的“双语现象”。叶公超在《论翻译与文字的改造——答梁实秋论翻译的一封信》中也曾说过：“世界各国的语言文字，没有任何一种能单独的代表整个人类的思想的。任一种文字比之它种都有缺点，也都有优点，这是很显明的。从英文、法文、德文、俄文译到中文都可以使我们感觉中文的贫乏，同时从中文译到任何西洋文字又何尝不使译者感觉到西洋文字之不如中国文字呢？就是西洋文字彼此之间只怕也有同病相怜之感吧！”[25]

其实，“双语现象”不仅存在于中国新诗史上，从一种更宽阔的视野来看，西方诗歌史上也大量存在着这种双语交错杂置的现象，例如，庞德的《诗章》中就夹杂着大量的汉字和其他非英语的词汇。王家新在《以文学的历史之舌讲话——《荒原》的写作及其在中国的反响》一文中也指出“《荒原》中的引文还超出了西方文学和文化的范围”：《荒原》十分阴郁，只是在诗的最后一章“雷霆的话”里，有一点希望的迹象，而雷霆却说着一般西方读者所不懂的梵文：“datta”“dayadhavam”“damyata”。全诗以这三个梵文词结束，它引自佛教典籍《吠陀经》，意思是“舍予，慈悲，克制”。在王家新看来，艾略特“让结尾时的隆隆雷声说着充满奥义的‘外语’即梵文真是再恰当不过。这充分体现了艾略特对现代人精神困境的反讽性认识，或许还透出了以另一种文化参照来反观西方文明危机的意图”[26]。由此可见，“双语现象”不仅构成了现代诗歌的一个重要现象，也体现了现代诗歌某种内蕴的性质。

　　在当今各种语言文化和思想交融碰撞的今天，认识“双语现象”对我们仍有重要的启示性意义。它会引起我们对语言本身、写作本身的重新思考，也会促使诗人们进一步打开语言的边界，走向与世界文学的对话。因此，当今的诗人仍应着眼于语言的探索和发展并进行相应的实践。当然，虽然在今天，“双语”交杂创作不像中国新诗草创期那样大量出现，但还仍有不少诗人在努力地以此来创造诗的可能。比如，王家新在国外期间写下的长诗《回答》中的这一段：“她是如此美丽，不是漂亮，而是美，/同样，不是聪明，而是intelligent。”[27]一个“intelligent”（聪慧的，理解力强的，智性的）让我们对诗中的“她”有了别样的更确切也更丰富的感受，换成“聪明”之类就不行。张枣的诗歌中也有英文、德文、俄文的加入，特别是《德国士兵雪曼斯基的死刑》这首诗，诗人用俄语和德语的词语和短句来连缀全篇：“三个月我没说一句话/对长官也从不说jawohl（德语，是的）”“我答到，Ich liebe Dich（德语，我爱你），卡佳！”“我写道：Bitte，bitte，Gnade！（德语，请，宽恕）”“Lebewohl！（德语，再见！）、卡佳，蜜拉娅！（俄语音译，心爱的）”。[28]整个诗歌中恰切地穿插德语和俄语，不仅营造了一位德国士兵在俄国的故事氛围，而且完整推动了士兵与俄国姑娘相识、相恋直到行刑的叙事进程。而在台湾诗坛，“双语”交杂的创作现象更为突出。比如纪弦诗中的女神形象：“把希腊女神Aphrodite塞进一具杀牛机器里去……”（《阿富罗底之死》）；詹冰诗中的化学元素：“于是，/早晨的Poesie，/好像CO2的气泡，/向着云的世界上升”（《液体的早晨》）；痖弦的诗：“于妹妹的来信，于丝绒披肩，于cold cream，/于斜靠廊下搓脸的所有扭曲当中……”（《庭院》）[29]。夏宇、陈黎、陈育虹等当代台湾诗人的作品中，各种诗歌语义场上出现的外文屡见不鲜，向我们展示着当代“双语现象”新的尝试和可能。值得注意的是，当代大陆中青年一代诗人的诗作中，外语词汇出现的频率也明显高于上一两代诗人。当然，现在的诗人们已不单纯追求诗歌中的异域语言色彩，而是更多地投入到对语言本身的思考和实验上，通过语言的并置、组合、交杂，实现语言的互补及彼此对话，以此释放出更奇异的语言能量。

　　诗人柏桦在《一个时代的翻译与写作》中曾提道：“西方的许多汉学家都认为西方翻译文学的介入已使我们丧失了中国性”，但“的确有一种共同的世界诗存在，这里没有纯中国诗，也没有纯西方诗，只有克里斯蒂娃所说的‘互文性’，只有一种共通的语境。”[30]今天，我们实际上进入了一个“多语混杂”的时代，诗歌中的“双语现象”，既是现实的某种反映，也是对语言文化边界的重新测定和探索。哈金在一次采访中说：“汉语是伸缩力非常大的语言，根本不怕被别的语言侵害。只有与别的语言不断互动，吸取各种能量，才能发展得更强大。……诗歌还有另一种功能，即发展语言。”[31]哈金的这段话，即指向了汉语诗歌写作在当下和未来的语言探索。

注释：

①Mandoline：曼陀铃，一种弹拨乐器。出自戴望舒《Mandoline》，该诗最初发表于《新女性》1929年3月第4卷第3期，收入《望舒诗稿》后题改作《闻曼陀铃》。

②辟克匿克：picnic，携食物出游，即于游处食之，之谓也。出自胡适《赠朱经农》原注，该诗最初发表于《新青年》1917年2月第2卷6号。

③安琪儿：angel，天使。出自徐志摩《诗：Wiee o theWisk》，该诗最初发表于《努力周报》1923年5月第52期。

④tambourin：法文，长鼓。出自李金发《红鞋人：在Café所见》，该诗最初发表于《文学周报》1925年9月第192期。

⑤méchant：法文，厉害，恶毒，严重。出自李金发《遗嘱》，该诗最初发表于《文学周报》1926年2月第211期，收入《食客与凶年》后题改作《自挽》。

⑥Nostalgia：怀旧，乡愁。无独有偶，李金发的《偶然的homesick》也将“怀乡病”体现在诗题中。

⑦Notre Dame：巴黎圣母院。Comme un Blesséqu’on oublie：法文，如同一位被遗忘的殉难者。

⑧郑海凌认为译作语言是“一种特殊的文学语言，是译者在原作语言的土壤之上，在同原作对话的艺术氛围和文化语境里创造的一种新的语言”。

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作者简介：贾鑫鑫，女，山东潍坊人，中国人民大学文学院博士生。

来源：《江汉学术》 2018年04期；