胡桑：穆旦的汉语及其历史意识

通过方法论的颠倒，形而上世界逐步被祛魅，现代文学发现了“风景”和“内面”，从而完成了对“人”和文学的改造。换言之，现代文学通过对外部世界和内部世界的重新发现甚至发明，进一步“占有”了现代世界。其中，标志性的事件是现代文学的历史意识的获得。现代性加强了人与历史的联系，从而改造了人与形而上学的关系，文学作品因此具备了强烈的历史意识，也可以说，文学作品与历史之间的召唤、呼应、隐喻关系变得日益鲜明。现代性是一个比现代主义更具开阔、更具有时间长度、更有阐释空间的概念。与科学的兴起同步发生的是，文学作品对历史、时间、现实世界（包括人自身）的整体性探究成了其主要任务，这其中包括：历史和传统（尤其是古典文明）对人的塑形，现实成为人的存在之条件，欲望和爱取代了信仰成为人处身共同体和面向未来的主要动力。

　　现代历史意识在19世纪发生了一次巨大的裂变，即波德莱尔所谓的“现代性”的诞生。波德莱尔对现代性的定义突出了时间意识的变化，即历史的加速度的产生，人对时代的体验变得相对、短暂，不再是永恒之物。与之同步发生的是，风尚、道德、情欲对文学艺术作品的侵染。然而，现代性并不是到波德莱尔所在的十九世纪中期才突然诞生的，它发生的时间节点可以追溯到文艺复兴时代，甚至中世纪。其实，波德莱尔所谓的“现代性”具有强烈的革命性，是对以进步和幸福为任务的启蒙现代性的偏移甚至截停。由于对现代世界的恐惧，写作开始逐步内转，转向对形式本身的关注，即“语言意识”的发生，才有了形式至上的各种现代主义文学流派。

　　在对形式进行关照和探索的过程中，奥登一代诗人加入了诗歌对“智性”的追求。而穆旦的诗歌正是在奥登一代的影响下走向成熟的。这是一个评价穆旦诗歌的语言姿态和美学特征的基本条件。然而，与身处后波德莱尔时代的奥登不同的是，穆旦生来就是一个现代中国的诗人，现代中国的历史语境无时无刻不在塑造着穆旦的诗歌写作。语言意识和历史意识，是理解穆旦诗歌的两个基本途径，同时，它们缺一不可。穆旦的汉语是那个时代的现代性的产物和最极致的表达。

一

　　王佐良在《谈穆旦的诗》一文中说过，英国现代诗人燕卜逊在西南联大开设的英国当代诗歌课，为穆旦这一批青年汉语诗人带来了“当代敏感”。尤其是在评述穆旦《五月》一诗时，王佐良指出，这些诗行充满“现代意识”，诗行的推进又伴随着“历史感”。同时，他又强调了穆旦诗歌形式的现代敏感，比如指出《五月》中的“奇异的形象（‘历史的扭转的弹道里’）”、出人意料的拼合（‘绝望后的快乐’）。王佐良看到的正是现代诗歌形式与语言的“智性”伴随着历史感在穆旦诗歌里的呈现。在对《五月》其他部分的评述中，他进一步突出了穆旦的诗歌的现代特质：“感伤性的旧的爱情场面被当代政治压倒了”，同时揭示了穆旦与奥登之间的同质性：诗中的“工业形象（‘无形电力的总枢纽’）”“典型化的人物（‘谋害者’）”“宛如W.H.奥登的诗”。大概是感觉到了“宛如”这一修辞似乎在贬低穆旦诗歌的创造性，王佐良后来对这篇文章做出大量修改时改动了上述表述。值得注意的是讨论《五月》一诗时在措辞上的变化，“宛如W.H.奥登的诗”改成了“用奥登式的写法烘托出来的”，从而拉开了穆旦与奥登之间在写作形式上的距离，进一步强调了这一形式上的关系有着一个自觉的历史意识的前提。于是，“感伤性的旧的爱情场面被当代政治压倒了”一句被扩展成“两个世界在这里面对面地相遇，古昔的爱情世界立即被当代政治的现实世界压盖了”，从而揭示出了穆旦诗歌内部的古今“两个世界”的紧张。在王佐良看来，穆旦诗歌的现代感让他保持对古典世界的疏离、对古典世界的翻转和颠倒，从而进入对当下现实的感受、凝视、目击、提炼和批判。

　　正是在历史意识上，穆旦与其所师法的叶芝、艾略特，尤其是奥登之间构成了真正的差异。一方面，现代诗歌的内在要求让穆旦的诗歌一开始就自觉偏离中国古典传统。另一方面，穆旦却并没有远离中国的现实，也并不缺乏对时代的敏感。1947年5月，穆旦在沈阳自费出版《穆旦诗集》（1939-1945）时，不吝将王佐良的《一个中国诗人》这篇评论作为附录收入诗集。这篇文章的题目值得注意。在文章中，王佐良指出：“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。”“现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的辞藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在于他对于古代经典的无知。甚至于他的奇幻都是新式的。那些不灵活的中国字在他的手里给揉着，操纵着，它们给暴露在严厉和新的气候之前。”王佐良大概并不满足于戴望舒、李金发等诗人对于古典语汇的继承从而造成对当代现实的“冷漠”以及作品的“空洞”。王佐良在穆旦诗歌中看到了一种“宗教”，它让穆旦拥有了“精神上的起伏”，即表达了“在灵魂深处的窥探，至少是明白冲突和怀疑的”。

　　穆旦身上的现代性加速了他与古典传统之间的断裂，这一点不是可以随意忽略的。欧洲文学与古典的断裂主要发生在启蒙运动之后。启蒙运动并不满足于文艺复兴借助古典为自己的时代正名，而要直接树立当下时代的合法性。按照库尔提乌斯在《欧洲文学与拉丁中世纪》中的论述，歌德是最后一个继承传统的大师。然而，我们必须看到，在此之前，欧洲文学是在继承古典的基础上开创现代性的：“文学的本质特征是‘永恒的当下’（zeitlose Gegenwart，timeless present），这就意味着过去的文学，往往也是活跃于当下的文学。因此，维吉尔中有荷马，但丁中有维吉尔，莎士比亚中有普鲁塔克和塞内加，歌德的《格茨·冯·贝利欣根》中有莎士比亚，拉辛与歌德的《伊菲格涅》中有欧里庇得斯。我们时代的文学同样如此：霍夫曼斯塔尔中有《一千零一夜》和卡尔德隆，乔伊斯中有《奥德赛》，艾略特中有埃斯库罗斯、佩特罗尼乌斯、但丁、特里斯坦•柯比埃尔以及西班牙神秘主义。”正是因为对拉丁中世纪、古希腊古罗马的继承和“翻译”，才造就了一个具有整体一致性的现代的“欧洲文学”。启蒙运动之后的“断裂”，依然无法彻底改变现代欧洲文学所继承和“翻译”的古典精神。

　　与欧洲不同的是，中国的现代文学由于发生太晚，一开始就是从断裂开始的。唯有断裂才能迅速完成现代性改造。这造成了现代文学与传统精神的疏远，错失了将传统的主题和精神内容翻译成现代形式的良机。不过，五四一代的民族主义抱负必须被考虑进来，正是出于民族主义以及大众社会的要求，胡适等人才着力改造古典传统（比如《白话进文学史》的写作），自觉地清理掉了文学中的贵族传统，而开掘出一个“被压抑的”更接近大众社会的白话文传统。所以五四文学的断裂其实始于对传统的自觉误读而进行的改造。因为民族主义的策略之一就是动员每一个人，将其塑形为现代国民。为了让中国从帝国转变为现代民族国家，白话文是动员国民的最重要手段，现代文学必须采用区别于传统文言文的白话形式，而经过“发现”的白话传统和经过转译的西方文学传统成了这种白话文学的主要资源。穆旦继承的就是置身于他眼前的“传统”。

　　如果没有正确对待原创性与传统之间的关系，就会对穆旦的汉语产生根本的误解，就会认为穆旦的汉语缺少古典性而只有翻译的现代性。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中曾经做过一个经典的论述：“经典的陌生性并不依赖大胆创新带来的冲击而存在，但是，任何一部要与传统做必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。”显然，在布鲁姆看来，原创性并不是继承性，而是一种与传统的竞争关系。穆旦的汉语姿态既包括与他所处时代的“传统”的竞争关系，又包含了对中国古典的偏移和断裂。这两种姿态都缘起于现代中国文学独特的现代性诉求。

　　与传统之间的断裂，让中国现代文学走向对现实的过度倚重。或者可以说，断裂与对现实的叙述是一体两面的同步行动。尽管我们需要重估这一次断裂的意义与价值，然而，断裂的现代性已然构成了现代文学的“历史意识”的一部分。戴望舒、李金发等人的形式探索之所以没有成为穆旦继承的“传统”，原因就在这里。穆旦对古典文学构筑的传统的怀疑显然出于一种历史意识的要求，这种历史意识要求表达现代生活，要求凝注大众的生活，要求触及时代的强力：

我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，

没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。

突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，

我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里。

　　——《玫瑰之歌》

　　中国古典文学所塑形的山水，不是由当下的光所照亮的新鲜的山水，因为“我们的太阳也是太古老了”。“赶到车站搭一九四○年的车开向最炽热的熔炉里”这句诗里出现的“一九四〇年”这一具体时间和“最炽热的熔炉”这一工业社会意象承载着穆旦的现代历史意识的抱负，可以推动他完成对现代个体在历史中的命运的书写。

　　穆旦更看重艾青一代的诗歌追求。在评论艾青诗集《他死在第二次》时，穆旦发现了艾青身上的“中国性”，这一“中国性”并非美学意义上的古典性和传统性，而是与“土地”的关系，与当下现实和现实中的人的关系，这意味着一种着眼于在地性的历史意识。穆旦这样论述艾青：“作为一个土地的爱好者，艾青所着意的，全是茁生于我们本土上的一切呻吟、痛苦、斗争和希望。”“如同惠特曼歌颂着新兴的美国一样，他（艾青）在歌颂新生的中国。”可见，穆旦的历史意识是建立在对国家想象的考量之上的。因而，穆旦的结论是“没有一个新诗人比艾青更‘中国的’了”。

　　穆旦自己的诗歌语言里所呈露的大词正是这一着眼于历史意识的现代性的外在表达。比如：

看怎样的勇敢，虔敬，坚忍，

辟出了华夏辽阔的神州。

黄帝的子孙，疯狂！

　　——《合唱二章》

而他是不能够流泪的，

他没有流泪，因为一个民族已经起来。

　　——《赞美》

太肯负责任，我们有时茫然，

资本家和地主拉你来解释，

用你来取得众人的和平。

［……］

四方的风暴，由你最先感受，

是大家的方向，因你而胜利固定，

我们爱慕你，如今属于人民。

　　——《旗》

人民的世纪，大家终于起来，

为日常生活而战，为自己牺牲，

人民里有了自己的英雄。

　　——《给战士》

　　穆旦的民族主义情感早在《亚洲弱小民族及其独立运动》（1934）一文就有所显露，尽管有些稚嫩。“神州”“炎黄的子孙”“民族”“和平”“人民”“英雄”等语汇所潜藏的民族认同是穆旦20世纪30年代末和20世纪40年代诗作中的基本主题之一，尽管20世纪30年代末，穆旦的诗风有过一次从浪漫主义面向现代主义的跃进，然而其作品中的民族认同是一以贯之的。如果一味关注语言风格上的分野，则会让民族认同的主题变得含混不清。在这个意义上，詹姆逊关于第三世界国家的文学具有“民族寓言”性质的论述依然有效。因为对民族国家的想象和对乌托邦未来的建构，是穆旦所处的时代（20世纪30-20世纪40年代）的主要历史意识之一。这一历史意识的强烈程度在他于1949年以后在美国芝加哥大学获得硕士学位并决心回国这个举动上可见一斑。这一历史意识可以被理解为时代对诗人的束缚，然而，现代性的首要标志就是流动性，即需要不断地接受流动历史的塑形，穆旦首先忠实的必然是自己所处的时代。

　　必须指出的是，民族认同和民族想象只是穆旦诗歌的开阔主题中的一小部分。对历史的凝视、对历史中的个体命运的关注、对时间的恐惧、对自我的疑惑、对肉体和欲望感到的苦痛，构建了穆旦这一时期诗歌的开阔场域和复杂层次。我们不能孤立地看待穆旦诗歌中的对民族国家的想象和对乌托邦未来的渴望，只有揭示其中的历史意识，并将这种历史意识与其诗歌中的语言意识、主体认知、身体观念关联成一个整体，才能完整地考查其诗歌中的现代性，才能将其诗歌的现代性还原为一个整体性的认知装置。这个认知装置既能关照宏大的历史时空，又能召唤出一个在困境中犹疑不定的现代个体。

二

　　与“中国”“人民”“饥饿”“黑夜”“黑暗”等一样，“历史”一词是穆旦诗歌中的核心语汇之一，然而在他的笔下，历史构成了与个体生存之间的紧张，如：“历史已把他们用完：/它的夸张和说谎和政治的伟业/终于沉入使自己也惊惶的风景。”（《荒村》）“从历史的不公平的开始，/到它反复无终的终极：/每一步都是你的火焰。”（《暴力》）

　　历史意识是进入穆旦诗歌核心地带的重要入口。我们可以看到，穆旦诗歌中的现代个体十分敏感于时间-历史的变化，而这一变化显然与对历史的认知息息相关。比如：

天空的流星和水，那灿烂的

焦躁，到这里就成了今天

一片砂砾。我们终于看见

过去的都已来就范，所有的暂时

相结起来是这平庸的永远。

　　——《被围者》

昨天已经过去了，昨天是田园的牧歌，

是和春水一样流畅的日子，就要流入

意义重大的明天；然而今天是饥饿。

昨天是理想朝我们招手：父亲的诺言

得到保障，母亲安排适宜的家庭，孩子求学，

昨天是假期的和平：然而今天是饥饿。

　　——《饥饿的中国》

过去是死，现在渴望再生，

过去是分离违反着感情，

但是我们的胜利者回来看见失败。

　　——《退伍》

　　“砂砾”“饥饿”“失败”等语汇与变化的时间一起出现，让历史成为承载个体生存的伦理场域。穆旦诗歌书写的政治体现于民族认同所呈现的现代历史意识。同时将历史/时间中的个体提升为书写的对象，这体现在他的诗歌中的底层叙述意识，比如《赞美》《洗衣服》《报贩》《退伍》《农民兵》《森林之魅》《他们失去了》《荒村》《饥饿的中国》等。然而，他无时无刻不让书写的主体加入到一个广阔的历史空间里，尤其是要与那些卑微的、失败的、被历史漠视的个体相遇。可以说，他将纵向时间中的审美意识，转化成了横向空间中的历史意识。书写的伦理属性在诗人遭遇他者的不幸、自我的界限时表露无遗。这种承载了主体困境的书写，使他的诗歌写作区别于七月派，也区别于奥登一代。尽管他在评论艾青诗集《他死在第二次》时坚定地表达了现代性即本土性的主题，然而这样的表达终究无法满足他的现代主义追求。他后来在评论卞之琳《慰劳信集》的时候，进一步拓展了所谓“抒情的放逐”。“抒情的放逐”，不仅在于对“牧歌情绪”加“自然风景”的传统抒情的偏移，更在于对艾略特等英美诗人所开创的“智性”（穆旦所谓的“机智”）传统进行更新。这里他面临着与古典、现代两大传统之间的竞争。为此他提出了一种“新的抒情”，一种呈现当下斗争中的中国现实的抒情。而穆旦的批评就是针对卞之琳《慰劳信集》里“新的抒情贫乏”，因为他的“智性”阻碍了他的诗歌中出现“群众的洪大的欢唱”。这可能是一种过度的批评。因为在评论中，穆旦有所保留地论述到了“‘机智’可以和情感容受在一起”。“过多的热情的诗行”需要“在理智深处”具有“基点”。这样的诗歌延缓了审美过程，同时，也增加了审美强度。尽管，他更看重去除“机智”之后的、让“群众”发声的“新的抒情”。

　　在历史意识方面，艾青一代的诗歌实践成为穆旦的诗歌传统。在语言姿态和美学意识方面，穆旦必须做出改变和创造，于是，奥登一代的诗歌实践成了穆旦的诗歌传统。这样一种历史意识与美学意识的错位，是穆旦诗歌中别具一格的现代性的症候。在穆旦自己的诗作中，我们可以看到一个比评论家穆旦，也比艾青更不具有激进民族意识的诗人。王佐良所谓的“精神上的起伏”与穆旦的诗歌修辞的努力是一致的。这样的诗歌作品不至于为了“精神的起伏”，或者用穆旦自己的话语来说，不至于为了“‘新的抒情’的缓缓的起伏”，而放弃在诗歌修辞、语言姿态、审美意识上的努力变化。这不仅表现在穆旦书写“中国”时启用的大词，更呈现于他对奥登等现代诗人的形式追求的模仿和学习。假如缺失了后者，穆旦诗歌中的现代性就不够完满，甚至会以为穆旦的现代主义理念不够完善。事实上，穆旦诗歌的特质就在于智性的修辞与现代感受之间的缠绕。由于现代诗歌的教养，穆旦并不能一味屈从于当下现实。倘若如此，他就无法推进甚至改造艾青一代的诗歌实践。比如《农民兵》（其一）中的诗句：

也不知道新来了意义，

大家都焦急地向他们注目——

未来的世界他们听不懂，

还要做什么？倒比较清楚。

　　“新来”“未来”等词含蕴着具有将来意味的时间感。萨弗兰斯基论述过对时间的操心与未来之间的关系：“时间地体验自身意味着：具有可能性和向前看。”然而，这位农民兵的悲剧命运恰恰在于对自己的未来无从感知和把握。“也不知道新来了意义”这一句在整首诗对于一个卑微士兵命运的书写中显得十分突然甚至刻意，其修辞手法——将抽象名词用为具象名词，甚至拟人化——显然来源于奥登。不过，仔细辨析全诗，这句诗形成了与第一行诗“不知道自己是最可爱的人”之间的呼应，也预示了这首诗的最后一行：“看各种稀奇带一点糊涂”。修辞上的创造不仅体现出穆旦对奥登的因袭，更表达了穆旦自己的“新的抒情”：在继承英美“智性”诗歌传统之时去传达被压抑者和失败者的声音。在这首诗里，我们看到了一个对自己命运和时代权力茫然无知的他者形象，伦理地揭示这个他者的存在境况是穆旦的写作重心。时间敏感原本可以昭示个体生活的可能性与未来性，然而，在这里，穆旦反讽地给我们呈现了一个对行动的意义、可能性和未来性一无所知的农民兵，其中所蕴含的书写伦理异常醒目。这一书写伦理是他试图突围五四文学形成的个人书写话语而做的努力，即调适个体与共同体之间的恰适关系。当然，这一关系永远不可能一劳永逸地解决，它内嵌于现代书写的伦理困境之中。这一伦理困境的书写最终并没有因为1949年巨大历史变动的到来而得以解决，反而获得了他在《暴力》一诗中所说的“反复无终的终极”。暮年大概领悟到了曾经他写过的那个农民兵一样的对于“历史”的无能，于是退出“历史”转而进入了对时间本身的沉思。

三

　　在穆旦20世纪40年代的诗作中，回荡着许多英美诗人的声音，最多的一个声音大概是奥登的声音。声音、主题、语汇和修辞上的相似度甚至会让人产生误读，认定穆旦的作品缺少原创性。然而如果仔细地进行辨析，可以看到穆旦与这些诗人的真正差异——历史意识上的差异。穆旦并没有留下多少涉及自身写作意识的文章。然而，在晚年翻译奥登的手稿里，倒是可以看得到一些他的根本的写作意识。在他的翻译手稿里，他对奥登《在战争时期》第一首做了一个“注解”（1975）：“岁月是赋予者，赋予人以社会的形象。有人……早熟的知识是随着他们社会生活的诞生而自来的，绝不再向前发展，却使他们坚信自己永远正确。但是也另有一种稚气的人，他永远在上大学，怀疑既定的社会价值，不断求真，不断犯错；他对外界反应灵敏，因此时常变形；他可能仰慕某些历史人物而模仿他们。诗人的同情显然寄于这人类身上。”穆旦翻译的这首诗中有这么几行可以印证他的观念：

直到最后来了一个稚气的人，

岁月能在他身上形成任何特色，

使他轻易地变为豹子或白鸽。

一丝轻风都能使他动摇和更改。

　　奥登的诗歌尤其是早年的诗歌中并不缺少社会历史主题。他的《在战争时期》即是一例。这是一个由27首十四行诗构成的组诗。然而，其书写社会历史的主要动机在于分析社会和历史，从而揭示出时代的结构或范型并批判它。不可否认，对于这一结构的批判有着存在论的也有着神学的意味，尽管神学倾向要到奥登晚年才真正昭示出来。但是经过穆旦的解读，社会对人的塑形以及人对社会的超越成了这首诗的主题。

　　《在战争时期》组诗第18首，主题上与奥登《农民兵》第一首具有相似性。穆旦在生命中的最后三四年才开始集中翻译奥登和艾略特的作品，然而他对他们的阅读在西南联大时期就开始了。奥登诗歌的声音已经内化为穆旦写作声音的一部分。《在战争时期》组诗第18首将背景设置在了“中国”，然而，他并不关心“中国”作为现实空间的具体存在与所写对象之间的伦理联络。奥登并不身处穆旦所在民族主义情绪高涨的现代中国，而是生活在欧洲文明走向衰落时期的“荒原”英格兰。他最为关心的是权力的运作方式、个人在权力面前的渺小与无知以及普遍的人性之恶。不可否认，奥登诗歌与“历史”之间并不是绝缘的。不过，奥登的历史意识与弗洛伊德主义、马克思主义、基督教的关系重大。但是，马克思主义的历史观并没有进入奥登的20世纪30年代诗歌写作并成为其主要的历史意识。奥登更多的是一个弗洛伊德主义者，他并不关心社会革命和工人阶级的团结。甚至可以说，从根本上而言，他的弗洛伊德主义背后潜藏着的是基督教的历史观念。他晚年也终于回到了基督教的怀抱之中。所以，奥登诗中的历史最终会导向对人性之恶的沉思。历史，比如二战这样的历史，会被他解释成为人性的堕落。奥登这首诗的基本语调是语言的智性所造成的反讽：“当这场战役被整理成书的时候，/没有重要的知识在他的头壳里丧失”“他不知善，不择善，却教育了我们，/并且像逗点一样加添上意义；/他在中国变为尘土，以便在他日/我们的女儿得以热爱这人间，/不再为狗所凌辱”。尽管，在奥登笔下，这位士兵是个体的存在，本质上却只是符号的存在，他只作为智性写作的使用物而在场。此外，奥登本人并不需要将自己加入到这样的士兵的行列之中，不需要解决书写主体的伦理困境。

　　虽然，穆旦的诗歌的主语没有采用第三次人称单数（“他”），而采用了复数形式（“他们”），可是，穆旦的“不知新来了意义”这句诗却引来人们对农民兵们的注视，让士兵们的在场成为焦点。有必要将《农民兵》（其二）放入到讨论中来。因为，缺少了第二首，穆旦的历史意识就会模糊不清。第二首中不断出现了“我们”这个词，穆旦试图解决农民兵的悲剧处境与书写主体之间的难以调和的矛盾，也就是“我”与“我们”之间的矛盾。第二首中并没有出现“我”，然而，我们能够在“我们”这个词中窥见穆旦所触及的书写与历史之间的伦理紧张：

美丽的过去从不是他们的，

现在的不平更为显然，

而我们竟想以锁链和饥饿，

要他们集中相信一个诺言。

　　“我们”的出现，既是渴望对“我”的超越，又是对“我”的质疑。从第二首的“诺言”反推回去看第一首的“新来了意义”，就更加能够看得清楚隐藏在“我们”与“农民兵”之间的伦理张力。简言之，奥登的写作与历史之间并不构成互摄和紧张，穆旦则处处援引历史让自己的诗歌获得伦理的紧张感。诚如萨缪尔·海因斯在《奥登一代》中所指出的：“奥登在渴求这样一种写作：它富于情慼、及时、关注理念，其中心意图是道德的而非美学的，它更依赖这种意图将它组织起来，而不是依赖与之相应的被观察的世界。”奥登所关注的并不是眼前的现实世界，而是一个理念的结构性图景。穆旦的历史意识则通过对当下时代的现实的摄取而纠正写作的封闭自足，同时又通过修辞上的实验纠正历史意识可能导致的美学上的混乱。奥登的写作凭借智性而形成了自足，而“不是依赖与之相应的被观察的世界”，从而开启了想象另一种秩序的可能性。正如希尼所指出的，奥登的诗“停留在机智的船坞”，将外部历史的危机转化为了个人生活的危机。在这一点上，穆旦诗歌中的自我有着类似的处境。不同的是，穆旦的自我需要进一步拥抱历史中的同行的“人民”，在与之相遇的时刻，借助历史改造自己的主体，以获得伦理上的合法性。穆旦的危机除了指向个人的危机，也呈现了个人与他者、共同体之间的危机：

我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，

我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，

我要以一切拥抱你，你

我到处看见的人民啊，

在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，

我要以带血的手和你们一一拥抱，

因为一个民族已经起来。

　　——《赞美》

　　穆旦的诗歌显然不具备智性和形式上的自足。正是现代的历史意识要求穆旦保持对于历史的凝注，尤其是对于历史的个体命运的关切，从而完成无法在历史中行动的主体在话语里面展开伦理的行动。即便诗歌的形式可以提升表达历史的力度，也不至于是封闭自足的，诗歌的形式必须经过历史的检验，反过来，历史需要浸润到诗歌形式内部，从而使其可以应和历史的节奏并相互起伏，最终让书写主体与他者之间形成伦理的张力。

（原载《文艺争鸣》2018年第11期）