王家新：从《众树歌唱》看叶维廉的诗歌翻译

上个世纪80年代初期，一本译诗集在北京的杨炼、江河、多多等诗人那里流传，我有幸从杨炼那里借到了它的复印件，这就是1976年在台湾出版的诗人叶维廉的译诗集《众树歌唱：欧洲、拉丁美洲现代诗选》。

　　这本译诗集让我深受激动。很可能，这是继戴望舒《洛尔迦诗钞》之后最好、最吸引我们的一部译诗集。杨炼自《诺日朗》所开始的创作，他诗歌语言中的很多东西，他和江河等人在那时的诗学意识，就明显可以看出这本译诗集的诸多影响。

　　2002年，多卷本的《叶维廉文集》由安徽教育出版社出版，但很遗憾，里面并没有收入这部译作。在我看来，这部译诗集对中国现代诗意义深远。它虽然不是创作，但它所显现的精湛的语言功力和诗歌感受力，所创造的高度语言价值和诗学价值，都远远超出了一般的创作和翻译。译诗集命名为“众树歌唱”，它指向了奥尔菲斯在现代世界的不同化身，正是通过叶维廉先生的杰出翻译，我们得以在汉语世界中听到了他们那神话般的歌声。

下面，先介绍一下这部译诗集的主要内容：

　　希腊：塞菲里斯（1900—1971），组诗（六首）。

　　古希腊：艾克伊乐柯（大陆译为“阿尔基洛科斯”，公元前七世纪），诗片断一组。

　　意大利：孟德耒（大陆译为“蒙塔莱”，1896——），《唐娜》等四首。

　　意大利：恩格烈第（大陆译为“翁加雷蒂”，1888——），《河流》等四首。

　　法国：圣约翰·濮斯（大陆译为“圣-琼·佩斯”，1887——），《而你们，海……》（第一节），《异乡人，你的帆……》等四首。

　　法国：杜·布舍（1924——），《突然空气》、《白色的马达》等四首。

　　法国：厐内法（大陆译为“博纳福瓦”，1923——），《什么声音在我身旁跳出》等诗十一首，及访谈《厐内法谈他的诗》。

　　德语诗人：保罗·西冷（大陆译为“保罗·策兰”，1920——），《花冠》、《啤酒饮者》、《深晚》、《死亡的赋格》四首。

　　西班牙：马札鐸（大陆译为“马查多”，1875—1939），《碧蓝里》等五首。

　　墨西哥：浩海·归岸（大陆译为“纪廉”，1839——），《空气里的马群》等三首。

　　阿根廷：包赫斯（大陆译为“博尔赫斯”，1899——），《地狱篇一：32》、《渥品尼亚的士兵》、《十八世纪九十年代一个鬼魂的典故》、《界》四首。

　　墨西哥：奥他维奥·百师（大陆译为“帕斯”，1899——），《序诗》、《访》、《忘》、《选自“颂诗的种子”》、《石英上刻着的Tlaloc神的面具》、《浮雕》、《聚》、《惊叹》、《这里》、《破晓》、《街》、《废墟里的赞歌》、《归去》十三首。

　　这些诗作，大都是诗人上个世纪60年代从台湾到美国以后陆续译的。其中有些诗人，他与他们还有所交往，如帕斯、塞菲里斯、博尔赫斯。叶维廉先生对翻译十分慎重、严谨，有些诗译出来后，他一时也不愿发表（或许也因为这些希腊语、意大利语、法语、德语、西班牙语诗人的作品大都是他依据英译并参照原文转译的）。在塞菲里斯诗的译者前记中他这样说到“我希腊文不会，宁愿自己读读不愿作第四重距离的模仿（柏拉图认为诗是距离现实第三重的模仿）”。

　　但叶维廉先生可能没有意识到，他所做的，正类似于庞德当年翻译《神州集》所做的工作。它的意义，绝不仅仅在于译出了一些好诗，更在于它为我们打开了某种天启般的境界，并使我们从中受到一种深刻的艺术洗礼。的确，这是一座重要的诗的坐标，无论对中国现代诗，还是对诗歌翻译。

诗学思想、语言意识与译诗实践

　　首先，叶维廉的译诗，不同于一般的对西方诗歌的译介，其翻译本身也不是简单的语言转换，而是他自己诗学思想和语言意识的一次深刻体现和实践。它首先让我联想到一种“庞德式的翻译”（Poundian translation）。可以说，他正是以庞德和费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853—1908）的思想为出发点形成他的翻译诗学和方法的。

　　费诺罗萨不是一位一般的东方学家，他对于东西方文明、语言和诗都有着超乎一般学者的洞察力。在《作为诗歌手段的中国文字》这篇具有深远意义的遗文中他这样宣称“我的主题是诗，不是语言。但诗之根深植于语言之中。”而在语言的历史发展过程中，他认为汉字“保留了原始的液汁”，而西方的语言却“上了中世纪逻辑的当”，它“看上去越来越不像一个天堂，而是越来越像一个工厂”；“在金字塔的最底下压着事物，它们已被镇得一无所言”。

　　而中国语言和诗就不是这样，他举出一句汉诗“月耀如晴雪”，认为其中蕴含着将诗区别于散文的最基本要素，“我们不可能只靠总结，靠堆砌句子来展示自然的财富。诗的思维靠的是暗示，靠将最多限度的意义放进一个短语，这个短语从内部受孕，充电，发光”。“在中文里，每个字都积累这种能量”。

　　虽然费诺罗萨对中国语言的解释，在许多方面都属于一种“误读”， 但他的用意却很可贵，那就是以另一种语言和诗作为参照，来反省西方语言文化的问题，“我们必须警告自己不要堕入逻辑化的陷阱”。1

　　庞德直接秉承和发展了费诺罗萨的思想。他那首著名的《地铁站上》就不用说了，在他后来的“诗章第一百二十”中还有这样一节诗：

　　　“我曾试图写出天堂

　　　别动

　　　让风说话

　　　那就是天堂”2

　　离开了中国思想和诗的启示，庞德就很难有这样的觉悟。的确，西方诗人都一直试图写出天堂，他们的诗充满了激情和对宇宙、对生与死、对有限与无限的思辨和焦虑，但在这里，庞德却说“别动/让风说话”，意即克制诗人自己的主观陈述，而像中国古代的圣贤那样，让风讲话（风中自有神性），让事物呈现它们自身，而那就是他们失去的“天堂”！

　　了解了这些，我们就可以意识到叶维廉的翻译，在很多意义上，正是这样一种“别动/让风说话”式的翻译（或者说，是一种“野旷天低树，江清月近人”式的翻译）。在他的译作中，有一种直接呈现的诗歌感受力，事物本身历历在目，诗感强烈而又富有语言的质地。他真正做到了如他自己所说“避免白话的一些陷阱而回到现象本身”、“回到‘具体经验’与‘纯粹情景’里去”；他出色地运用了那种“电影式的表现手法——透过水银灯的活动，而不是分析，在火花一闪中，使我们冲入具体的经验里” 3。他创造了“一种只唤起某种感受但并不加以说明的境界，任读者移入、出现，作一瞬间的停驻，然后溶入境中”。4《众树歌唱》中的很多译作，就是这种诗学理想的体现。

　　对此，我们来看叶维廉所译的蒙塔莱《正午时竭息》一诗：

　　　　正午时竭息，淡然入神的

　　　　紧靠着灼烧的花园的墙

　　　　在荆棘和枝桠间听

　　　　黑鸟的嘎嘎，蛇的骚动

　　　　在龟裂的缝里，在野豌豆藤间

　　　　窥一列一列的红蚂蚁

　　　　溃散然后再穿织

　　　　在小堆小堆的峰顶

　　　　穿过疏枝密叶去观察

　　　　遥远的海之鳞的悸动

　　　　而蝉的抖抖的嘶叫

　　　　自光秃的山头升起

　　　　移入头昏目眩的太阳

　　　　在忧郁的惊异里感到

　　　　所有的生命及操作

　　　　都依从一度墙

　　　　墙上，锋锐的破瓶的碎片

　　具体的物象和细节一一呈现、上演，带着诗人强烈、敏锐而又不动声色的内在感受，而到了诗的最后“墙上，锋锐的破瓶的碎片”，则像电影的特写镜头一样，其细节的表现力也到了最强烈的程度。

　　这样的译文，堪称是语言的质感和经验的具体性的一个范例。译者真正做到了庞德在《回顾》中所定下的那些著名信条：“直接处理无论是主观还是客观的‘事物’”、“绝对不用任何无益于表现的词”、“避免抽象”、“一生呈现一个意象，胜于制造无数作品”，等等。5

　　而这首译作的结尾，使我还想起了庞德对刘彻《落叶哀蝉曲》的著名翻译：“一张潮湿的叶子沾在门槛上”（这本来是原诗中间的一句，却被庞德有意挑了出来作为结尾，并另起一段加以突出）。庞德的启示，就这样在叶维廉的翻译中化为出色的实践。

　　要领会这种诗的启示，我们还不妨对照一下蒙塔莱这首诗的其他中文译文，如大陆翻译家飞白译文的最后一句是“玻璃瓶尖利的碎块镶满了墙顶”，6虽然这是“正确”的译法，但其语言的力量和直接性却远不及“墙上，锋锐的破瓶的碎片”那样夺人。至于另一位翻译家对该诗最后一段的翻译“在眩目的烈日下踽踽独行，/一种奇妙的伤感之情/不由从我心头萌起；/高墙上嵌有玻璃瓶尖棱棱的碎片，/在这座高墙旁边徘徊，/莫非这就是整个人生，/和生活中的艰险苦难？”7它看似很“文学化”，但却淹没了真正的诗质。这种空洞的抒情和润饰正是庞德这样的诗人要大刀阔斧删去的东西。

　　对于叶维廉因为庞德的启示而形式的译诗方法，对于他在翻译中所体现的诗学意识和语言意识，我们再来看一首他译的博尔赫斯的《渥品尼亚的士兵》一诗：

　　　　开始惧怕自己无用

　　　　一如上次的战役，在海上

　　　　他给自己很轻的职责

　　　　无名无姓的浪迹西班牙

　　　　粗狠的国家。

　　　　要减灭

　　　　现实凶狠的重量，他把头藏入梦里。

　　　　罗兰武士灵异的过去和大英帝国

　　　　循环不息的战争温暖着他，欢迎着他。

　　　　懒散在阳光里，极目：不断展开的

　　　　原野，温热的铜色绵延不绝

　　　　他觉得自己在尽头，困顿、孤单

　　　　不知道所在的音乐在隐藏着什么

　　　　突然，他投身一个梦的深处

　　　　远远的，山曹和吉诃德先生骑马前来

　　在译者前言中，叶维廉这样坦言：“我不是译包赫斯（博尔赫斯）的人选，虽则我亦颇迷惑于死之诸种玄学上的焦虑，但我并不太习惯那些用哲学的冥想式的独白之表达方式”。但他还是译了，他没有选译博尔赫斯那些以镜子、迷宫为主要意象的玄学诗，而是选择了这首看似带有叙述性实则包含了更多的诗的可能性的诗作来译。这种选择本身，就体现了他的诗学趣味和倾向。

　　诗题为《渥品尼亚的士兵》，实际上是写塞万提斯。据企鹅版英译本8该诗注释，塞万提斯曾于1571年从军赴意大利作战，在上尉迭戈·德·乌尔比纳的名下，因此博尔赫斯称他为“乌尔比纳（叶译为“渥品尼亚”）的士兵”。

　　我们来看这首诗的翻译，首先，他把一首十四行诗译成了一首不分段的自由诗，这是一个相当大胆的举动，目的是摆脱原诗的形式框架而把其诗感呈现出来、或者说“解救”（liberate）出来（这是本雅明在《译者的任务》中频频使用的一个词）；二，在该诗的一些句首，叶维廉尽量不用人称代词，以直接无碍地把读者带入诗中（在一些诗学文章中，他一再指出中国古典诗有一种特殊的“句法”，比如很少用人称代词，省略谓语，尽量不用关联词，直接呈现动作和意象，等等）；三，对全诗的把握，他正如庞德所说“找出事物明澈的一面，呈露它，不加陈述”，9不仅呈露它，还要加强它，如“温热的铜色绵延不绝”，如按他主要依据的英译本只能译为“铜色的光绵延不绝”；四，突出动作性，把静态的变成动态，如把“沉思（contemplate）不断展开的原野”译为“极目：不断展开的原野”；尤其是诗的结尾，企鹅版英译本英译原文为“already，in the still depths of some dream，/Don Ouixote and Sancho

were alive in him”（在一个梦的深处/堂·吉诃德和桑丘已经在他身上活着），叶维廉却颇具创意地把它译为“突然，他投身一个梦的深处/远远的，山曹和吉诃德先生骑马前来”，这不仅把我们骤然带入了诗的“现场”，而且非常耐人寻味（也许，正是这种“……骑马前来”，把一个“渥品尼亚的士兵”变成了塞万提斯！），这种“突然”的一转，使头脑中的那种梦幻般的想象和神话记忆，变成了正在诗的主角和读者眼前发生的场景。

　　这样的翻译，是译者作为一个诗人以他自己的方式和语言对原作所做出的创造性反应和改造。正因为受到庞德的启发，他才敢于这样来译诗。他充分利用了原作中的可能性，“译”出了一首他梦想中的诗。

　　这样的翻译，也让我们想起费诺罗萨对中国语言的赞叹：“正如大自然一样，中文词是活的，可塑的”；汉字是“表现大自然的行为和过程的生动的速记图画”；在汉字中，有一种“比喻的可见性”；“读中文时，我们不像在掷弄精神的筹码，而是在眼观事物显示自己的命运”。

译诗的策略和性质

　　美国著名学者劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）在探讨翻译与文化身份的建构的关系时，曾把翻译分为“归化的翻译”（domesticating translation）与“异化的翻译”（foreignizing translation ）两类，10前者追求的是本土化和亲和性，后者则力求存异、求异。在中国，显然也有着这两大类不同性质的翻译，很多翻译家不惜牺牲原文，以迎合本土语言规范、审美习惯和文化趣味，而以现代性为艺术目标的翻译家，则往往以“异化的翻译”为主要策略，以使其译文成为“现代性”的载体。鲁迅在翻译上就坚持“宁信而不顺”的“硬译”，希望以此“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”，11以变革本土语言文化。

　　但叶维廉的翻译却是一种更为复杂的现象。他的翻译看上去有某些“归化的翻译”的表征，但它同时又是一种“异化的翻译”。他的翻译之所以值得深入考察，就在于他在这两者之间保持了极大的张力关系。

　　说他的翻译有某些“归化的翻译”的表征，指的是他把中国古典诗的修养和汉语的精湛功力自觉带入了对西方诗的翻译，这使他的一些译文深具一种汉语传统的意蕴和语言质地。如他译的西班牙诗人马查多的 “碧蓝里/一岸黑鸟/鸣叫，拍翅，驻足在/一棵死硬的白杨上/在光身的林里/沉寂的穴鸟/写冷黑的音/在二月的谱上”（《碧蓝里》）等短诗，就给中国读者一种“似曾相识燕归来”的亲切之感，再如他译的墨西哥诗人帕斯的《惊叹》：

　　　　静

　　　　　不在枝头

　　　　在空中

　　　　　不在空中

　　　　瞬间

　　　　　一支蜂鸟

　　更让我们联想到禅的“顿悟”和中国古典诗中那种“鸟鸣山更幽”的意境。当然，这和帕斯自己在创作后期如叶维廉所说的受益于“东方短诗的启示”、“由繁复与绚烂回到具体和明徹”也有关。

　　正因为深具中国古典诗的修养和功底，并且受到庞德的启发，叶维廉在他的翻译中往往用中国诗的语言句法来译西方诗，甚至用来改造西方诗。上面对他运用中国古典诗的特殊“句法”和感物方式来译诗已有所提及，这种“语法切断”、“非连续”、意象的并置或叠加，在一定程度上消解了西方诗中的逻辑性和分析性，使诗意的呈现更为强烈、直接、丰富。值得注意的是，他还有意使用了大量文言虚词，这不仅使他的译诗语言呈现某种“文白夹杂”的面貌，也形成了错综而富有张力的句法，如他译的法国圣-琼·佩斯的《而你们，海……》的首句：

　　而你们，海，更广博之梦的解说，你们就于黄昏时舍我们于城市之坛前，于广场碑石与铜葡萄藤之中央？

《异乡人，你的帆……》的首句：

　　异乡人，你的帆曾无尽地移过我们的海岸的，（而有时，在夜间，我们还听见你滑轮的叽嘎），

　　你能告诉我们何种痛楚迫使你于一个巨大的温热之黄昏插足于我们这驮负习俗之土地？

　　这里用了许多“而”、“于”、“之”、“与”这样的文言虚词。而这恰好呈现了圣-琼·佩斯那种磅礴、古典的诗风及其错综、饱满的语言张力。

　　再如在译古希腊诗人艾克伊乐柯的诗片断时，他也恰切地运用了这样的文言虚词和句法：“她的头发简单/如麻/而我/我则沉重于声名狼藉”（之四），“如鸽子之于麦束/朋友之于你”（之十四）。

　　需要指出的是，叶维廉译诗中的这种语言意识和实践，不仅建立在对西方语言和诗的洞察上，也建立在对中国现代白话文的深刻反思上。他曾引用李长之对五四以来以“明白清楚”为宗旨的白话文的批评：“明白清楚是一种好处；但另一面说，明白清楚就是缺乏深度。”12 他自己在一篇访谈中也这样说“白话诗接受了西洋的语言，文字中增加了叙述性和分析性的成分，这条路线发展下来……变得越加散文化了”。13的确，白话文已经太“白”了，如果我们考察一下现代汉语的历史发展尤其是它在现在的状况，就会发现费诺罗萨当年所指出的西方语言的那些问题，无一不成为“现代汉语”的问题。我们现在所使用的语言，不仅失去了汉语传统的文化底蕴、文字弹性和诗性特质，也愈来愈陷入了那种“逻辑化的陷阱”。

　　正是出于这种洞察，叶维廉在他的翻译中，不仅要用中国古典诗的句法和字词来译写西方诗，也要用它来重新整合现代汉语，最起码如他自己所说“把文言的凝炼融入松散的白话”。14他译文中的诗歌语言，充分体现了一种文白之间、书面语与口语之间的张力关系。

　　在中国新诗史上，李金发曾采用文白夹杂的句法，如“弃妇之隐忧堆积在动作上/ 夕阳之火不能把时间之烦闷 / 化为灰烬” （《弃妇》），但这一连串的“之”让一些已习惯了白话诗的“白”的读者很看不惯，他们不仅读不出这种句法之间的语言张力，反而讥之为“佶屈聱牙”。但如果把它“顺一顺”怎么样？它就会在骤然间失去原诗的那种劲道。

　　卞之琳在他的一些诗中也有意识地运用了文言的句法，如《道旁》一诗中的“骄傲于被问路于自己”，废名就这样赞道“这个骄傲真可爱，句子真象蜗牛，蜷曲得有趣”，并称这样的句子“很别扭，很自然”，它看上去很欧化，但却正是“《论语》的文法”，为此他举出《论语》中的“有朋自远方来”、“不义而富且贵，于我如浮云”等等，说“这完全是卞之琳的句法了”。15

　　而叶维廉为什么在译诗中利用文言，就是要在白话文太“白”、太过于散文化、逻辑化的情形下，运用文言来重新整合它，以恢复语言的力量，达成一种更凝炼、纯粹的语言表现。这里还需要指出的是，他虽然利用了文言，但和某些仅仅用古典的趣味和词藻来装点，其实已丧失了汉语本身的血质的台湾诗不同。他译诗的语言，纯粹、凝炼，富有诗感和活力。而那种伪古典或仿古典，用费诺罗萨当年对西方语言的讥讽的话来说，其实已被“涂上香料木乃依化”了。

　　这也印证了叶维廉的翻译同时又是一种朝向“异化的翻译”的努力。他译出的帕斯仍是帕斯，不是中国的王维。他译的西方现代诗，仍保持了一种异质感和美学的陌生性（甚至，他把古希腊诗人艾克伊乐柯的诗也“现代化”了，如诗片断之三“严峻溶化……/船桅落”， 就这两句七个字，却极具现代的质感）。他虽然极力发掘汉语的潜能和特性，甚至要用汉语来改造原文，但他绝不因之而牺牲原文，也不在审美习惯上迁就于一般的汉语读者。细心阅读他的译作，我们就会发现他其实比其他任何译者都更深入地进入到西方现代诗的内里之中。对此，我们来看他译的意大利现代诗人翁加雷蒂的《守着死》：

　　　　整个长夜

　　　　被抛靠着

　　　　一个难友

　　　　被杀死的

　　　　切齿的

　　　　一排牙

　　　　裸向满月

　　　　发胀的手

　　　　伸入

　　　　我的宁静里

　　　　我在写着信

　　　　满纸的爱情

　　　　我从未如此

　　　　粗狠地

　　　　拥抱生命

　　同样一首诗，大陆意大利文学翻译家吕同六译为《守夜》：“整整一夜/我守护着/一名被杀害的/战友//他的嘴唇/扭曲/他的双手/抽搐 /清朗的月光/照亮/他的面孔//他闯进了我的/孤寂/我挥动羽笔/把爱注进了/书简//我从来不曾/这样眷恋/生命”。

　　而另一位大陆诗歌翻译家钱鸿嘉的译文是：“整整一夜/我伏在一个/被杀害了的/伙伴的身边//他咧着嘴在笑/脸儿朝向浑圆的月亮/在寂静中/他的双手/血淋淋地/印入我的脑海/我写下了/几封深情的信//我从来没有/像现在那样/对生活满怀眷恋之情。”

　　这两种译文多了些不知从哪里来的浪漫主义的润饰，如“深情的信”、“对生活满怀眷恋之情”，“清朗的月光”，“我挥动羽笔/把爱注进了/书简”等等，但对诗的把握却很不到位。显然，叶维廉的译本要更为确切，语言也更有一种现代诗的质地和意味，尤其是“发胀的手/伸入/我的宁静里”，有一种有形与无形、具体与抽象相结合后所产生的奇异的诗感和张力。我想，一个没有深刻经历过“现代性”的艺术洗礼的译者，译到这里时，不是无能为力，就是会留下“他的双手/血淋淋地 /印入我的脑海”这样的败笔。

　　而在诗题上，《守夜》也许更符合原题，叶译为《守着死》，则强调和突出了诗中那种生死相依的性质；“被抛靠着/一个难友”，不仅富有“动作性”，也透出了对人生的存在主义式的理解。诗的最后一段“我从未如此/粗狠地/拥抱生命”，再次突出了诗的动作性，尤其是这里的“粗狠地”，显然属于译者的“改写”，但却极好，它骤然间加强了诗的深度和强度。

　　这不仅是一种创造性的翻译，也是一种深具现代主义性质的翻译。的确，这仍是一位以“现代性”为艺术目标的翻译家。他经历了台湾的现代诗运动，到美国后，对以庞德为代表的现代主义又有了更深刻的感应。从《众树歌唱》来看，他选择的大都是欧洲、拉丁美洲最具有“现代主义”性质的诗人，就所选译的作品来看，大多又都是对一般读者最“难懂”、最具有美学挑战性的文本。他的翻译本身，从语言结构到修辞、运思方式，也都尽量“存异”，甚至有意识强调、突出西方诗的某些现代特质。相比于大陆和台湾的同类翻译，他的译作更能体现出一种“现代的敏感”，更具有原作的现代性意义上的“充分性”（adequacy）。

　　有一种观点，认为翻译是两种语言文化间相互协调的结果。但叶维廉的翻译却不是这两者的妥协或平衡。我们只能说他的翻译既是“归化的翻译”，同时又是“异化的翻译”。在这样的译诗实践中，我们感到的是对忠实的追求与创造性重写之间的紧张关系。它所体现的，乃是一种“张力的诗学”。

对“纯语言”的挖掘与翻译的难度

　　在一篇文章中，叶维廉这样说“甚至在分析性元素特多的印欧语系中仍可以超脱知性”。16他的《众树歌唱》的翻译，正是这样一种诗学实践。

　　而他之所以能够这样做，是因为这种“超脱知性”的可能性就潜在于原文中。自马拉美、庞德以来，刷新语言，打破各种桎梏以求诗的纯粹表现，已成为西方现代诗的一个普遍趋势。这一切，为叶维廉这样的译者提供了诗学意义上的“可译性”，使他的翻译有可能成为一种对语言的发掘。

　　对那些“以语言为对象和任务”的诗人翻译家，从事翻译即意味着对一种诗歌语言的想象。这种语言，是和他的“纯诗”观念联系在一起。瓦雷里把他的一生的劳作包括“沉默”，都献给了这种绝对的诗的存在。而马拉美所梦想的“纯诗”，也正是他心目中那些不可说的事物的语言的物质呈现：“我说，一朵花！自遗忘中升起，遗忘里我的声音排除所有的轮廓，它不同于我们熟知的花萼，它是所有的花束里所找不到，一种意念、芬芳的、音乐般升起。”17

　　许多中国诗人也持有这种纯诗观念。闻一多在他的最后一首诗中，就曾这样渴望：“我只要一个明白的字，舍利子似的闪着/宝光”（《奇迹》）。我相信，这也正是叶维廉这样的诗歌翻译家的梦想。借用一位批评家的话，一个真正的译者，乃是一个“醉心于在文字中提炼浓缩铀的诗人”。18

　　这一切，使我想到了本雅明在他那篇著名的《译者的任务》中所提出的“纯语言”（pure language）。在本雅明看来，“纯语言”部分地隐含在原作中。在翻译这种两种语言的相遇、互映和相互挖掘的过程中，我们能窥见这种“纯语言”。本雅明这样说到：“因为纯语言的缘故，一种自由的翻译建立在对自身语言的考验上。译者的任务在于在自己的语言中将处于另外一种语言魔咒下的纯语言释放出来，通过再创造（re-creation）那部作品将囚禁于一部作品中的语言解放出来。因为纯语言的缘故，他从自己语言衰败的藩篱中突围出来。” 19

　　这样，翻译便成为“纯语言”的最后归宿。一种语言的质地和潜能不仅要通过创作，也要通过这样的翻译来呈现。对“纯语言”的发掘和显露，或者说，使“纯语言的种子”（the seed of pure language）得以成熟、生长，便成为“译者的任务”。

　　的确，对那些优秀的翻译家，从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗，在根本上，乃是为了这种“纯语言”。如果我们深入考察像戴望舒、卞之琳、冯至这样的诗人的翻译实践，便可以想象出一个本雅明意义上的翻译家来：一方面，他们“密切注视着原文语言的成熟过程”；另一方面，又在切身经历着“其自身语言降生的阵痛”。20正是以这样的翻译，他们将囚禁于原作和自身语言中的“纯语言”解放（liberate）出来，并以此照亮了数代诗人的创作和翻译。

　　叶维廉的《众树歌唱》之所以令人惊异和振奋，就在于继戴望舒的《洛尔迦诗钞》之后，他以这样的翻译再次成为一次对“纯语言”的发掘。

　　首先，这种发掘有赖于对西方现代诗的深刻感应和进入，有赖于在这种进入中，如庞德所说“找出事物明澈的一面”，并用自己的方式和语言“呈露它”。显然，这不同于一般的语言转换，它意味着一个译者首先要以自身语言的深刻共鸣来响应“纯语言”要求被释放的呼唤，它意味着本雅明所说的“再创造”，甚至，它还意味着艾略特在评论庞德时所说的那种“发明”（“他是为我们这个时代发明了中国诗的人”）。21把博尔赫斯那首诗的结尾译为“突然，他投身一个梦的深处/远远的，山曹和吉诃德先生骑马前来”，就属于一种诗的发明；把“玻璃瓶尖利的碎块镶满了墙顶”变为“墙上，锋锐的破瓶的碎片”，在某种程度上，就是对“纯语言”的释放。至于《异乡人，你的帆……》中的这样的诗句：

　　　　一根白羽毛在黑水上，一根白羽毛向荣耀

　　　　突然给我们巨大的刺伤，如此白，如此奇异，在黄昏之前……

　　给我们的感受也十分强烈、纯粹！圣-琼·佩斯是如此写的吗？我们已不必去问。我们面对的是“一根白羽毛在黑水上，一根白羽毛向荣耀”这样奇异的诗句，我们感到的是汉语之光在显示自身。的确，这样的翻译让我再次想起了本雅明的话：“真正的翻译是透亮的……它容许这种仿佛被自身的媒介强化了的纯语言更充分地照耀原作”。22

　　而要达到这种“透亮”或“透明”（transparent），就必须有一种对“词”的深切关注。对此本雅明有一个耐人寻味的比喻：“如果句子是挡在原文语言前面的墙，逐字的直译就是拱廊”。23后来德里达这样解读：“句子将是‘挡在原文语言前面的那堵墙’，而词，逐字翻译的词，将是‘拱廊’。……拱廊则在支持的同时让光线通过，于是原文显现出来”。24

　　而叶维廉的翻译，正是一种专注于“词”的翻译。他的用词，确切而又富有弹性，如“一根白羽毛向荣耀”中的“向”（而不是什么“向着”或“朝向”），就最大限度地发挥了其多重功能。正是这种匠心独运的翻译将“墙”改造成了“拱廊”，于是“原文”——不如说是“纯语言”或“诗本身”——显现出来。

　　的确，如同创作，真正的翻译会将注意力引向对“词”的关注和运用。在有的西方研究者看来，庞德翻译诗学的要点便体现在“闪光的细节”（luminous details）上，其要义在于“精确地表现细节，表现个别词语，表现单个、甚至是残缺的意象”。25

　　在叶维廉的译作中，我们就处处感到了这种用词和细节的“精确”。如《正午时竭息》中的“而蝉的抖抖的嘶叫/自光秃的山头升起”，就准确地传达出一种声音的质感。而像“从光秃秃的山峰上/又传来蝉儿凄恻的啼鸣”26或“而从秃石峰上传来那知了/粗厉刺耳的颤声尖叫”27这样的译文，不仅不确切，反而像一堵墙一样挡住了原文。

　　正是以这样的翻译，《众树歌唱》设置了一种翻译的难度。这种翻译的难度，即是和“纯语言”相关的难度。它关涉到对原文和自身语言的局限性和可能性的认识，关涉到一种朝向语言的纯粹和绝对性的努力。这样的翻译不可能是一种“流畅”的翻译，而只能是有难度的翻译。叶维廉的翻译之所以值得信任，就在于它既是对难度的某种克服，又是对难度的保持。这样的翻译，正如德里达所说，总是“在旅行中，在劳作中，在分娩中”，这样的翻译主体不得不“忍受着翻译，或把翻译展示为受难的记忆或痕迹”。28正是以这种艰巨而又激动人心的词语的发掘和历炼，《众树歌唱》创造了一种高度的语言的价值。

　　翻译是无止境的。对《众树歌唱》这本译诗集，虽然译者自己感到不尽如意，它也的确有许多值得商榷或值得“重译”的地方，但从整体上看，这是一本极其优异的译诗集。我甚至想说，这是一次对语言和翻译本身的提升。的确，如同有的诗人所说，读了《众树歌唱》，许多同类作品的翻译就没法再看了。而这本译诗集不仅耐看，也值得我们深入去研究。它把翻译提升到值得研究的高度。 　　　　　　　　　　　

2008年2月—7月

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1 欧内斯特·费诺罗萨《作为诗歌手段的中国文字》（赵毅衡译），庞德诗选《比萨诗章》（黄运特译）“附录”，第232、248、247、248、250、233、252、252页，漓江出版社1998年版。

2 转引自赵毅衡《儒者庞德——后期〈诗章〉中的中国》，庞德诗选《比萨诗章》（黄运特译）“附录”，漓江出版社1998年版。

3 叶维廉《中国现代诗的语言问题——〈中国现代诗选〉英译本绪言》，《叶维廉文集》第三卷，第214页、206页、210页，安徽教育出版社2002年版。

4 叶维廉《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》，《寻求跨中西文化的共同文学规律：叶维廉比较文学论文选》，第57页，北京大学出版社1987年版。

5 Modern Poetics， Essays on poetry by ：Yeats/Pound/Frost/Eliot/Stevens/Auden...edited by James Scully，p31-33，McGraw-Hill Book Company，1965.

6 《诺贝尔文学奖获奖作家诗歌选》（宋兆霖选编），第298页，浙江文艺出版社2005年版。

7 《夸齐莫多 蒙塔莱 翁加雷蒂诗选》（钱鸿嘉译），第65—66页，外国文学出版社1988年版。

8 Jorge Luis Borges：Selected Poems 1923—1967，Penguin Books，1985.

9 同注5，第69页。

10 Lawrence Venuti：The Translator’s Invisibility：A History of Translation，Routledge，1995，london.

11 鲁迅《关于翻译的通信》，鲁迅《二心集》，第205页，人民文学出版社2006年第2版。

12 同注5，第83页。

13 《与叶维廉谈现代诗的传统和语言》，《叶维廉诗选·附录》，第280页，人民文学出版社2008年版。

14 叶维廉《我和三四十年代的血缘关系》，《叶维廉诗选·附录》，第306页。

15 冯文炳（废名）：《谈新诗》，第170-171页，人民文学出版社1984年版。

16 《视境与表达——〈中国现代诗的语言问题〉补述之一》，《叶维廉文集》第三卷，第231页，安徽教育出版社2002年版。

17 转引自“庞内法谈他的诗”后记，《众树歌唱：欧洲、拉丁美洲现代诗选》，叶维廉译，第71页。

18 燎原：《一个诗评家的诗人档案》，《诗歌与人》总第12期，第147页，黄礼孩主编。

19 Walter Benjamin: The task of the translator, Illuminations, edited and with an introduction by Hannah Arendt， p80，Schocken Books, New York,1988.

20 同上注, p73.

21 T.S.Eliot：“Introduction”， Selected Poems of Ezra Pound , Faber and Faber,1959, london.

22 Walter Benjamin: The task of the translator, Illuminations, p79.

23 同上注, p79.

24 雅克·德里达《巴别塔》，《翻译与后现代性》（陈永国主编），第29页，中国人民大学出版社2005年版。

25 转引自“首届中国埃兹拉·庞德学术研讨会论文集”，北京理工大学外国语学院编，第73页，2008年。

26 《夸齐莫多 蒙塔莱 翁加雷蒂 诗选》（钱鸿嘉译），第65页，外国文学出版社1988年版。

27 《诺贝尔文学奖获奖作家诗歌选》（宋兆霖选编），第298页，浙江文艺出版社2005年版。

28 雅克·德里达：《什么是“确切的”翻译？》，《翻译与后现代性》（陈永国主编），第150、149页。