敬文东：叹词：诗之象征与根底

至晚从初民时期开始，人类已经拥有感叹的能力。从民族志和人类学的角度观察，感叹极有可能是人类最早获取的本能，但似乎更应该说成最早习得的本领之一[1]——此后在不断得到强化（而非庸俗性的进化）[2]。因为未知和未知之物拥有的“无所不在性”（ommipresence）[3]，保罗·纽曼（Paul Newman）推测过：“人类说出的第一个词很可能是否定的。”[4]依照纽曼的天才直觉，人类最早的感叹对象，乃是陌生之物组成的未知之海。一万只初放的眼睛也无法将它看透，一万颗未经世事的心脏也仅供用来为它跳动。所谓感叹，首先是初民们在恐惧心理支配（而非定义）下的惊诧感，恰如埃利斯·卡内提（Elias Canetti）所说：“人最畏惧的是接触不熟悉的事物。”[5]专事性分析的美国猛女卡米拉·帕格利亚（Camille Paglia）说得更干脆：“人类生命开始于逃跑和恐惧。”[6]不熟悉意味着未知，未知意味着不确定，不确定意味着处处可能都是陷阱，都是深及脖子的危险。对于长期跟森林打交道的原始初民，除了他们数量有限的同类[7]，顶多还有被他们追逐的猎物，一切都是他们不熟悉的，一切都令他们畏惧。甚至一个小小的梦境，也能把他们大大地吓坏[8]。但悖谬之处刚好在于：“恐惧才是生存的保证。”[9]

　　闻一多对初民时期的语言有过极富灵感的想象：“原始人最初因感情的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。”[10]诸如“啊”“哦”“唉”或“呜呼”“噫嘻”一类叹词，表征着初民们面对高深莫测之外物的惊讶，就像卢梭（Jean-Jacques Rousseau）或哈维兰（W.A Haviland）认为的，作为神秘之物的语言，也不过是这种激烈情感的伴生物[11]。但它首先相中或默认的，却是格罗塞（Ernst Grosse）的精辟之言：“人类最初的乐器，无疑是嗓声。”[12]声音性或气流性的惊讶，是初民们在激情洋溢中（恐惧当然是激情中的激情）对宇宙星辰的应答，对森林、山川的唱和——只因为“山林、川谷、丘陵能出云，为风雨，见鬼怪，皆曰神”[13]。初民们最初听见的“天籁”（natural cry）[14]，因此必定是可怕的。此等唱和与应答有情、有声，而无文，恰如刘勰所言：“声含宫商，肇自血气”[15]；惊讶是我们树上的祖先对未知之海的惊悚，对陌生世界的颤栗，跟肾上腺激素、心跳相连，也跟口腔、舌头和嘴唇搅合在一起——这种肉体上的三位一体还来不及具有神学意义。在无边的惊讶中，初民们对叹词迫切而大剂量的需求，恰如T.E.休姆（Thomas Ernest Hulme），最早的意象派诗人，在面对加拿大大草原壮美的景色时由衷地说过的：“我第一次感到诗的必须性和不可避免性。”[16]中国的智者们早已有言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，‘物’使之然也。”[17]初民们面对外“物”时的惊讶感，首先跟保罗·纽曼强调的恐惧心理有关；但也有可能在恐惧中，掺杂着对外物的少许惊奇，挑逗、刺激着人类化而未育（而非“孕而未化”）的好奇心。这种饱含颤抖和哆嗦神态的有声惊讶，作为感叹最初的样态、最原始的形式，势必延续了难以被考量、被估算的岁月，尽管它在时间的流逝中，有可能因为不断现身于世，从而大大降低了自己的“震惊值”（shock value）[18]。

　　虽然语言的源起也许永远不会有谜底[19]，虽然判定语言诞生于非洲，仅仅是个大胆、美好且不乏善意的猜想[20]，但似乎唯有语言出现后，所有可以期待、嘉许或恼人的情形，才会得到根本性的改观。感叹也不可能例外，因为“有了语言，人类的思考空间就不以现实为限，可以自由地造出反事实的情况”[21]。语言的实质恰好是“荷尔德林意识到的：人类拥有了最危险的东西”[22]，这仅仅是因为语言世界虽然平行于现实世界，却能够转瞬间制造出众多以至于无穷个可能世界[23]。乔治·斯坦纳（George Steiner）对掌握了语言的人类处境有过上好的推测：“人类拥有了语言……就挣脱了寂静。”“在先前的寂静中，人类声音收获的是回声；但在冲破寂静之后，人类的声音神奇而愤怒，神圣而亵渎。这是从动物世界的陡然割裂……”[24]寂静被冲破后，或者，人从“动物世界”进驻于“人类动物园”[25]之后，“反事实的情况”或复数的可能世界就会逻辑性地出现[26]；作为“神奇而愤怒，神圣而亵渎”的一般性结果（说“后果”也许更好），对陌生之物（主要是自然界）的感叹，必将让位于对凡间人世（即人类社会自身）的感叹；跟恐惧相伴相生的惊讶（即感叹的最初形式），必将让位于对人间事务的慨叹（即感叹的高级形式），恰如北征的桓温遇见多年前亲手种植的小柳树“皆已十围”时，乃“慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’”[27]当此之际，“啊”“哦”“唉”或“呜呼”“噫嘻”……也必将获取不同于初民时代的语义。它们不再是“最原始的歌”或“音乐的萌芽”，不再是“孕而未化的语言”，而是跟命运、凡间尘世以及心跳多方勾连的感叹。在感叹的所有形式中，慨叹是最主要的部分，拥有诸多不同质地的腰围和面容：诸如喟叹、赞叹、悲叹、哀叹、伤感、惋惜、感激……不一而足[28]；纯粹声音性的“长啸”（还不必夸张性地“仰天”），则是慨叹的极端化，也是感叹之醇品，所谓“心有郁结者”“狭世路之扼僻，仰天衢而高蹈，邈姱俗而遗身，乃慷慨而长啸”[29]。就慨叹本身来说，肯定性的面容（比如赞叹）和否定性的面容（比如哀叹）二分天下；两者的和合，又构成了它的本有疆域，既不多，也不少。

　　感叹（尤其是慨叹）之声从初民时代起，越过漫长、悠远的岁月，被认为不增不减，未曾有过质的变化。马建忠说得非常笃定：“叹字者，所以鸣心中猝然之感发，而为不及转念之声也。斯声也，人籁也，尽人所同，无间乎方言，无别乎古今，无区乎中外。乃旁考泰西，见今英法诸国之方言，上稽其罗马、希腊之古语，其叹字大抵‘哑’、‘呵’、‘哪’之类，开口声也；而中国伊古以来，其叹字不出‘呼’、‘吁’、‘嗟’、‘咨’之音，闭口声也。然声有开闭之分，而所以鸣其悖发之情则同。”[30]以马氏之见，从树上的初民到钢筋、水泥鸽子笼里的现代人，始终不变或未变的，是感叹者发出的音声；变化了的，则是随语言成长起来的世道人心，以致于世道人心最终不得不修改了感叹之声的含义——斯坦纳乐于如此暗示。

　　同熙熙融融的凡间人世甫一照面，涉世未深者会像初民面对神秘莫测的外物那般，不乏模样相似的惊悚心理、神色酷肖的惊讶感，还有深刻的疑惧、寡淡而腼腆的好奇。慌忙中，有可能把“啊”“哦”“唉”“呜呼”“噫嘻”……操练一个遍，哪怕仅仅是在内心里，在脑海的最深处。而在内心或脑海的最深处，有叹词的海洋，有尚待发育的感叹。经由语言的浇灌、哺育和照料，有出息、有抱负的初来乍到者几经修习，必将成为老练者、饱经沧桑者，甚或真资格的诡诈者，毕竟他们厕身其间的，是作为人情世故大讲堂——或许更应该称之为“演武堂”——的华夏大地。早在道术“已”为天下裂的时代（甚至更早），小人社会就已经跃迁为华夏大地更恰切、更根本的实质，从此再也未曾变更过、逆转过[31]。而“小人社会嘛，就像它的字面意思公开昭示的那样，总是板着扑克牌中的国王脸、王后脸或小丑脸，致力于阻碍每一个人接近他高尚、正派的愿望，破坏和侵蚀高贵愿望之达成的‘波莉安娜假设’（Pollyanna Hypothesis），促成和呼唤小人社会的黑暗伎俩，以便完成对它自身的建设。”[32]按其“本意”（或“本义”），小人社会总是以它尖细悦耳的嗓音，召唤每一个刚刚上路的新手；初来乍到者如果不顺应小人社会的呼吸节律迅速成长，就只能自取灭亡，最起码也将穷愁潦倒，遭人耻笑。因此，小人社会总是最后的胜利者，暗中决定甚或公开修改了感叹的走向。

　　在语言哺育下，当惊讶让位于慨叹，慨叹已经不再是少年式的疑惧，而是面对荒芜世事的百感交集，在一个猝不及防的瞬间，难以用任何像样的言辞予以恰切地表达——对光阴流逝的感叹暂且不计算在内。但它终将作为鸡精（或味精），被添入味道愈加寡淡的饭菜与时蔬。此中情形，恰如清人刘鹗，鸿都百炼生，《老残游记》的作者，对人生的哭泣真相所做的生动揭示：“吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鸿都百炼生所以有《老残游记》之作也。”[33]说完这些表情激越的言辞之后，鸿都百炼生（即刘鹗）放弃了“枪扎一条线”的布阵法，运用“棍打一大片”的战术，宣称古往今来一切伟大的著述无一不是哭泣：

　　《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。王之言曰：“别恨离愁，满肺腑难陶泄。除纸笔代喉舌，我千种想思向谁说？”曹之言曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中意？”名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“万艳同杯”者：千芳一哭，万艳同悲也。

　　面对荒芜沧桑的“时事”，或者令人百感交集的“世事”，哭泣不过是慨叹的极端化（另一个极端化是狂喜）；哭泣声（“声”在此可以理解为记号）则是叹词的极端化（另一个极端化是大笑甚或狂笑）。它们“长”存于日常生活，但不“常”在，却又并非不足为训，更非师出无名。以洪都百炼生之见，那仅仅是因为“哭泣者，灵性之现象也，有一分灵性即有一分哭泣，而际遇之顺逆与焉”[34]。让人倍觉不安的是，灵性似乎永远不成问题（真资格的疯癫患者除外）；而对于从古及今的中国人，“际遇之逆”在数量、质量以及深度与广度上，都远超“际遇之顺”。这种亘古不变的现实境况，与并非白板一块的心理场域反复撕扯、磨合与谈判；其累积加叠，终于造就了一个文明古国以哀悲为叹的美学原则[35]。这个令人心上来冰，又向来不乏美学吸引力的抒情原则，几乎被后起的现代汉诗给完好地承继了下来：

啊。我不独身贫——心更贫，/贫像个太古时的/没有把刀斧的老百姓。（柯仲平：《这空漠的心》）

　　之所以有如许感叹——无论惊讶还是慨叹——存乎于人心，之所以以哀悲为叹的美学原则能大行其道，数千年来被中国读书人追捧有加，大有可能是因为沧桑世事中，“确”有大量不“确”定性在四处游荡，在伺机袭击中国人，无论他（或她）是初来乍到者，还是人生段位高不可攀的诡诈者（比如姜尚、鬼谷子或……老聃）。这一点，跟生活在树上的初民，跟惊讶时发出“啊”“哦”“唉”“呜呼”“噫嘻”一类“嗓声”的树上祖先，没啥性质上的区别。那仅仅是一种因为自然“正确”（natural right），所以能够享有自然“权利”（natural right）的“事物”。而不确定性的另一个名字，顶好是神秘，最好是命运。何况世事沧桑、人生多舛，诚所谓“不如意者十之八九”；“春风得意马蹄疾”或“际遇之顺”，固然值得以欣喜的语调进行感叹（比如“白日放歌须纵酒”），但它在数量上的少之又少以至于无，它总是倾向于被其反面所取代的“脾”性、所替换的“癖”性，反倒更值得感叹，哭泣就是对这种哀悲境地的心理覆盖（比如“无端歌哭因长夜”）。感叹的实质是抒情，并且是高度浓缩的抒情，拥有极强的爆发力，所谓“诗者……情动于中而形于言”[36]。作为人类本能的感叹是心理学上的远古遗孑，是人类在情感上进化不掉的盲肠，更是被进化法外施恩的租界。李泽厚据此认为，中国传统文化和中国人一道，更倾向于“以‘情’为人生的最终实在、根本”[37]；而对于多情之人，发自肺腑的声音性感叹自有其分量：“一声叹息，黄昏更加了苍茫。”（臧克家：《难民》）而感叹自诞生之日起，就从正反两个方面（即肯定与否定）不断得到强化（而不是得到庸俗性的进化）。甚至在颓废、玩世那方面，也不曾真的有过例外：

　　咳 现在我一边跑一边又不跑/跑下去是一件多好玩的事啊一路上什么东西都在跑/像西北风一样呼呼喘着白气/喂 是不是要累死了？（马松：《游戏》）

2

　　1949年，山川鼎革之际，陈世骧正游学美国，无缘东返，乃在渴念中追溯中国文学批评的源头活水时，借助于高本汉（Bernhard Karlgren）和闻一多的学术工作下结论说，《诗经》中凡三见的古“诗”字，其原始语义碰巧有三：“‘足’（foot）、‘止’（to stop）、‘之’（to go）。”[38]对于这个看似唐突的结论，陈先生有过温文尔雅的解释：“止”、“之”之义截然相反，类似于数学或逻辑学中的A和-A，却能存乎于同一个“诗”字[39]，那是因为先民们“手之舞之，足之蹈之”[40]的时候，“足”（foot）在有规律地一动（to go）一停（to stop），以致于成全了“手之舞之，足之蹈之”。足的动停相续、相依指称的，刚好是歌、诗与舞蹈暗中维系其性命所需的节拍，或节奏[41]。格罗塞对此有上好的建议：在初民时代，诗与音乐、舞蹈三位一体，却不曾有基督教夸饰的神学含义[42]；但三者必须以“足”发出的“之”与“止”等动作为前提，听取“止”与“之”给出的声音性号令相与行动，才能让自身得到井然有序的展开与繁衍。足生发的动作/行为（即“之”与“止”）、动作/行为生成的音与声，像有节奏的战鼓，像正常状态下不为人关注的心跳，是那个三位一体的总司令，其号令不得违背。

　　本乎于此，王德威才可以放胆直言：“‘抒’（发散展延）古字同‘杼’（编织形构）；‘抒情’和‘杼情’，兴发和蕴藉，之和止，恰恰道尽情、物、象三者相与为用的关系。”[43]虽然王德威的语气在简洁中，有过于乐观、笃定之嫌；虽然来自词源学维度上的解释，尚不能自称有病治病，无病强身，更何谈包治百病；但抒情和有规律的节奏（或节拍）是新旧汉语诗歌的根本，却是不可动摇的结论或信条[44]。尽管“诗歌是节奏的艺术”[45]，尽管对于诗歌而言，“老的节奏只是老的情绪的回响……一种新的节奏意味着一个新的思想，”[46]但此等骁勇彪悍之言强调的，还在节奏和意义生成之间的关系上；而无论是“老”还是“旧”，无论是对于“新的思想”，还是“老的情绪”，节奏都必须存在，也将必然存在——因为事情本来就是这样的。而这样的信条或结论，早已包藏于古“诗”字的原始语义中，像一枚晶莹剔透的熟鸡蛋，被眼明手快的陈先生等人率先剥开了；更何况维柯（G.Vico）早已“‘明’确‘暗’示”过：“出生和本性就是一回事，”[47]卡尔·克劳斯（Karl Kraus）也曾笃定地断言：“起源即目标。”[48]

　　或许是无神论的中国不存在古希腊号为伊西斯（Isis）一类的诗歌神祇，也就没有普鲁塔克（Plutarque）转述过的伊西斯的自负、得意之言：“不曾有凡人揭开过我的面纱。”[49]或许是有感于“萧墙”之外对新诗合法性持之以恒的质疑[50]，废名乃于1930年代中后期北大的“新诗课”上，给他忙于赶路，却不太愿意直接回应质疑行为的同行们加油鼓劲，顺便一举揭开了诗歌的“面纱”：“我发见了一个界限，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓的自由诗。”[51]依废名之见，新诗等同于自由诗，不源（或缘）于散文的文字，而源（或缘）于诗的内容——诗的内容终将化散文的文字为诗的文字；“以往的诗文学”之所以也是诗，不源（或缘）于诗的内容，而源（或缘）于诗的文字（即语言或形式，比如格律、词牌或曲牌）——诗的文字终将化散文的内容为诗的内容。这两者都涉及到节奏和节拍的秘密，像命运或命运密码那般，应和着古“诗”字遥远的词源。

　　对于何为诗的语言（暂时不谈诗的内容），陈世骧很早就有过一番想象：“诗人操着一种另外的语言，和平常语言不同。……我们都理想着有一种言语可以代表我们的灵魂上的感觉与情绪。诗人用的语言就该是我们理想的一种。那末我们对这种语言的要求绝不只是它在字典上的意义和表面上的音韵铿锵，而是它在音调、色彩、传神、形象与所表现的构思绝对和谐。”[52]台湾学者周英雄从结构主义诗学处借来的一个术语，也许与诗的语言（或陈世骧所谓“另外的语言”）差堪匹配：“语言的自指性”（language calling attention to itself）。这个术语的意思是：“另外的语言”（或诗的语言）要求读者关注语言本身甚于关注语言传递的字面含义，亦即诗的语言大于语言自身，或溢出了语言自身[53]。闻一多似乎更愿意从字词构成这个更根本的角度，去看待问题：“诗的语言与散文的语言之差异，在文句之有无弹性。虚字减少则弹性增加，可是弹性增加以后，则文句意义的迷离性、游移性也随之增多，换言之，就是对文字理解的准确性有所丧失。”[54]和陈世骧、周英雄的语言理想主义相差较远，闻氏的语言历史-现实主义暗示的是：“准确性有所丧失”很可能约等于“诗的语言”之特点，反倒更能够从根子上呼应“诗无达诂”这个古老的诗学观念；是诗的文字与诗的内容，感染或同化了非诗的内容和非诗的文字，才造就了辉煌灿烂的旧诗与前程远大的新诗——这的确是个极富才情的观察，极为高明的洞见。

　　从逻辑秩序上——而非时间先后上——观察，戴望舒或许更有能力为废名的观点给出另外的理由，虽然从表面上看，这个理由有些秀气与柔弱，恰如戴望舒的身材，有似“纤细的下午四点”[55]，或“一个细瘦的秋天”[56]。同样在1930年代，热衷于西洋诗学的戴望舒更愿意反视他祖国的诗歌传统；在“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”编织成的感伤、凄清氛围中，构想一种既能超越时代，又能贯通古今的诗之精髓。戴望舒颇为大胆地认为，正因为有了相对不变、不惧时光磨砺，而且具有普遍持久性的诗之精髓，诗（歌）才能得以存在——无论是古典汉诗（旧诗），还是现代汉诗（新诗）[57]。考诸戴氏的本“义”（或本“意”），诗之精髓并不是指从诗“体”上抽取下来，或剥离开来的单独之“诗”，也不是指“诗”之要素，或柏拉图意义上的“诗”之理念。所谓诗之精髓，或许就是张枣在说“人类的诗意是一样的”[58]时所强调的那个“一样”。诗之精髓意味着诗意的可公度性、可直观感知性；意味着诗意经得起时光的摩擦与拿捏，有类于语言哲学中屡被称道的摹状词或特称描述语（discription），几经改写变形，却不变诗之初衷，不改诗之性情。诗之精髓一说，能将诗的内容（而非散文的内容）和诗的文字（而非散文的文字）统一起来；或者，它兼顾了内容和语言，比废名的言说更浓缩、更简练，也更能抗击来自新诗合法性方面的嘘声和质疑声。

　　几十年后，捷克汉学家普实克（Jaroslav Průšek）也有过类似于戴望舒那样的猜想，只不过比后者更感性、更直接。普实克倾向于以脍炙人口的作品为出发点，去讨论问题，去获取理论结果，因为作品越脍炙人口，理论结果就可能越有说服力或公信力。普实克猜测说，在白居易的《卖炭翁》中，大有可能隐藏着一个看不见，但能够被直觉所感知的抒情基址（basic lyrical ground-plan）。抒情基址的任务，是为全诗的主题、情感走向和诗意范畴划定界限，或给出一个大致的轮廓，类似于有军队设防的边境线。在稳固、妥当的抒情基址之上，才是一个较为完整的故事[59]。普实克据此猜测：是抒情基址而不是别的东西，保证了《卖炭翁》对简单故事的简单叙述不仅没有削弱诗歌本有的抒情性，亦即质朴、本分的叙事没能打扰抒情和破坏抒情，或降低抒情的浓度，反而更加“饱有”了抒情性[60]——这一脚踏实地而又颇富想象力的理论构拟，似乎也能运用于“三吏”、“三别”，以及一切看似“叙事”、甚至放逐抒情的古典汉诗。蔡英俊在《诗歌与历史》一文中的论述，正可以为普实克的抒情基址一说补足血肉：

　　（一）尽管在古典诗歌发展的过程中确实有着“叙述”的功能以及“叙事诗”体式，但在“言志”与“抒情”的创作理念的主导下，“叙述”与“叙事诗”往往只是第二义的创作表现。（二）乐府诗与古诗所形成的“叙事诗”传统，虽然保持着“叙事”的成分与功能，但在诗歌的表现手法上并不出现或特别强调情节的铺陈与细节的描绘。（三）如就“诗史”此一概念的发展而论，其最终仍与“比兴”的手法合流，而在创作的目的上接近史学论述传统所揭示的“褒贬”与“寄托”的作用[61]。

如果不做过于迂腐的逻辑演算、过于琐碎的学理纠缠，普实克的抒情基址大体上类同于——甚至约等于——戴望舒的诗之精髓。它或潜藏于语言文字之下，或溶解于语言文字之中，是一种可以给诗之为诗奠定基础的东西。诗之精髓或抒情基址就像诗歌添加剂，只要被注入任何文字与故事，那些故事与文字立马就会变而为诗，至少也能跟诗比邻而居。和诗之精髓功能相似，抒情基址也能为废名的“天启式”言说提供另一种表达形式，能将诗的内容和诗的语言统一起来。作为一个颇具包孕性的概念，诗之精髓和抒情基址不仅能将诗的内容（而非散文的内容）形式化，还能将诗的语言（而非散文的文字）内容化。最终，它能把废名既精彩，又不乏割裂开来的言说给弥合起来，就像它未曾被割裂一般。

　　陈世骧在翻译《文赋》中的“选义按部，考辞就班”一语为英文时，极富机心地译“班”为order（即秩序）。看起来，陈世骧对柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）为诗下的定义深有会心，也说得上别有用心：诗=用最佳的秩序安置最佳的词汇（Poetry=the best words in their best order）。对此，陈世骧学术思想的研究者陈国球深有感慨：“这个定义本身并非特别高深，但陈世骧再进而追问‘最佳秩序’从何而来，以谁的观点来判定，所以他再从柯勒律治的文学传记第十八章找答案（Biograhia Literaria ,ChapterXVIII）。柯勒律治在此非常热心地细论‘秩序’的意义，指出这‘秩序’来自诗人的内在力量（inner power）；诗人必须有此能力‘去措置内心的经验’(to order his inner experience)。”[62]陈世骧（至少是翻《文赋》为英文时的陈世骧）可以作证：无论对于现代汉诗，还是古典汉诗，在“最佳的秩序”上（即“班”）“安置最佳的词汇”（即“辞”），既是诗人的基本工作，也是诗歌写作的最低伦理，大体上等同于废名所谓“诗的文字”（或被内容化了的形式）；依靠“内在力量”去“措置内心的经验”，则大体上等同于废名所谓“诗的内容”（或被形式化的内容）。诗的内容被包孕于感叹（尤其是概叹）；或者，感叹（尤其是概叹）就是诗的内容之核心，是它的微缩形式。这些看起来十分简单的技术指标，以及指标间按特定比例而来的相互搭配，无不指向诗的本源与实质：“诗言志”和“诗缘情而绮靡”[63]；或指向诗之为诗正在于它以诗之精髓或抒情基址为根底，亦即指向诗即抒情这个素朴，却并不简单的结论[64]。最终，指向了诗=抒情=感叹这个暗中一直存活的恒等式，它跨越古今而不曾稍有变更。希尼（Seamus Heaney）断言过，包括诗歌在内的所有艺术之所以还有存在的必要性，就在于艺术能让读者“成为敏感的人”（to be sensitively human）[65]；所谓“敏感”，正主要（而非完全）地存乎于抒情或感叹[66]。

3

　　据信，早在甲骨文中，就有叹词出没。殷王室对来自上天的旨意屡有感叹[67]，并且全盘垄断了上天的旨意[68]；《尚书》、《论语》等早期汉文典籍，则给叹词提供了一大片施展拳脚的空间，一大把伸展手足的机会[69]——看起来，闻一多对叹词的猜测，确实拥有近乎天才般的气度和准确性。“叹词是用来表示说话时一种表情的声音。常独立，不必附属于词或语句；以传声为主，本身也没什么意思；”[70]叹词“虽然是词类系统中最不重要的部分，却可能是起源最早的词类之一”[71]；“叹词就是表示感叹、招呼或应答的词”[72]……诸如此类关于叹词的言说，如斯种种对叹词的描述与算计，谨守着语法学的立场，恪守着语法学家的职业道德与操守，绝不自乱家法，原教旨主义的味道和成色十分浓厚，却不愿意将目光越过语法学的藩篱，或职业道德的屏障，以便向外窥视、打探。因此，这种种冷静的言说，也就无视叹词同人心相偎依、与命运相厮守的事实，更无从顾及叹词自远古时代起就为自己认领的体温——那惹人心动、心悸、心脏为之紊乱的温度。

　　叹词表示的，是一种“混整性情绪义”，亦即“一种尚停留在心理上模糊、笼统的情绪性感知状态的意义”[73]。只需直观即可发现，叹词首先跟心理有关，也攸关于心理（想想树上的初民面对未知之物时的惊诧感，想想惊诧感带来的心率变迁）。叹词是某人“甫”一照面于——有时更可能是“猛”一照面于——某个特殊境遇时的瞬间性心理反应，具有真切（而非假装）的迫不及待性。感叹发源于感觉的皮肤，起于感觉的最表层、最末梢，像飓风萌发于青萍之末，但更像疾风掠过草丛，先于理智整理、打扮后方才姗姗来迟的整齐情绪，类似于婴儿因口渴大声叫嚷着喝水，情绪粗糙、散乱、不加修饰。总之，那是顺着本能的方向发出的呼叫，直接同心绪瞬时相连，呼应着心室的一张一合。涂山之女面对一过、再过、三过家门而不入的大禹，伤心时发出的“候人兮猗”；夏王孔甲，禹的第十四代孙，面对受伤的义子情急之下发出的“呜呼”[74]；孔子在闻听颜渊之死时喊出的“噫”[75]；近人郭沫若面对再次升起的太阳发出的赞美之声“哦哦”（郭沫若《日出》）……都是猝不及防间，近乎本能的心理反应，但似乎更应该说成没多少道理好讲的直觉。所谓直觉，就是未被理智打扰或污染的感觉，常常具有无从解释的准确性和预见性。而“直觉反应的现场性和瞬间性，是叹词使用的重要动因……因为是直觉反应，所以大脑来不及仔细搜词编句，以简短的叹词代替复杂的感叹句，是更自然的选择，这也正是叹词作为替代形式的用武之地”[76]。叹词不仅是震荡着空气和树叶的呼声，不仅是感叹本身，更是对感叹之内容的浓缩，或一个复杂语句的替代物，恰如庄子所说：“夫言非吹也，言者有言。”[77]从这个既善解人意，又颇具直观性的角度出发，叹词可望越过语法学的屏障与家法，以便展示自己的体温，显示自己的用处，将“本身也没什么意思”的判词归还给判定者，直接诉诸听众或读者的心扉，令“知音”者既能“知”其“音”，也善“知”其“音”，亦即钱钟书所谓的“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”[78]。

　　作为中国现代最早的语法学家，马建忠对叹词的体温感领悟甚深。他揪住叹词与人心相偎依这个古老的事实不放，说得既鞭辟入里，又简明扼要：“凡虚字以鸣心中不平者，曰叹字。”“凡兹诸字，皆所以记心中之声，发于口而未言者也，而所以记心中之感，矢诸口而为声者，则惟叹字。叹字者，所以记心中不平之鸣也。”[79]之所以有马氏强调的“不平之鸣”，以钱钟书妙解韩愈“夫物不得其平则鸣”的高见，是因为人“弗学而能”的“七情”（亦即喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲[80]），像“水汩于沙”[81]那般，打破了心性上本然的宁静[82]，乃有块垒寄寓胸腔，发而为声，是为感叹（即惊讶或慨叹，但主要是慨叹）。感叹的抒情性即由胸腔而来；它是心的活动结果（“不平即鸣”）。感叹不可能是罗兰·巴尔特（Roland Barthes）称颂的零度，因为零度代表着平静和“人生而静”，不是“感于物而动”[83]；感叹必将有冷有热，因为冷热就是“不平”，“不平”带动了声带，也启动了声带（“鸣”），但其难度显而易见。茨维塔耶瓦为此而有言：“我的困难在诗的写作中……怎样运用词语来表现呻吟：nnh,nnh,nnh……”[84]

　　被语言浇灌后的人类处境该是何等模样，乔治·斯坦纳知之甚深；在长度上难以被准确估量的岁月嫁风娶尘后，叹词也不再是闻一多所谓“孕而未化的语言”。依斯坦纳所见，如今，叹词早已和擅长表情达意，和热衷于述说世界、世情的语言打成一片，成为语言大家族的特殊组分，特殊着语言的大家族。对此，王力有过精辟的评述：“情绪的呼声是表示各种情绪的。自然，极微妙的情绪绝对不是呼声所能传达；它只是表示一种大概的情绪，未竟之处是须待下文整句的话来说明的。”[85]诚如王先生所言，感叹不早不晚，不前不后，正好生发于心理（或心智）上某个、某些个猝不及防的时刻；紧随叹词蜿蜒而至的语句，则是对感叹的理性详解，是对直觉的理性介入和干预，也是对情绪的装饰、整理与修剪，但又必须同感叹两相匹配，与叹词互相致意，默契、和谐，而且心照不宣。在此，《离骚》中每一个带“兮”的诗行，都是值得分析的好例子：

纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。

汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与……

至少从表面上看，或者从后起的语法学角度观察，此时此地的“兮”够不上叹词；按近人杨树达的观点，“兮”乃“语末助词，无义”[86]，因为它被屈大夫依楚国认可的语法要求置于句尾[87]。以现代语法学者的眼光观察，“兮”在“泥鳅鳝鱼一般齐”[88]的诗句中，“不做任何句法成分，不与句子中的其他成分发生任何关系，仅表示某种语气，是属于句子层面上的一个语用成分。”[89]但闻一多灵感丰沛的学术工作，却足以改变这一看似无从变更的论断。这得力于闻先生的诗人本性；他像马建忠一般，念念不忘“兮”与心跳相厮守、与命运相依偎这个古老的事实。闻一多认为：“古书往往用‘猗’或‘我’代替兮字，可知三字声音原来相同，其实只是啊的若干不同的写法而已。……严格的讲，只有带这类感叹虚字的句子，及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质。因为，按句法发展的程序说，带感叹字的句子，应当是由那感叹字滋长出来的。借最习见的兮字句为例，在纯粹理论上，我们必须说最初是一个感叹字‘兮’，然后在前面加实字，由加一字……递增至大概最多不过十字……感叹字是情绪的发泄，实字是情绪的形容、分析与解释。前者是冲动的，后者是理智的。由冲动的发泄情绪，到理智的形容、分析、解释情绪，歌者是由主观转入了客观的地位……感叹字必须发生在实字之前，如此的明显，后人乃称歌中最主要的感叹字‘兮’为语助，语尾，真是车子放在马前面了。”[90]依这等“路见不平拔刀相助”的侠客之见，上引《离骚》中的“兮”，不过是语词卧底而已：它像无名英雄，像潜入国民党心脏处的共产党人，以语气词的公开身份甘居人后，只是为了掩护或隐藏自己暗中居于人前的叹词真面目，以便为可公度的诗意传递它需要的情报，送上它喜欢的秋波。因此，上引那几行诗大体上可以做如是解——

啊，我的内部既有了这样的美质，

我的外部又加以美好的装扮。

啊，我把蘼芜和白芷都折取了来，

和秋兰纽结着做成了个花环。

啊，我匆忙地就象是在赶路一般，

怕的是如箭的光阴弃我飞掉……[91]

　　此处依闻一多之见，将“兮”（即“啊”）置于句前，以便符合闻先生心目中“兮”的原始功能与原始真相，以免于诸如“车轮放在马前面”一类的低级失误[92]。从纯粹句法构成上来说，是叹词“兮”而不是别的东西，滋生或创化了“兮”后面的所抒之情；所抒之情因为有“兮”存在，才有了可生长性，并且可生长性总是与“兮”两相匹配。在这个问题上，吕叔湘可谓闻一多的知音：“感叹词就是独立的语气词，我们感情激动时，感叹之声先脱口而出，以后才继以说明的语句。后面所说的语句或为上文所说的感叹句，或为其他句式，但后者用在此处必然带有浓郁的情感。”[93]吕氏所谓的“情绪激动”，正是韩愈宣称的“物不得其平则鸣”，但它能滋生（或创化）在情绪方面恰如其分的语句。所谓恰如其分的语句，刚好是感叹声的延续，像是它错落有致的回声——但肯定不是乔治·斯坦纳所谓的动物性回声。郭沫若《日出》一诗中的“哦哦”，和《离骚》中的“兮”性质完全相同，专为滋生与创化的功能而设，也是为了用“实字”构成“情绪的形容、分析与解释”，变闻一多所谓“冲动的”为“理智的”，但更是为了引出与自己门当户对、两小无猜般的强烈情感[94]：

哦哦，环天都是火云！

好像是赤的游龙，赤的狮子，赤的鲸鱼，赤的象，赤的犀。

你们可都是亚波罗底前驱？

　　诗（无论古典汉诗还是现代汉诗）意在向人间世事发问，意在歌咏宇宙山川，抒发对人情物理的情与义；因此，包孕于感叹之中的“诗的内容”，有理由更倾向于“说明的语句”，或具有“说明”能力的“下文整句”——很难想象诗仅仅由单音节或双音节的叹词构成。但“下文整句”或“说明的语句”必须既包含“情绪的呼声”（王力），也应当包含“感叹之声”（吕叔湘）。它们都是叹词创化或滋生出来的，是叹词的儿女，也是与叹词恰相般配的回声。在这里，既无下嫁的情事存在，也无高攀的行为发生。感叹与心相偎依，它的实质是抒情；而诗本身就是抒情的代名词。因此，感叹必将是诗的实质，是诗之精髓或抒情基址。叹词是感叹的代码或记号，叹词因此顺理成章地是诗与抒情的象征，是诗之为诗的根底所在，也是诗之精髓或抒情基址的微缩形式[95]。它像一个没有质量与体积的质点，依靠特有的创化与滋生作用，能开出或汪洋恣肆，或云淡风清，或回环往复的诗意，像它从古至今不曾改变的音声（无论是马建忠所谓的开口呼还是闭口呼），为人世间提供可公度的诗意，对抗着时间的磨砺与拿捏，因此，才有阮籍为诗歌构筑的一般性造型：“登武牢山，望京邑而叹，于是赋《豪杰诗》。”[96]

　　依张枣之见，卞之琳写于1935年的名作《圆宝盒》，可以被当作元诗（meta-poetry）来看待[97]。而“在希腊语中，meta（‘元’）既指‘在……之外或之后’（类似拉丁语中的post），又指地点或性质的改变（与拉丁语中的trans相关），即运输和（或）超越，如metaphor（隐喻）一语的词根所见。”[98]青年卞之琳凭靠出色的直觉，弄懂了meta兼具的post和trans之意，以致于能够一语道破诗的谜底：它就是圆宝盒，来自看似遥远，却近在眼前的“天河”。圆宝盒除了能装进“全世界的色相”，至少还能装进“你昨夜的叹气”。在《圆宝盒》中，“全世界的色相”和“你昨夜的叹气”处于并列、平行的关系中。从体量上看，“全世界的色相”似乎远大于“你昨夜的叹气”；但平行、并列关系更愿意暗示的是：“叹气”如果不比“全世界的色相”更重要，起码也应当同等重要。作为一首关于诗的诗（即元诗），《圆宝盒》只有突出“叹气”，或让“叹气”与“全世界的色相”居于同等位置，才算摸准了诗的实质和内里。相对于诗的功能，“全世界的色相”被纳入其间原本不在话下；叹气却能突出感叹的气流特性。气流特性被当作感叹的指代、表情或外貌，是因为它公开示人的直观性，类似于初民们用“头”指代“人”，因为在森林中，初民们只能看见别人的头，身体的其余部分则被树木遮住了[99]。卞之琳的暗示在此极为重要：叹气在以其看不见却不绝如缕的气息，支撑着感叹（即诗）的大厦，类似于戴望舒所谓的诗之精髓，或普实克所谓的抒情基址。

　　但无论在古典汉诗中，还是在现代汉诗中，叹词出现的频率都不高，甚至连偶尔抛头露脸的机会都不太多。秦汉以后的古典汉诗基本上没有叹词出现。闻一多对此有极为准确、具体的解说：“‘兮’字在《楚辞》里可说是虚词的总代表，它的用法是半省半不省的办法。就整个文学史眼光来看，这种用法出现在由古诗进步到汉魏诗的过渡时期，就是说它处于将虚字逐步减少的半途中。”[100]闻先生尚未说出，或来不及说出的内容可能是：当由“半途”达致全程结束，诸如“兮”一类的叹词，也就完全从古典汉诗中退出来了；而以近人朱谦之之见，“到了孟子时代，音乐界上起了一个顶大的变动，就是重在器乐而不重歌乐，于是《诗经》也渐渐成为纸上的文章了；所以看了全部《孟子》，除了把诗句附会王道，实在没有一回讲到诗的音乐的。”[101]宋人郑樵也有上好的言说：“古之诗曰歌行，后之诗曰近古二体。歌行主声，二体主文。诗为文也，不为声也。”[102]和叹词从诗中退出一样，歌、诗分途的情形看上去似乎也将不利于诗的发展[103]，却对感叹是诗的实质一说并不构成威胁，反倒让诗在失去外在的音乐靠山后，更需仰赖内部的感叹特质。袁枚说得既笃定，又专断：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外。”[104]所谓性情，不过是感叹的缘起；所谓感叹，不过是以隐藏的方式，存乎于诗行之内，不需要时刻仰仗叹词的身段。它像浓淡不一的药水，把构成诗篇的每一行诗，把构成诗行的每一个汉字，甚至组成每个汉字的偏旁部首，都事先浸泡过，然后风干备用[105]。对于诗这个古老而新兴的文类来说，叹词的精神无处不在，它并不在乎是否亲自现身。关于叹词被隐藏，却能随时显露其精神与容貌的证据，可以来自类似于语言哲学的改写。这种改写有可能破坏诗在形式上必须恪守的家法与章程（尤其是“近古二体”），却并不让诗意增加一分，或减少一毫。比如：可以将“生年不满百，常怀千岁忧；昼短夜苦长，何不秉烛游”改写为：“生年不满百，唉，常怀千岁忧；昼短夜苦长，唉，何不秉烛游？”[106]也能够将“种子！种子！/一次次推迟的青春的种子！”（柏桦：《种子》）改写为：“啊，种子！种子！/一次次推迟的青春的种子！”[107]有了这等质地的隐身衣或保护色，叹词只需在它认为必须出现的时候，或在许多人误以为它跟诗意没什么关系的时候，才会像江青女士期许的那样“偶尔露峥嵘”：

　陟彼北芒兮，噫！

　顾瞻帝京兮，噫！

　宫阙崔巍兮，噫！

　民之劬劳兮，噫！

　辽辽未央兮，噫！

（梁鸿：《五噫歌》）

　　（注略，可参见《诗东西》第十期/2015年12月）