布兰臣：一个内心充满焦虑感的诗人

内容提要：布兰臣是一位个人风格非常鲜明的当代诗人，他诗中的那些奇崛的意象、时空的交织与切换、镜头的闪现与穿插、“非调性”的节奏变换，使他的诗表现出强烈的象征主义、表现主义色彩。本文通过对他的几首最新的代表性作品的分析，探讨他的现代诗艺的表现形式，以及这种表现形式背后的现代都市文明对传统农耕文明的侵蚀给他带来的焦虑感。在诗艺的探索上，布兰臣的诗比李金发、戴望舒、卞之琳等人所代表的20 世纪象征主义诗歌走得更远，不仅为我们的诗歌阅读带来了一种新的体验，也为现代诗的发展提供了一种新的可能性。

关键词：布兰臣 诗歌 现代性 焦虑感 作品研究

席云舒，原名席加兵，1973年10月生，文学博士，北京语言大学人文学院副教授，曾从事诗歌评论，现主要从事胡适与中国思想史研究，在《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》《鲁迅研究月刊》等核心期刊发表胡适研究论文和译文40余万字，博士论文《胡适“中国的文艺复兴”思想研究》荣获台湾地区“中央研究院”胡适纪念馆颁发的海峡两岸首届“胡适奖学金”一等奖，主持国家社科基金项目“胡适英文散佚文献的考证、整理、翻译与研究”（批准号：16BZW132）、国家社科基金重大项目“胡适年谱新编”（批准号：18ZDA198）子课题“胡适在美国”等。

一

2017年5月的一次学术会议之后，我和评论家王干、诗人义海等几位师友去听叶橹先生谈诗，布兰臣也在现场。期间叶橹先生朗诵了布兰臣的一首诗，是他的长诗《语言之初》第10 章。我之前读过布兰臣的一些诗，一直觉得他的诗不太适合朗诵，因为他的诗意象过于奇崛，充满了个人体验，若不细细琢磨，很难明白他诗里表现的是一种怎样的情绪或情感。但令人惊奇的是，当叶橹先生朗诵完之后，在场的所有人都记住了那首诗里的一些意象，诗人义海甚至当场复述了诗中的许多意象，这令我感到很惊讶，我几乎分不清布兰臣诗歌的魅力、叶橹先生朗诵的感染力、义海对于诗的感觉，究竟哪一个占了上风。显然我的关于布兰臣的诗不适合朗诵的判断是片面的，有时“听”来的诗歌比阅读更加让人印象深刻。听说布兰臣的《语言之初》是一首打算写一千多行的长诗，不知道他有没有写完，我没读过全文，叶橹先生朗诵的那一章是这样写的：

那堵墙突然亮了起来

一枝花朵，仿佛从

江边的另一个城市传递过来

它沿着车座边缘慢慢走下来

方向盘仍然留有余温

轮毂的合金色闪了闪

鼓胀的轮胎停止旋转，轧着地面上的

条纹大理石块，轧着几片

杜鹃花的叶子，轧着电子广告屏里

静止的画面，一位虚幻的代言人

一只鸟在广场的一个角落开始觅食

长发飘飘般的柔软

它终于等到另一只鸟

翅膀有些松弛

气氛拘谨，冷风嗖嗖

地面的水迹尚未干

它们一开始处在屋子的对角线两端

没有握手，犹如两盏灯

它们在飞机颠簸的时候

曾偷偷捏了捏对方的脸

笑容，灿烂的香味

这几乎是一场儿时的记忆或梦

接着开始下雨，它们

恢复了各自孤独的航线

在小区门口停了下来

我们？应当从心理学或科技学角度讨论

还是道德伦理学？“上帝死了”

上帝死了，但它们俩一直沉默着

嗯，人类乃多余之物

它们推崇的仍然是那条定律

那个老年患者为此验算了一生

在布兰臣的作品中，这三十一行诗写得不算晦涩，可分三个层次解读。第一个层次，表现人的忙碌、快速、刺激、碎片化的生活：一辆车在一堵墙的前面停下来，车灯突然照亮了那堵墙，显得很刺眼。诗人用六行诗来描绘那辆车：“方向盘仍然留有余温/轮毂的合金色闪了闪/鼓胀的轮胎停止旋转，轧着地面上的/条纹大理石块，轧着几片/杜鹃花的叶子，轧着电子广告屏里/ 静止的画面，一位虚幻的代言人”。方向盘的余温、车轮的快速转动与停止、合金色轮毂的闪光，表现的是现代都市生活的快速与刺激；而被汽车轮胎压着的大理石块、杜鹃花的叶子、电子广告屏，则象征了现代生活的琐碎与沉重。那辆车从江边的另一座城市驶来，载着一枝花朵，这枝花朵或许象征着一个年轻的女人或一个孩子，也可能是孩子手里拿的一朵花。在紧张刺激的碎片化生活中嵌入一枝花朵，用花朵的移动代替车轮的移动，可以给人一种古典的、神话般的感受，一枝花朵从远方传递过来，从江的另一边飞移到这座城市，这是一种天人合一、返璞归真的感受，恰好与琐碎、沉重的现代生活形成对比，同时也呼应了下一个层次的主旨。

第二个层次，表现的是鸟儿悠闲自得的生活，一只鸟在广场的一角觅食，它终于等来了另一只鸟，开始的时候它们保持着距离，气氛显得有些拘谨，但很快它们就走到了一起，开始耳鬓厮磨起来，后来下雨了，它们各自飞开，在小区门口停下来。诗人让鸟儿这样切入人类的生活：它们出现在广场上，广场当然是人类建造的一个休闲场所，当它们没有走到一起的时候，诗人把它们形容为“处在屋子的对角线两端”，“犹如两盏灯”，屋子也是人类建造的场所，鸟儿的活动始终处于某种人工的环境之中，“两盏灯”是不会走到一起的，但鸟儿则不同，它们会飞到一起去，当它们飞到一起时，诗人又联想到了飞机，联想的纽带当然是两者都能飞，而鸟儿之间亲昵的举动，则被诗人想象成两个天真无邪的孩子，“偷偷捏了捏对方的脸”，而这个联想的纽带则是两者都非常天真、自然，这是只有在“儿时的记忆或梦”中才会出现的场景。“笑容，灿烂的香味”是一种错觉或通感，一方面用以表现孩子的烂漫之气，一方面也蕴积着诗人心底那个“记忆或梦”。广场、屋子、两盏灯、飞机都是现代文明的象征，鸟儿的生活则象征着自然，象征着不受人力干扰的纯朴，就像孩子的童真一样，鸟儿虽然生活在现代的都市文明场所之中，但它们无视人类文明的影响与干扰，在它们眼里，“人类乃多余之物”。诗人这里想要表现的是，对于鸟儿所象征的自然事物本身而言，人类那些琐碎、匆促、雕琢、沉重的生活显得毫无意义，人类本可以像鸟儿那样“天然去雕饰”，却偏偏要把自己塞进汽车和房子里，他们向往去璞存真的生活，却偏偏要建造一个广场来休闲，他们渴望像鸟儿那样，在亲近的时候亲近，下雨的时候各自飞开，可是这一幕只会出现在他们儿时的梦里，而在现实中，他们就像电子广告屏里那位虚幻的代言人一样，被汽车的轮毂压着，儿时纯真的梦想就像杜鹃花的叶子一般被碾碎，生活中装饰着许多虚幻画面，他们本可以像大自然中的花朵一般绽放生命，可是花朵却成了他们生活中的点缀。

最后一个层次，是诗人自己发出的追问，也是这节诗的“形上之思”，“上帝死了”，谁还能够拯救我们的生活？谁能把我们从这种快节奏、碎片化的生活中解救出来，让我们回到自然纯朴的天堂？鸟儿沉默不语，它们所推崇的定律仍是自然的定律，它们不屑于人类的那些患得患失的计算。而我们却在考虑着“心理学”“科技学”或者“道德伦理学”等等方面的计算，“那个老年患者为此验算了一生”，人类直到老年，也无法计算出在自然和功利之间，究竟哪一种生活才更值得我们去珍惜。与鸟儿们相比，也许人类的生活是虚幻的，我们不必从诗中去寻找什么答案，诗人只是给我们留下了一个无解的思考题。

从意象上看，布兰臣的这首诗和他的很多诗歌一样，意象密集而多变。譬如第一个层次中，主要是写一辆车突然停下来，以及与此相关的一些意象，但第二行却忽然插入了一枝花朵从江边的另一个城市传递过来；第二个层次中，描写两只鸟，先是写它们在广场上觅食，忽然就变成了“它们一开始处在屋子的对角线两端”，接着又写“它们在飞机颠簸的时候/曾偷偷捏了捏对方的脸”，这几处意象不仅密集，而且转换得都很突然，里面都运用了意识流和自由联想的手法，若不仔细揣摩，则很难理解这些意象之间的逻辑关系，这也容易造成诗的晦涩、费解。从语言上看，这首诗的语言显然还有进一步提升的空间，例如开头四句，“那堵墙突然亮了起来/一枝花朵，仿佛从/江边的另一个城市传递过来/它沿着车座边缘慢慢走下来”，四句诗的结尾用了三个“来”字，而且分别是“起来”“过来”“下来”，这种读音和语义过于接近的词汇应尽量避免，否则就显得不太讲究语言的锤炼了。另一个问题是诗的分节，无论我们是否把这个诗章看成一首独立的诗，它的三个层次都可以分为三小节，但布兰臣这首诗似乎不太在意诗的分节，尤其是第一个层次到第二个层次的转换，从汽车忽然就转换到了鸟，中间缺乏任何过渡，在没有分节的情况下，这种跳跃就会显得很突然。

二

叶橹先生曾多次命我给布兰臣的诗写篇评论，我一直没敢答应。一是因为布兰臣写诗的时间还不算很长，虽然从一开始就表现出了强烈的个人风格，但他的诗艺还处于探索之中；二是他的很多诗都比上面这首更加晦涩，我常说他的诗缺点和优点一样明显。我们读很多诗歌作品，常常觉得读不出新意，而布兰臣的诗优点是几乎每一首都能读出新意，他的那些奇崛的意象，经常出人意料的意识流和自由联想手法的运用，还有他自己一再声称的诗中的“装置的艺术”，都常常能起到意想不到的陌生化效果。但也正是由于他的自由联想多出于个人经验，我经常要反复琢磨，有时还琢磨不透他究竟联想到的是什么。布兰臣好像是一个随时都能找到诗歌创作灵感的人，他说有时候灵感突现，绵密的意象会突然呈现在脑子里，他就要赶紧把它写下来，不然很快会忘了，但写下来之后他又总是舍不得删改，于是就造成了意象过于复杂，从一个意象到另一个意象的联想显得有些生涩，比如上面这首诗中，从鸟儿的亲昵，联想到飞机上的孩子“曾偷偷捏了捏对方的脸”，这个联想不能不说十分奇特，但初读上去还是会觉得有些费解。在他的其他一些诗中，比这个例子更令人费解的联想并不鲜见。这种情形，有可能是我的诗歌阅读能力不够好，也有可能是布兰臣诗歌本身的缺点。

但前不久，布兰臣给了我一组新作，改变了我对他的诗歌的这种印象。他的语言变得简洁了，意象变得“干净”了，诗歌整体上也显得更精致了。我想从中挑出几首较短的诗来做一点分析。先来看一首《偷袭》：

花园是一座深渊

学校中央的湖泊突兀起一座小山

他拿起笔，在宿舍板壁上开始写

“一个开林肯车的诗人……”

人是地球上的寄生菌，到处滞留下

他们的伤口

这里无须具备城市风景的格局

而人的关系最好是横向的

这样，当遭到偷袭时

可避免迎面而来的子弹击中一整列人

他的理念无法表达自己的绘画风格

绵延不断的乡村茅舍、河流、泥泞的道路

画面里有知了的鸣叫、炊烟袅袅

绿色的巴根苗缠着草鞋边缘

他几乎走投无路——

那石头上，站着三个不同的自己

这首诗所表现的仍是从传统的田园牧歌式的农耕文明到现代的都市文明之间的一种“跨文化阵痛”。诗人所眷恋的、内心珍藏的是一种“绵延不断的乡村茅舍、河流、泥泞的道路/画面里有知了的鸣叫、炊烟袅袅/绿色的巴根苗缠着草鞋边缘”的田园生活，是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的田园生活，或者卢梭所描绘的那种宁静纯朴的“自然状态”，“那时候，人们清白而有德，并且愿意有神祇能够明鉴他们的行为”1，但这种自然纯朴的田园生活早已不断受到现代文明的“偷袭”而逐渐离我们远去，以至于“他的理念无法表达自己的绘画风格”，时间一天天把乡村变成了城市，把田园变成了人工雕琢的花园，无论是沈从文笔下的湘西，还是废名笔下的黄梅故乡，在诗人笔下都已成了一种难以描绘的理念。诗人想象现代都市文明就像一个躲在暗处的狙击手，随时可能出现在我们不易觉察的地方，狙击我们每一个人。“人的关系最好是横向的/这样，当遭到偷袭时/可避免迎面而来的子弹击中一整列人”，这是一种近乎天真的想象，假如人们面对的是一个狙击手，他们排成不同队形，也许可以避免更多的人受伤，但他们面对的是一种文明，无论排成什么队形都是徒劳的，因此，这种想象与其说是对“偷袭”的抵御，毋宁说是一种绝望情绪的表达：“他几乎走投无路——/那石头上，站着三个不同的自己”。这三个不同的自己，或许其中一个是在守望传统农耕文明的自己，一个是被现代文明俘获的自己，还有一个是在两者之间被撕裂的自己。

在布兰臣的许多诗里，不仅能听到隐含作者的声音、叙述者的声音，还能听到诗中人物的声音，这是一种叙事化的情感表达，可使抒情产生戏剧的效果。这首诗的第一节里，“花园是一座深渊/学校中央的湖泊突兀起一座小山”，这两句是叙述者的声音，为什么“花园是一座深渊”呢？因为这个“花园”不再是诗人心目中的田园，从前的乡村学校，只有几排简易的校舍，儿童的读书声在田野上飘荡，学校仍是大自然的一部分；当学校的中央出现了由湖泊和小山构成的“花园”，它就成了一种现代化的象征，正在滑向现代文明的“深渊”。诗中的人物或许是学校里的一位老师，他写诗，或者画画，他内心的田园生活已无法通过绘画来表达，而出现在他笔下的却是“一个开林肯车的诗人……”。引号里的句子显然是诗中人物的声音，“林肯车”是一个现代意象，与一个歌咏田园的诗人显得格格不入，这个“开林肯车的诗人”也许就是被都市文明的“子弹”击中的人中的一个，他背弃了自己的精神故乡，而被“林肯车”俘获。接着，我们又听到隐含作者的声音说“人是地球上的寄生菌，到处滞留下/ 他们的伤口”，这个声音是隐含作者对现代人的批判，这种“文明的创伤”是人类自己带来的，他们只好自己去舔干伤口上的血。

这首诗给我们呈现的仿佛是一组电影的镜头，摄影机的镜头先定格在一座花园上方，然后快速向上拉，花园如同深渊一般向下沦陷，显露出小山、湖泊和学校的全景；接着镜头转向一间宿舍的窗户，一个人拿起笔在壁板上写字，镜头向前推进，特写“一个开林肯车的诗人……”；这时画外音响起：“人是地球上的寄生菌，到处滞留下/他们的伤口”。镜头随即摇向远处，城市正在大地上漫延、扩张，一座座高楼竖起来，就像一大片乌云在侵蚀着阳光，而学校正处在这片乌云的边缘，这里尚未形成城市的格局，但它已无法避免陷落的命运；镜头再一次推进，人们惊慌失措，看不见的狙击手击倒成片的人，把他们变成城市的俘虏，有人叫喊着“排成横队”，避免被前方射过来的子弹射伤一整列人；镜头再次推向宿舍里的那个人，他在画画，可是他的画布上却一片凌乱；镜头穿越他呆滞的目光，是一片宁静祥和的乡村茅舍、河流、泥泞的道路，还有知了的鸣叫、炊烟袅袅……再把镜头切换回来，他已经成了一个无路可逃的人，在无形的枪口下，他绝望地注视着自己三种不同的命运。这组镜头编排得十分紧凑，也非常具有现代感，仿佛在短短的几秒钟内，让我们观看了一场世界末日大片。正是由于它的这种独具匠心的镜头组合，使这首诗显得干净、纯粹，不枝不蔓而且张弛有度，语言也相当精炼。

诗人对于现代都市文明的这种感受和批判不能简单理解为对现代文明的抗拒。现代化、工业化和城市化是一种历史的合理性（rationality）选择，马克斯•韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中阐述了新教徒出于“天职”的劳动、为“上帝的荣耀”而创造财富的行为，是如何演变为现代资本主义的逐利行为的，“外在之物只应‘像一件可以随时甩掉的轻飘飘的斗篷披在圣徒肩上’。但是，命运却注定了这斗篷将变成一只铁笼。”2尽管这两种行为均合乎人类理性，但它们出于不同的动机，因而也带来了不同的后果，它们后来被解释为价值理性和工具理性：价值理性是无条件的，它强调动机的纯正性和手段的正当性，而不管其结果如何；工具理性则强调效果的最大化，借助理性来达到某种功利目的，而漠视人的情感和精神价值。人类在走向现代文明的过程中，这种工具理性的影响却无处不在，它甚至导致了“人的异化”。这个现象也早已成了哲学家们反思和批判的对象，德国法兰克福学派的哲学家们对于发达工业社会带来的“异化”问题的思考，至少比我们早了半个多世纪。3不可否认，现代工业文明和都市文明确实给人的心灵造成了种种创伤，例如人与人心灵的隔膜造成的孤独感，城市里越来越普遍的抑郁病，环境的破坏和污染……它们就像雾霾一样笼罩在人们的头顶。历史的合理性如果沿着价值理性的方向发展，这一切问题并非无法克服。从康德的观点来看，理性是人自身所具有的纯粹能力，包括直观能力、思维能力和自由能力，4人的理性能力须运用于经验质料，但理性本身却并不含有任何经验质料的内容，因而它是非功利的；人类运用理性的目的，就是要使自身的自然秉赋得到充分发展。5而所谓工具理性，却并不是人自身的理性能力，它仅仅是出于某种功利目的而与人类理性相符合的一种情形。人类的审美情感也是非功利的，因为审美活动的先验原则是“无目的的合目的性”6，正是在这一点上，审美情感才可以成为工具理性的对抗力量。“人的异化”是工具理性造成的后果，诗人批判现代文明所带来的创伤，守护内心深处日渐消逝的自然田园，实际上就是一种人文情感的审美表达，一种对工具理性所带来的“异化”生活的反抗。

三

同样的意识在他的两首《齿轮》中也有着更为别致的表现，我们来看其中的第二首：

1

穿透铜的质地

涌向一个桌面的空白之处

开枝散叶，泼洒疆土

它们的肢体语言纷繁复杂

树叶在风中扑闪，像蜻蜓的

额头上，每一只齿里长出一对眼睛

并且在田园里不断生长、芜杂

由黑向白，由绿向紫

2

城市中心，铺开一处风雪草料场

没有文字，林冲们舞着绝望的刀枪

虚室生白，铁链和齿轮

织进肉体的深处，走过闺房

一种原生多肉植物爬入钢琴的匣子

胸部，因过于丰满，成了累赘

——这些本身就是一件件附属物

3

于是，他们把一叠叠起皱的宣纸

画在油布上，等待回音

还有镜面的正反两面，篮球弹跳起的灰尘

柔软的三角铁、圆润的牛蹄骨

一本掀开的红色书皮上，圆周与

圆周相互吞噬

一排实木栏杆的倒影，被暗黄而

弯曲的灯光迅速掩杀

这首诗是布兰臣在北京百雅轩画廊看了一次画展之后写的，他曾经对我描述过浙江画家林建峰的一幅画给他带来的强烈震撼。如果我没有记错的话，那似乎是一组以“绿野仙踪”为主题的画作中的一幅，画的背景是一些巨大的热带植物叶子，小女孩多萝茜驾驶着形状像螳螂的飞行器穿梭在那些巨大的绿叶之间，奇怪的是，“螳螂”的翅膀就像两支划船用的桨，它有两个轮子，“螳螂”身体的不同位置都布满了大大小小的齿轮。在这位画家的另外一些作品里，甚至人物的骨骼之间也布满了齿轮。《绿野仙踪》本来是一部童话小说，如果像小说中所写的那样，画上的小女孩多萝茜乘坐的是一个被飓风托起的木屋，或者哪怕就是一只巨型螳螂，那么它仍然是一幅童话画；可是，给“螳螂”装上了轮子和大大小小的齿轮，它就成了一个现代的机械飞行器，并且“螳螂”头部看上去很像一个老式汽车和摩托车的结合体，这就使这幅画带上了科幻色彩。按照李欧梵先生的说法，科幻小说从一开始就是伴随着“现代性”的线性时间观念而出现的7。假如我们同意李欧梵先生的观点，那么可以说在画中也是如此，林建峰的这幅画，也是这种“现代性”观念的表现。

当然，林建峰的画只是布兰臣创作这首诗的诱因之一。看完画展出来，布兰臣抬头看见路边的一棵树，他忽然觉得那些密密麻麻的树叶，每一片叶子上都长了一只眼睛，于是这些“眼睛”就跟“齿轮”奇妙地结合起来，变成了每一只齿上都长出了一对眼睛；这些“眼睛”就像蜻蜓的复眼，每只蜻蜓都有3个单眼和28000多个复眼，它无所不在地“监控”着每一个人。看到这个意象，我不由得想起2016年上映的美国电影《天空之眼》，那部电影讲的是通过无人飞机监视和消灭恐 怖 分子的故事，一群恐怖分子在一幢房子里谋划着自杀式袭击活动，但他们的一举一动，包括那幢房子外面有一个卖烧饼的小女孩，都早已被千里之外的美国军方看得清清楚楚，于是军方就在消灭恐怖分子和营救小女孩之间展开了行动。消灭恐怖分子，当然是对他们从事恐怖活动的惩罚，但类似的监控机制，在现代社会中却更多地被运用于对人们日常行为的“规训”，比如公路上的电子摄像头，可使机动车司机自觉遵守交通规则；除此之外，它还被更广泛地运用于各种公共安全领域。米歇尔•福柯在《规训与惩罚》中就曾论述过这种“全景敞视主义”的“规训”机制，它使“惩罚权力转变为一种观察的规训权力”，“为了行使这种权力，必须使它具备一种持久的、洞察一切的、无所不在的监视手段。这种手段能使一切隐而不现的事物变得昭然若揭。它必须像一种无面孔的目光，把整个社会机体变成一个感知领域：有上千只眼睛分布在各处，流动的注意力总是保持着警觉，有一个庞大的等级网络。”8如果说齿轮是一种工业化的象征，它控制着人们的身体，使人们不得不围绕着职场和家庭高速运转，那么这些如影随形的“眼睛”则控制着人们的灵魂，使他们自觉地驯服于现代社会的种种规则。然而，这种情形，与其说是一种文明的“规训”，不如说是一种异化，它把千百年来那种“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食”9的自然状态，转变为日复一日的机械劳作，把人们内心的道德准则转变为对惩罚的恐惧。

我们不必纠缠于这种“规训与惩罚”的社会学意义，还是回到布兰臣的这首诗。诗的第一节，“穿透铜的质地”，应该是指林建峰的那幅画中，机械螳螂的头部是一个老式汽车头，它的喇叭和水箱都是铜质的，这个老式的汽车头没有方向盘，却有一个类似摩托车的龙头，那个龙头的连接杆也是铜质的。诗人的目光首先落在这些铜质的部件上，然后展开想象，画家在桌子上铺开一张白纸，“开枝散叶，泼洒疆土”，画出那些“肢体语言纷繁复杂”的巨大植物叶子、细小的藤萝叶子和多萝茜乘坐的机械螳螂。于是，在诗人的潜意识中，画上的这些植物叶子、他在路边看到的树叶，以及想象中每一片树叶上长着的“眼睛”，就奇妙地结合到了一起，不过，那无数只“眼睛”被诗人移植到了齿轮的每一个齿上。尽管齿轮所象征的现代工业文明在不断地侵蚀着自然的领地，诗人还是把它们想象成自然的田园风景的一部分，那些长着眼睛的齿轮就像植物的枝叶一样，“在田园里不断生长、芜杂/由黑向白，由绿向紫”。在诗人的愿望和想象中，不是让工业文明“规训”自然，而是让齿轮和那些“眼睛”变成自然的一部分，这当然也是对现代工业文明的一种反抗形式。

如果我们这里没有交代这首诗的创作背景，读者就不会知道布兰臣这首诗与林建峰那幅画之间的隐秘关系，那么我们该如何来解读这首诗的第一节？诗的题目叫作“齿轮”，我们可以想象各种大大小小的铜质齿轮，而把“桌面的空白之处”理解为一片未经工业文明开垦过的处女地，“齿轮”所象征的现代文明迅速涌向这片土地，像植物一样疯狂生长起来，“开枝散叶，泼洒疆土”，大小齿轮的转动呈现出纷繁复杂的肢体语言，就像树的枝叶，又像蜻蜓的眼睛，它们“在田园里不断生长”。由此可见，即使我们不知道这首诗与林建峰那幅画的关系，我们仍然可以理解这节诗，它同样能够表现工业文明对自然田园的侵蚀与占领。诗歌内涵的丰富性往往就在于它的意象的多元象征性：“齿轮”当然是工业文明的象征，而“铜的质地”既可指画中的铜质部件，又可指齿轮的质地；“桌面的空白之处”既可指在桌面上铺开白纸作画，又可指一片未经开垦的处女地；“开枝散叶，泼洒疆土”既可指画家作画，又可指工业文明对自然田园的侵占……这些都构成了这节诗的多义性。正因为诗中的这些意象都具有不同的象征含义，一首诗才可以有多种角度的解读，诗无达诂，“一千个读者有一千个哈姆莱特”，说的就是这个道理。

诗的第二节，“城市中心，铺开一处风雪草料场/没有文字，林冲们舞着绝望的刀枪/虚室生白，铁链和齿轮/织进肉体的深处”这几句，单纯从文字上看，可以理解为诗人站在城市中心，可是他的内心却展开了一片“风雪草料场”。“风雪草料场”是《水浒传》中林冲搏杀陆虞候的地方，那里没有高楼大厦，没有“文字”所象征的高度文明，“林冲们舞着绝望的刀枪”象征着诗人内心的搏击，仿佛一个12世纪的梁山好汉突然闯入了21世纪的都市，他深陷于钢筋水泥的现代构造之中，只能舞起刀枪作绝望的反抗。“虚室生白”并非心无杂念而悟出什么战胜这种文明的新的智慧，而是内心越来越绝望，以至于变得一片空白，只能任由“铁链和齿轮/织进肉体的深处”。一个来自农耕时代的人，或者说一个生活在自己内心田园世界的人，被围困在现代都市中间，工业时代的齿轮织进了他的肉体。如果结合林建峰的画来看，“城市中心”可实指位于北京798 艺术中心的百雅轩画廊，“铺开一处风雪草料场”“林冲们舞着绝望的刀枪”则是对画面上的自然景物和画中人物的写意性描绘，一些人物的骨骼间长出了齿轮，在画中作绝望的挣扎。现代都市里的人们就像画中人物一样，只能望着“风雪草料场”的林冲们豪情万丈的背影，自己却被无形的“铁链”锁在冰冷的钢筋水泥之间。接下来的几个意象，“走过闺房/一种原生多肉植物爬入钢琴的匣子/胸部，因过于丰满，成了累赘”，这几个意象可以理解为诗人有意制造的错觉，“闺房”是一个十分古典的意象，看到这个意象，恐怕没有人会首先联想到现代都市摩天楼宇之间某个女子的卧室，它让我们想象的，是水榭亭台、落红庭院掩映的一座古典的阁楼，那里不应该有现代气息，而钢琴却是现代的象征物，闺房里有一架钢琴，钢琴的闸子里却爬进了一种原生多肉植物。那么究竟是现代的钢琴侵占了古典的闺房，还是土生土长的植物占领了钢琴的领地？哪一个才是多余之物？闺房里的女子胸部丰满，可是怎么会“成了累赘”？事实上，诗人想要通过这种错觉，来表现现代人观念的颠倒错乱。齿轮当然不会长进人的骨骼里，这个意象只是要表现现代意识已深入人的骨髓，如果齿轮和钢琴所象征的现代事物才是有价值的，那么“原生多肉植物”和女子丰满的乳房等自然事物就成了赘物，相反，如果那些自然事物才是值得守护的，那么“钢琴”就成了一件多余的“附属物”。而人们处于这种意识的错乱之中，已经分不清哪一个才是多余的。这节诗虽然看上去显得有些晦涩，但它所表现的对于现代文明的批判意识，可谓入木三分。

第三节里，“他们把一叠叠起皱的宣纸/画在油布上，等待回音”，这里包含着一种复杂的隐喻。我们知道，宣纸是用来画国画的，山水花鸟，工笔写意，都是自然风景，而画在油布上的画，尤其是现代派的油画，夸张、变形、抽象、扭曲大行其道，树叶上可以长出眼睛，人的骨骼里可以长出齿轮，这是两种完全不同的绘画风格。可是“一叠叠起皱的宣纸”却被“画在油布上，等待回音”，它显然是等不来什么回音的，“油布”所象征的现代理念，对“宣纸”所象征的山水田园只有鲸吞蚕食，甚至不肯吐出一根骨头，“宣纸”哪怕叠得再厚，也抵御不了机器的轰鸣、齿轮的旋转。诗中最后一组意象，“镜面的正反两面，篮球弹跳起的灰尘/柔软的三角铁、圆润的牛蹄骨/一本掀开的红色书皮上，圆周与/圆周相互吞噬/一排实木栏杆的倒影，被暗黄而/弯曲的灯光迅速掩杀”，这组意象仿佛一堆凌乱的画面从我们的脑海里快速闪过，像一个精神错乱的人无法控制自己的意识。镜面的正反两面，一面照着已经消逝了的田园生活，一面照着现代文明的奋进，一面照着从前熟悉的“篮球弹跳起的灰尘/柔软的三角铁、圆润的牛蹄骨”，一面照着齿轮的“圆周与/圆周相互吞噬”，两者之间仿佛仅仅隔着一页掀开的“红色书皮”。这些意象飞快地闪过，我们还没来得及去捕捉其中那些值得珍藏的影像，它们就连同“一排实木栏杆的倒影”，“被暗黄而/弯曲的灯光迅速掩杀”。最后一句，既表现了诗人当时的直观感受，也把我们带回了那个画展的现场：隔着一排实木栅栏，在诗人眼中，暗黄的灯光突然幻化成一道闪电，把画中和诗人想象中的一切都变成了一片空白。

我还想再谈谈这首诗的节奏。熟悉西方古典音乐的读者都会了解，古典的交响乐都有它的“调性”（Tonality），有它的主音和调式，这种“调性”承载了一个伟大的抒情传统，四个乐章起承转合，最后到达一个高潮。但这个伟大传统到马勒的第十交响乐走向了终结，马勒第十交响乐虽然只完成了一个乐章，但里面已出现了许多不和谐音，出现了许多显得有些神经质的音符，这种不和谐音就是所谓的“非调性”，后来他的学生勋伯格发展了这种“非调性”，并首创了“十二音体系”，取消了三度和弦，使它成为古典音乐和现代音乐的分水岭之一。10如果把音乐和诗歌作一个比较，我们就会发现，中国的古典诗词也有它的“调性”，尤其是律诗，起承转合非常明显，而且古典诗词本来就可以咏唱。不仅古典诗词如此，在现代抒情诗当中也有这样一个传统，比如徐志摩的《再别康桥》，它为什么能传播得那么广？其重要原因之一就是它的音乐性，“新月派”强调“诗歌三美”，“音乐美”就是其中的第一个要素，念起来朗朗上口，非常适合于记诵和传播。后来戴望舒主张取消诗的音乐成分，主张用“情绪的抑扬顿挫”取代“字的抑扬顿挫”11，实际上就是对诗歌中这种“调性”的反拨。

布兰臣的这首诗则不同。从细部看，它处处都表现出一种不和谐性，“铜的质地”和“开枝散叶，泼洒疆土”，“树叶在风中扑闪”和“每一只齿里长出一对眼睛”“在田园里不断生长、芜杂/由黑向白，由绿向紫”“城市中心”和“风雪草料场”，“林冲们舞着绝望的刀枪”和“铁链和齿轮/织进肉体的深处”，这些意象当中，一面是自然的田园意象，一面是现代的意象，它们交织在一起，就像音乐中不断冒出一些刺耳的声音。可是从整体上看，这首诗却又呈现出某种“调性”，诗的第一节节奏相对比较舒缓，自然田园意象和抒情的意味占了上风，到第二节节奏就明显加快了，自然的田园意象和现代意象打了个平手，第三节的节奏就变得飞快，在“齿轮”的相互绞杀中，无论是田园的意象还是现代意象，都成了一闪即逝的碎片般的画面。这种整体上的“调性”中时不时地冒出一些“非调性”的音符，就像我们听一首抒情音乐，虽然它的节奏在不断加快，但仍保持着一种相对稳定的旋律，可是我们却不断地听见一些刺耳的声音，到第二节后半段，已经出现了神经质的音符，到了第三节里，就感觉人好像是要疯了一样。这种节奏，不是巴赫金所说的“复调”，巴赫金的“复调”阐述的是小说主人公之间、主人公与作者之间的对话关系，就像音乐中的不同声部，而布兰臣的这首诗节奏显得更为复杂，它不是平行的多声部之间的对话，而是钉子形的，在一个平稳而不断加快的旋律里面，一些钉子冒出来，许多钉子冒出来，带来那种令人晕眩的音符，最后是钉子取代了旋律本身。从艺术手法上讲，这种写法的创新性毋庸置疑，但我总有一个担忧，就像我们很容易记住贝多芬第五或第九交响乐的旋律，甚至可以随口哼出来，但马勒第十或者勋伯格的一些音乐我们哼不出来，因为很难记得住。同样的道理，我们可以很容易背出徐志摩的《再别康桥》，而布兰臣的这一类诗歌我们却不容易背出来，甚至理解起来都比较困难，曲高和寡很可能是在所难免的。

四

在布兰臣的那些表现现代都市生活感受的诗作里，都充满了各种各样的批判形式，而在他的一些表现乡村生活的诗中，则饱含着悲悯情怀。这里我想简单谈谈他的《邻居阿根的故事》。

这首诗比较长，总共有七节，我无法在这里作全文分析，只能选取最后一节来谈谈它的特点。不过，在分析这一节之前，我们还需要对前面几节的内容作个扼要的介绍。邻居阿根是诗中叙述者的少年伙伴，他饱尝了人生的况味，和叙述者在诗中一起回首往事，可是由于时间的涤荡和生活的消磨，两个人的记忆都变得漏洞百出，往事只剩下一些残缺不全的碎片。“我继承了我家族的传统，不断拆散那些潜伏在/河水里的钩、叉、丫、罾等渔具”，这个句子既交代了叙述者少年时的生计，也象征着由于记忆的不准确，“我”在不断地解构着他对往事的回忆；“我已无法完整归还他的网”，这里的“网”即象征着一个完整的回忆，或者对记忆的打捞。所谓“我家族的传统”，除了拆除那些潜伏的废弃渔具，还象征着遗忘。从这些记忆的碎片里，我们可以知道，少年阿根曾经与叙述者一起谈论过女人和性，他们心照不宣地用“荞麦”来隐喻女性的身体器官；他抢走过“我手中的鱼”（这个意象也象征着他接过“我”对他调侃往事的话题），“用四张Q牌轰炸了他父亲手中的王”；他与别人打架，留下过难以磨灭的创伤，还因为偷吃了一条鱼挨过父亲的打；他的父亲酗酒、爱发脾气，可却是一把捕鱼好手；大人们种田、酿酒、玩纸牌游戏，他也喜欢纸牌，可他只是“喜欢看纸牌里那些人的脸”，因为“他们不会互相揣摩/却可肆意挥霍掉悄悄滋长出来的力量”。随着阿根慢慢长大，他变得孤独、敏感、不合群，直到有一天他体内的隐秘梦想被音乐点燃，诗中描绘音乐给他带来的震撼和喜悦，不亚于史书记载的1688年7月25日发生的那场8.5级地震。“音乐音乐，小虫子在爬行/黑暗中有一种引力，在旋转，在晃动/身体被挤压，被迫喷出熔岩/ 最终，手与脚粘在了一起，成为新的异类/ 他需要一架精确的仪器/来丈量身体内部的花开花落”。一个乡村少年，不是安分于种地、捕鱼，却渴望得到一把乐器，“来丈量身体内部的花开花落”。他的这种不切实际的虚幻梦想当然不会被周围的人接纳，“人们一直拒绝让他进入/部分观众偷偷地笑”，人们拒绝他、嘲笑他，使他变成了“新的异类”。他内心呐喊着“那些明亮的事物交给你们吧/我只是想抓住某种看不见的东西”，然而他却只能“每天骑着马/在自己的墓园里来回逡巡”，梦想的马终究没能把他带向音乐的殿堂，结出果实的只有生活的无奈与苟且：“盐场里的那些卤沙、白铁锅/如今已移植到树枝上/繁衍出一些金光闪闪的水果/他的马发出撕叫，呵/它的头颅，绽放出一片虚无。”

我们来看这首诗的最后一节：

他的额头像大海的蓝灰色平面

一只鸟落下来，在他的枝杆上跳跃

波涛从那只鸟的脚尖涌了出来

木质的窗，飘落过几根彩色的羽毛

而人类，几乎

成了一张黑白相间的纸片

在城市路口的废墟里，

捡到一把小提琴

这座城市，像孔雀一样大

人们翻上河堤，又俯冲下来

一匹马站在竹林边，把头微微侧过来

他曾经喂它吃草，但那牲口保持沉默

一团火焰突然升起，几乎有些宿命

随着故事的演绎，他成了一只替罪羊

他想燃起一堆圣火，却点燃了狼烟

他的小提琴、他的情爱

铁镬、铁兽

那些金属材质已生锈，

发出绚丽的锗色光芒

这一节的开头表现了音乐的神奇，“他的额头像大海的蓝灰色平面”，这个句子表现音乐在他脑海里展开，像大海般广阔、平静。“一只鸟落下来，在他的枝杆上跳跃/波涛从那只鸟的脚尖涌出来/木质的窗，飘落过几根彩色的羽毛”，这几句都是写音乐，奇妙的音符就像一只鸟“在他的枝杆上跳跃”，接着，旋律像波涛一样“从那只鸟的脚尖涌出来”，透过音乐的旋律，我们仿佛看见“木质的窗，飘落过几根彩色的羽毛”。这里运用了通感的手法，把听觉转换为视觉。在美妙神奇的音乐面前，乡村的平淡生活显得黯然失色，“几乎成了一张黑白相间的纸片”。这里说“人类”当然是一种夸张，因为在阿根眼里，“人类”就等同于他周围的人。他“需要一架精确的仪器/来丈量身体内部的花开花落”，可是他没有条件购买昂贵的乐器，只能去城市路口的乐器店里买一把廉价的小提琴，诗中说“在城市路口的废墟里，捡到一把小提琴”，事实上，“城市路口”即使有“废墟”，也不会有一把小提琴正好让村夫阿根捡到，这个句子只是要表现他的小提琴并不是什么值钱的货。阿根乍到城里，看见“这座城市，像孔雀一样大/人们翻上河堤，又俯冲下来”，城市显然不会只有“孔雀一样大”，这个意象是说城市里没有他的梦想，小鸟一般的音符可以“在他的枝杆上跳跃”，而“孔雀”却不会，尽管孔雀很美，但它过于庞大而且笨重，他的梦想里没有孔雀；城市里的人流、车流翻上一个高坡又俯冲下来，在阿根的眼里，就像乡下的人们在夏天翻过河堤冲到河里去游泳。

“一匹马站在竹林边，把头微微侧过来/他曾经喂它吃草，但那牲口保持沉默”，这匹马在诗的第六节出现过两次，这是一匹梦想之马，阿根想骑着它奔向音乐殿堂，但它却只能载着他在梦想的墓园里逡巡，它曾经“发出嘶叫”，可它的头颅却“绽放出一片虚无”。阿根的音乐之梦终究是虚幻的，那把廉价的小提琴无法改变他的命运，现在他的马“站在竹林边”，成了保持沉默的“牲口”，这个意象象征着阿根内心的梦想已经幻灭。“一团火焰突然升起，几乎有些宿命/随着故事的演绎，他成了一只替罪羊”，尽管内心仍有火焰，但他摆脱不了自己的宿命，最终还是成了受人嘲讽的对象。“他想燃起一堆圣火，却点燃了狼烟”，“圣火”当然是他的音乐梦想，“狼烟”是形容古代战争的意象，看到这个意象，我们就会联想到战争的混乱场面，有的人受伤，有的人战死，用这个意象来形容阿根的生活，我们可以想象他把自己的生活搞得一团乱麻，他不仅毁掉了自己的理想，也毁掉了自己的生活。他的小提琴，他内心的情和爱，他的音乐梦想，仿佛都已经成了出土的铁镬、铁兽，“那些金属材质已生锈”，然而却还在发出“绚丽的锗色光芒”。这首诗从表面上看，是写阿根梦想的覆灭和生活的悲哀，实际上却饱含着诗人无限的悲悯之情：像阿根这样怀揣梦想的乡村少年，他们的梦想究竟有多少不会被泯灭？

阿根的悲剧性命运并非直到最后一节才被揭晓，其实在诗的第二节里就已经埋下了伏笔，那一节是这样写的：“这是一个遍地泥泞的故事/‘一把黑色土块划破星空，呼啸而来’/一场激烈的格斗，他的嘴巴充满腥味/一团泥土在记忆里开花，并迅速渗透进/他全身的肌肤/那时，阳光雨露依然充沛，而/围观的人们神色黯然，目光凶狠/他用毕生的屈辱，写下一行行/‘石头和茅草’的回音，在今天的档案馆里/闪闪发光，仿佛一堆折断的柳枝/在他的头上，不断结出苦涩的果子/那一阵阵疼痛。他的身体/留下了许多触目惊心的标志”。这里表面上是写少年阿根与别人打架，被一把黑色土块击中，他的记忆里充满了伤痛；实际上这节诗是一个总体象征，象征了阿根后来的命运，他的人生将注定“遍地泥泞”，在别人的异样的目光下屈辱地生活。“‘石头和茅草’的回音”既象征着他为了生活而不得不从事田间劳动，又象征着他的卑微的音乐梦想，许多年以后，它们在他的个人“档案”里闪闪发光，又像柳枝抽打在他头上结出的苦果。一个村夫当然不会有什么“档案”，即使有，也不会进入“档案馆”，这个意象仅仅象征着他遍体鳞伤的一生。

我想再来谈谈这首诗的意象特点。意象我们已经谈了不少，但这首诗的意象组合及其带来的效果却显得别具一格。比如第一节的开头：“村夫‘阿根’一本正经地/谈着‘荞麦’，他用了一个长长的隐喻/他的女人曾经掉光了头发/一个俏皮的故事/‘是不是关于女人身体的某些器官？’/他没有笑，而是顺手抢走了我手中的鱼”。这里显然是两个成年人之间的谈话，但谈的却是他们少年时代谈论过的事情——一个充满神秘感的隐喻，可是现在“他的女人”却“曾经掉光了头发”，人生的沧桑感在这几句不动声色的表述中不期而至，时光在眼前和少年时代之间来回切换，当“我”向他询问那个隐喻的含义之后，“他没有笑，而是顺手抢走了我手中的鱼”，这显然也是少年时代发生的事，但结合下面两个意象来看，“我继承了我家族的传统，不断拆散那些潜伏在/河水里的钩、叉、丫、罾等渔具”、“我已无法完整归还他的网”，正如前文所说，“拆散渔具”象征着已无法打捞完整的记忆，那么这里的“抢走了我手中的鱼”就象征着他抢过“我”正在与他谈论往事的话题。短短六行诗，在眼前和过去之间切换了两次，时间由此呈现出隐而不彰的纵深感。再如第三节的后半段：“傍晚的时候，他看见父亲赤膊跳下河/一条毛巾在水中娴熟地游走/十几条杂鱼落在父亲的网中/ 蹦哒之间，酒香漫延/这时，屋外杉树叶纷纷披落/他犹豫地走到村后那条小路上/遇到一些陌生人，许多叶片落进了尘埃/但卑微的躯体，依然散发出酒香”。这里写他的父亲下河游泳，顺手捉了十几条杂鱼用来下酒，从“蹦哒之间，酒香漫延”往后，诗人省略了阿根偷喝了父亲的酒，并且已喝得微醺，“屋外杉树叶纷纷披落”“他犹豫地走到村后那条小路上”“许多叶片落进了尘埃”“卑微的躯体，依然散发出酒香”这几个意象，表现的是他酒后目光迷离的意识。这种手法，和废名的《桃园》末尾王老大去打酒到醉酒后的意识流描写之间的跳跃笔法可谓异曲同工。还有第七节里有关音乐的通感描写，有关“城市”的自由联想；诗的结尾“他的小提琴、他的情爱/铁镬、铁兽/那些金属材质已生锈，发出绚丽的锗色光芒”呼应着第六节开头“那个夜晚，山坡里埋着的青铜器/突然发出了一声巨响”，后者表现了少年阿根体内沉睡的梦想被唤醒，前者则表现了多年以后，他的音乐梦想又成了生锈的出土文物，但他仍缅怀着那“绚丽的锗色光芒”。这首诗运用了大量意识流、自由联想、隐喻、象征、通感、时空的交错与叠映等手法，把一个悲情的人生表现得就像“那些白色碎片”般的意象一样令人唏嘘，令人感慨！

五

最后，我想简单地谈谈布兰臣诗歌的创作心理。李欧梵先生2012年4月在北京大学第三届“胡适人文讲座”系列演讲的第一讲《现代主义的历史和文化背景》中谈到，19世纪末的欧洲，无论是在绘画、音乐还是文学中，都出现了一种所谓的“世纪末”情绪，一种“现实的”“过渡的”焦虑感，它跟“现代性”的时间观念有关；与此同时，中国的晚清文学中，也出现了一种“帝制末”式的焦虑感，中西方的“现代性”焦虑是一种对等、对位的共时性关系。他认为“现代性”的首要特征就是“直线向前、不可逆转”的线性时间观念，它不同于传统的周而复始的轮回的时间观，由于这种“现代性”的时间观追新逐异，里面包含了不断的开始、不断的过渡，不停地从一个起点到另外一个起点，从一个过渡到另外一个过渡，因此“开始”里面就包含了“终结”，它带来了一种不稳定感，而引起了各种焦虑。12

尽管我对李欧梵先生把“直线向前、不可逆转”的线性时间观念作为“现代性”的首要特征的观点持保留意见——因为在我看来，与古代社会的宗教信仰及其“政教合一”的社会制度相比，现代社会的首要特征应该是理性及其所带来的契约精神；但无论这种线性时间观是否可作为“现代性”的首要特征来看待，它作为19 世纪末以来欧洲的一个重要的观念性变迁是现实存在的，包括所谓“世纪末”的焦虑感也是存在的，只不过这种焦虑感可能更多来自发达工业社会的种种新的观念对于西方宗教传统的冲击，比如尼采宣称“上帝死了”，他要以“超人论”来取代对上帝的信仰，等等。而晚清文学中的焦虑感跟欧洲并不相同，晚清文人的焦虑感虽然跟列强的入侵和“西学东渐”有关，但他们所焦虑的更多还是儒家文化传统的衰落以及未来的不可预见性，晚清虽然有过“洋务运动”，却并未发展出发达的工业文明，不仅卡夫卡的《变形记》中人变成大甲虫的形象从未在晚清文人的作品里出现过，甚至波德莱尔的《恶之花》《巴黎的忧郁》中那种忧郁与理想的冲突也没有出现在晚清文学中，而后者，用本雅明的话说：“这个时代是一个大规模工业化的不适于人居住的令人眼花缭乱的时代”，柏格森的哲学“在把这种经验拒于视线之外的同时，他的眼睛感受到了一种以自发的形象后（after-image）形式出现的补足性的自然……而这种经验也以他的读者的形象按其未被歪曲的形态呈现在波德莱尔的眼前。”13从这个意义上看，欧洲的“现代性”的焦虑感和晚清文学中的焦虑感可能并不是对等、对位的，相反，它们或许更应该说是错位的，因为大规模的工业化出现在19世纪的欧洲，而它以相应的规模出现在中国，却是相当晚近的事，中国人真正体会到这种工业化带来的焦虑感，更准确地说，是由于近年来农村的城镇化建设造成的“回不去的故乡”的焦虑感。而布兰臣的诗中所体现的，恰好就是这样一种焦虑感。

我们仍以前文分析过的作品为例，来谈谈布兰臣诗中的这种焦虑感。首先是在主题上，本文已多次谈到他的诗里所表现的对于现代都市文明的批判和对于日渐消逝的自然田园的哀挽，这两者之间，显然隐含着一种对于失去精神故乡的焦虑，一种工业文明和都市文明对于传统农耕文明的鲸吞蚕食的焦虑，这种“现代性”的焦虑感几乎贯穿在布兰臣的大部分诗歌作品中。其次，从意象上看，他诗歌中的很多意象本身都体现了一种强烈的紧张感，例如《语言之初》第10章里面的“方向盘仍然留有余温/轮毂的合金色闪了闪/ 鼓胀的轮胎停止旋转，轧着地面上的/条纹大理石块，轧着几片/杜鹃花的叶子，轧着电子广告屏里/静止的画面，一位虚幻的代言人”，这些与“汽车”有关的意象被密集地组合在一起，给人以一种眼花缭乱而又无所适从的感觉，这种紧张刺激的画面背后，所透露的正是诗人内心无法自抑的焦虑与不安；再如《偷袭》里的“这里无须具备城市风景的格局/ 而人的关系最好是横向的/这样，当遭到偷袭时/ 可避免迎面而来的子弹击中一整列人……他几乎走投无路——/那石头上，站着三个不同的自己”，《齿轮》（之二）中“镜面的正反两面，篮球弹跳起的灰尘/柔软的三角铁、圆润的牛蹄骨/一本掀开的红色书皮上，圆周与/圆周相互吞噬/一排实木栏杆的倒影，被暗黄而/弯曲的灯光迅速掩杀”，这些意象画面所表现的紧张感则更为强烈，前者表现了一种身处险境的绝望感，后者诸多画面的快速闪现，则表现了在工业文明摧枯拉朽的高歌猛进之下，人们无法把握自身命运的幻灭感，这些感受同样是这种“现代性”的焦虑感的具体表征。即使是在他表现乡村生活的《邻居阿根的故事》里，“他的头/被父亲的一根牛骨槌砸了一下/他偷吃了一条鱼/恍惚中，他看见母亲慌忙用草木灰堵住他的伤口/父亲的酒杯突然尖叫了起来”，这些意象同样显示了一种神经质的紧张感。第三，从意象与意象的关系上看，他很多作品中的现代文明意象与自然田园意象之间的对比，也进一步凸显了这种焦虑感，如《语言之初》第10章里面与“汽车”相关的碎片化的意象和鸟儿的悠闲自得的意象之间的对比，《偷袭》里面的现代意象与自然田园意象之间的对比，《齿轮》（之二）中让“齿轮”融入田园的想象和一切都被“齿轮”无情绞杀的幻觉之间的对比，这些对比强化了意象本身所表现出来的焦虑感。第四，从诗的节奏上看，布兰臣诗歌中时时出现的那些不和谐音，那些带有神经质的音符，也是这种“现代性”的焦虑感的重要表征，他所表现的既不是“字的抑扬顿挫”，也不是戴望舒所说的那种“情绪的抑扬顿挫”，而是内心潜意识中的焦虑感表现在文字上，形成的一种看上去很像是有意制造的紊乱情绪。

除了在对比中批判现代工业文明和都市文明给人带来的“异化”、守护内心的自然田园外，布兰臣还有一类诗，穿梭在历史、现实和幻觉之间，这类诗大多表现了一种寻根意识和历史的幻灭感，像他的长诗《小游船》、组诗《东沟》系列等。囿于篇幅，我无法在这里展开讨论他的这一类作品，我想以他的短诗《黑匣子》为例，来简单谈谈他的这类诗歌：“傍午时分，一架飞机腾上了半空/嗡嗡嗡，我家族的记忆在苏州阊门外/突然中断。我父亲梦见，在我家周围/ 一些头扎红巾的武装人员/ 把无辜的街坊们聚集到一条条木船上/驶往长江以北的蛮荒之地/ 在扬州北郊，新建的飞机场里/人们口耳相传，将史可法的传说，杜撰出/十几种可能性，而他的身体、刀枪与护卫队/均已在史册里消失/一股梅花的气味盘旋在他的衣冠上/天宁寺门前，棋盘格里，有一匹马/正在一步一步逼迫对方的老帅，突然/它挣脱纵横交织的线条，一出手/击毙了那位正在旁观的人/于是，我们被迫乘上一架飞机，从都城/飞到关外。向南？向北？”这首诗不长，从表面上看，它似乎写的是家族记忆的断裂、对家族之“根”的不可靠的追寻，而实际上，它所表现的是现代人的“无根”的失重感。

诗中通过三组意象，“我父亲”的一个梦、飞机场里人们有关史可法的各种传说、天宁寺门前的一个棋局，来表现“我”家族之“根”的茫然不可追寻。“我父亲”的梦当然是不真实的，“我”的家族是何时、何因从“苏州阊门外”迁移到“长江以北的蛮荒之地”早已遥远得无从考证，而历史上发生在“我”家族搬迁到“长江以北”之后，史可法在扬州率军抗击清军的英勇事迹，是人们所不能忘却的，“扬州十日”是抹不掉的历史创伤记忆，但即便如此，有关史可法的传说也被人们“杜撰出/十几种可能性”，不知道哪一个才更加真实。这两组意象看似毫无关系，但它们所表现的历史记忆的不真实、不可靠却是一致的。第三组意象更加出人意料，好像突然荡开了一笔，写一个古老的棋局上，一匹马的明修栈道、暗度陈仓，其实这里象征的是历史和人生的不同可能性，正因为历史有着不同的可能性，所以那些“梦”和传说才显得扑朔迷离，才更加难以追寻。然而诗中着重书写的这三组意象却不是这首诗的主题，这首诗的主题是人们被迫登上了现代化的“飞机”，那些关于家族之“根”的梦、那些历史的传说和历史的各种不同可能性，在现代化的“飞机”上都变得只有一种可能，那就是迷惘、无方向感。诗中之所以要花很多笔墨来表现不可追寻的历史，而描写“飞机”和“飞机场”的意象只有分散在诗的开头、中间和结尾处的四行，是因为着笔之“多”可表现历史之“重”，着笔之“少”则可表现事物之“轻”，人们已登上了一架“无根”的、“轻”得没有方向感的“飞机”，那么历史的失重感就显得更加突出。当然，“轻”与“重”也是相对的，“飞机”飞在天上，离开了大地之根，人们的心情却显得无比沉重。从布兰臣的这一类表现历史意识的诗作中，我们同样可以读出他的那种“现代性”的焦虑感。

至于这种“现代性”的焦虑感对布兰臣来说究竟是好事还是坏事，我不想在这里作临床心理学的症候式分析。虽然布兰臣写诗只有短短六年时间，但他的这种带有强烈的表现主义、象征主义色彩的诗歌，可以说比他的前辈们——如李金发、戴望舒、卞之琳等诗人——走得更远；读他的诗，就像看19世纪末欧洲印象派的画，当然跟印象派相比，布兰臣诗歌的意象还带有鲜明的后现代的“消解逻各斯中心主义”、碎片化、拼盘化的色彩。仅仅从诗的气质上看，而不是从他已经取得的成就上看，我想把他比作哲学家中的尼采、画家中的梵高，当然他们都疯了，我不知道布兰臣的这种焦虑感会不会使他发疯，作为他的朋友，我不希望他像尼采、梵高那样发疯，但作为他的读者，我却希望他的诗歌将来有一天能够达到尼采在哲学家中、梵高在画家中所达到的那种高度。

[ 本文系北京语言大学校级项目（中央高校基本科研业务费专项资金资助）“跨文化视野下的中国现当代文学研究”（批准号：17XTS07）的阶段性成果]

附：

邻居阿根的故事

布兰臣

1

村夫“阿根”一本正经地

谈着“荞麦”，他用了一个长长的隐喻

他的女人曾经掉光了头发

一个俏皮的故事

“是不是关于女人的身体器官?”

他没有笑，而是顺手抢走了我手中的鱼

我继承了我家族的传统，不断拆散那些潜伏在

河水里的钩、叉、丫、罾等鱼具

此时，他坐在我家门口的一张小木椅上

上面刻着我的刀印

他离一张长板桌子有一米远

他回忆起那些白色碎片

“我还放弃过其他杀鱼的机会”

他继续说，“二八佳人女多娇”

想到了更多的剧情，更多的寓言

奔放的农家回忆录详细地记载了他

如何用四张Q牌轰炸了他父亲手中的王

而他也知道，我已无法完整归还他的网

2

这是一个遍地泥泞的故事

“一把黑色土块划破星空，呼啸而来”

一场激烈的格斗，他的嘴巴充满腥味

一团泥土在记忆里开花，并迅速渗透进

他全身的肌肤

那时，阳光雨露依然充沛，而

围观的人们神色黯然，目光凶狠

他用毕生的屈辱，写下一行行

“石头和茅草”的回音，在今天的档案馆里

闪闪发光，仿佛一堆折断的柳枝

在他的头上，不断结出苦涩的果子

那一阵阵疼痛。他的身体

留下了许多触目惊心的标志

3

他的头

被父亲的一根牛骨锤砸了一下

他偷吃了一条鱼

恍惚中，他看见母亲慌忙用草木灰堵住他的伤口

父亲的酒杯突然尖叫了起来

傍晚的时候，他曾看见父亲赤膊跳下河

一条毛巾在水中娴熟地游走

十几条杂鱼落在了父亲的网中

蹦哒之间，酒香漫延

这时，屋外杉树叶纷纷披落

他犹豫地走到村后那条小路上

遇到一些陌生人，许多叶片落进了尘埃

但卑微的躯体，依然散发出酒香

4

他喜欢看纸牌里那些人的脸

他们半人半仙，站在面前，似乎

又离得很远，他们不会互相揣摩

却可以肆意挥霍掉悄悄滋长出来的力量

有一个人会从屋子里走出来看他

布谷鸟“咕咕”地叫，二叔的庄稼地里

疯长出800斤黍粒，酿了一缸酒

而那窑场小屋里，复制着同样的纸牌游戏

更久远的1668年7月25日夜晚

一场天崩地裂，“一开始就已沦陷”

一场虚无压榨出更多被揉碎的场景

5

咿呀咿呀，门外有奇妙的唱腔

仿佛是一串瞎子从未领略过的光明

他那么敏感，一直呆在家里。那是

一座旧的农场，人们一直拒绝让他进入

部分观众偷偷地笑

音乐音乐，小虫子在爬行

黑暗中有一种引力，在旋转，在晃动

身体被挤压，被迫喷出熔岩

最终，手与脚粘在了一起，成为新的异类

他需要一架精确的仪器

来丈量身体内部的花开花落

6

那个夜晚，山坡里埋着的青铜器

突然发出了一声巨响

他的身体仿佛被闪电击中，而

就在此时，他几乎拥有了一首诗和

一支狗尾巴草，那些不清晰的事物，突然

变成了一大丛芦苇，金色的叶片

“那些明亮的事物交给你们吧

我只是想抓住某种看不见的东西”

他挥舞着手中的刀

一种悲情迷惑了他的心智

他每天骑着马

在自己的墓园里来回逡巡

盐场里的那些卤沙、白铁锅

如今已移植到树枝上

繁衍出一些金光闪闪的水果

他的马发出撕叫，呵

它的头颅，绽放出一片虚无

7

他的额头像大海的蓝灰色平面

一只鸟落下来，在他的枝杆上跳跃

波涛从那只鸟的脚尖涌了出来

木质的窗，飘落过几根彩色的羽毛

而人类，几乎

成了一张黑白相间的纸片

在十字路口的废墟里，

捡到一把小提琴

这座城市，像孔雀一样大

人们翻上河堤，又俯冲下来

一匹马站在竹林边，把头微微侧过来

他曾经喂它吃草，但那牲口保持沉默

一团火焰突然升起，几乎有些宿命

随着故事的演绎，他成了一只替罪羊

他想燃起一堆圣火，却点燃了狼烟

他的小提琴，他的情爱

铁镬、铁兽

那些金属材质已生锈，

发出绚丽的锗色光芒

注释

1 [法] 卢梭：《论科学与艺术》，何兆武译，上海人民出版社2007 年版，第47—48 页。

2 [德] 马克斯•韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，阎克文译，上海人民出版社2010 年版，第274 页。这句话意思是说，新教徒本来是为了“上帝的荣耀”而创造财富，动机不是为了逐利，财富只是“外在之物”，本可以随时丢掉，但它却成了一只禁锢他们的铁笼。这句引文在于晓、陈维纲的译本里译为：“身外之物只应是‘披在他们肩上的一件随时可甩掉的轻飘飘的斗篷。’然而命运却注定这斗篷将变成一只铁的牢笼。”见马克斯•韦伯《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，生活•读书•新知三联书店1987 年版，第142 页。

3 法兰克福学派哲学家赫伯特•马尔库塞在《单向度的人》《现代文明与人的困境》等著作中均对发达工业社会所造成的“人的异化”展开过激烈的批判。

4 参见[ 德] 康德《纯粹理性批判》，李秋零译，中国人民大学出版社2004 年版，第45 页；康德《实践理性批判》，韩水法译，商务印书馆1999 年版，第1 页。

5 [德] 康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆1990 年版，第4 页。

6 [德] 康德：《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆1964 年版，第64 页。

7 李欧梵：《西学东渐：晚清文学中的乌托邦想象》，《关东学刊》2018 年第2 期。

8 [法] 米歇尔•福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，生活•读书•新知三联书店1999 年版，第250、240 页。

9 《击壤歌》，见[ 宋] 郭茂倩编《乐府诗集》（第四册），中华书局1979 年版，第1165 页。

10 12 李欧梵：《现代主义的历史和文化背景》，《关东学刊》2018 年第1 期。

11 戴望舒：《诗论零札》，见《望舒草》，人民文学出版社2000 年版，第59 页。

13 [德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人——论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，生活•读书•新知三联书店1989 年版，第127 页。这段话在刘北成的译本中译为：“那是一个不友善的、使人眼花缭乱的大工业时代。在对这种经验视而不见的同时， 人们的眼睛所接受的是自发的后像（after-image）所造成的弥补性经验。柏格森的哲学体现了一种努力，即详细考察这种后像，并加以固定，使之成为一种永久的记录。因此他的哲学间接地提供了一个线索，使我们可以接近波德莱尔眼中的那种经验，即在他的读者形象身上以未经歪曲的形式呈现给他的那种经验。”见本雅明《巴黎，19 世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006 年版，第185 页。

[作者单位：北京语言大学人文学院]