晏榕：从超现实到新超现实（一）

来源：本文为晏榕著《诗意现实的现代构成与新诗学》（浙江大学出版社，2013）中的第四章。

由于与未来主义和达达主义的关系，我们大致可以把超现实主义看作是在现代社会冲击波的逼迫下的又一个产物。但是超现实主义（或者说能够延续至今日的超现实主义——我们当然不应忽略超现实主义早期运动的分裂状态）不是反艺术的，这是它与达达的区别。你可以认为它是想发掘和解放人的和现实的本能性的东西，旨在解开现代社会形态下的诸种新桎梏，也可以理解为是以这种本能性来抵制现实、抵制物质化所带来的现实内部意义的缩减，总之它达到了使现实的内涵扩大、充实并构成新的“超现实”之目的。从现代社会萌发期的奈瓦尔到危机意识下的布勒东再到消费时代的阿胥伯莱，他们的持续努力证明了——超现实主义是现代社会的必然衍生物并将在整个时期与这个社会对峙、周旋、互构，与其说它是一场革命性运动，不如说它是现代社会与新现实的必然需要。“新超现实主义”的诗人们对超现实进行了既富有个性又富有理智的领会，比如其中的两个代表人物勃莱和默温，他们的诗意表达方式完全不同，却殊途同归地达到了对“深度现实”的深切向往：勃莱试图发现那个意、象合一的外在世界和内在世界，而默温则从日常和自然中不断探寻着那个隐蔽起来的幻化现实。

一、超现实的自动化、“单人主义”与即兴写作

在经历了20世纪前十年的现代先锋艺术运动之后，1913年成为了一个极其特别的标志性年份，抛开绘画、音乐等艺术门类不论，单就诗歌而言，庞德和布勒东都是在这一年开始觉醒，从两个角度提出了其影响已延及整整一个世纪的艺术纲领。在主体性和体验力都变得不明朗的新时期，庞德的“意象”论直接指向了现代诗意的准确性，可以说“超置”的复合体和极简的艰深物都是服务于此。而布勒东同样发现了主体的“疏远”性，即感受到了主体置身物外，置自己于自身之外。布勒东把这种状况视为获取超越自我和超越旧经验的一个契机，依靠他的自动写作法和潜意识写作法，布勒东同样抵达了语言和声音的直接性。“弗洛伊德等人用自动写作揭示精神的异常现象，布勒东却从完全不同的角度观察，它是一个工具，用来发现正常人和艺术家的知觉的本质。它将通过某一（无法发现的）心理过程解除精神抑制。它将表明词语不期遇的偶然性——那个任意的因素。它将把艺术家——在此是诗人——变成一个先知先觉的人，即兰波所说的先知或预言家。它将削弱精神的命定作用，排除使意义扭曲的那些中介或屏障。它将径直导向意义，布勒东坚持认为，意义在无意义中，在某一‘超越’之外。”[1]这里，“超置”和“超越”共同担当了使意义直接呈现的使命。进一步来讲，庞德和布勒东的诗学其实都蕴含了超越审美控制乃至超越社会控制和道德控制的革命性倾向，即便二人的提法不尽相同——庞德采用了情感与思想的“瞬间凝合”机制，而布勒东则是突破理性的“心理自动机制”。

这两个机制都作用于使现代人重新对自我和世界进行定位，即在自我和世界的模糊不清的性质显现的过程中对其加以细致衡量，同时使“无意义”中的“意义”、使“超现实”的“现实”更加逼真和完整，即实现现代诗意的准确性。新的构造不是目的，解放或争取自由也不是目的，当然使这个世界（和它的意义）走向绝对混乱更不是目的，所有真挚的或有责任感的艺术都是为了探求存在的合理性和不合理性。我也从不反对一千个读者就有一千个哈姆雷特的说法，我反对的是一定要让这一千个哈姆雷特掩抹掉原来的那个真正的哈姆雷特——事实上，哈姆雷特只有一个，其他的哈姆雷特必然都是他的衍生物，否则我们就没必要说“一千个哈姆雷特”这个词而去随意改称“一千个麦克白”或“一千个W”好了。这里就牵涉到现代诗意的准确性的问题了——从庞德到阿胥伯莱一直致力于其中的一个问题。准确性的要旨不是在于固定一个机械的模型或定义——比如固定一个人物的脸部轮廓和“准确”心思，而是在于既保持了哈姆雷特原身的意义，又拥有让千万个读者得以创造千万个变体的潜意义。如果任何事物都拥有它的意义和潜意义，那么把它们加起来才叫准确。我们联想到，无论是庞德的“意象”，还是艾略特式的“客观物”或“关联物”，还是斯蒂文斯的“最高虚构”，还是布勒东的“潜意识”或“疏远”之物体，都是一个混合物，饱含了意义与潜意义相加的无限运动，正是这个无限运动在捕捉着事物和现实的准确性呈现。就超现实主义来说，在超现实文本之外必然有一个超现实存在，超现实存在大于、等于或小于超现实文本，但一定是它唤出了超现实文本。

[1]弗雷德里克·R·卡尔，《现代与现代主义：艺术家的主权1885－1925》，陈永国、傅景川译，中国人民大学出版社，2004，487-488页。

这样，基于庞德所开创的新一代现代诗歌就从总体上与超现实主义联系在一起了。我并没有任何要把我的论述建立在模糊类比之上的意图，但是为了从更纯粹的作为一种具体方法的“超现实”的角度来审视现代诗歌，我必须要在此避免笼统概论。因此我将把视点聚焦于与超现实主义的具体方法有着内在趋同性的写作上。但是，作为愿意体现现代诗学发展进行时的一篇论文，我对超现实的关注自然不应仅仅停留于它在近一个世纪之前的原始发展期的状况——布勒东开创的自动写作、潜意识写作与梦幻写作所具有经典性意义同时也是基础性的，事实上它的粗糙、机械在超现实主义的原始发展期（还有长期以来许多在此理念下进行艺术实验人物的身上）造成了超现实艺术实践与作为一种理论的超现实主义在声望和成就上的不对称。这一状况的改观是在美国纽约派诗人的身上才得以实现的。不论奥哈拉的“单人主义”（Personism）还是阿胥伯莱的泼洒诗都体现了一种本质上的超现实主义。丹尼尔·霍夫曼对纽约派也曾概括道：“一种不同的超现实主义——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外界现实——它通过一群受过法国诗歌和绘画影响的诗人的作品进入了美国当代诗歌的主流。”[2]

我们都不会否认奥哈拉的诗歌充满超现实主义色彩的一个主要理由是他和现代绘画艺术的亲密关系，他的许多诗作确实直接表现出了这一点，而玛乔瑞·帕洛夫也曾把奥哈拉称为“画家中的诗人”。在我看来，奥哈拉熟练掌握了一种视觉自动写作，比如《在简的屋子里》（Chez Jane）就主要运用了梦境与幻觉奇妙转换的方法去突破现实的平面性和完整性，《1950年阵亡将士纪念日》（Memorial）和《复活节》（Easter）也处处留有随机的幻视和通感效果。我们很自然可以联想到恩斯特的“擦画法”，那种方法同样很好地体现了一种形式的视觉自动写作。不过与恩斯特的利用形式的幻觉性质去破坏形式自身的目的不同，奥哈拉似乎对任何具体目的并不感兴趣，他满足的是即兴艺术的完满性。如果说恩斯特利用“擦画法”实现了对现实的“诗意的解体”，那么奥哈拉则主要沉溺于对现实的“诗意的呈现”的过程。虽然那种兴致所至的即兴诗，有时难免行笔草率，使诗歌显得粗糙琐屑，但超现实主义的艺术视角仍然记录下了一些用其它方法难以代替的逼真体验，这让奥哈拉的每一天都处于艺术震惊和天真的感动中。实际上，对于奥哈拉而言一个可能的选择是——不是用即兴法去记录日常，而是相反，通过捕捉日常来完成即兴的艺术。所以奥哈拉的视觉自动化写作往往与对“瞬间感”的体验是一致的，我们来看看这首《诗》：

[2] Daniel Hoffman, ed., HarvardGuide to Contemporary American Writing, Cambridge, MA and London, The BelkPress, 1979, p. 553.

拉娜·托纳精神崩溃了！

我正快步的在街上走，突然

开始下雨和雪

你说是下冰雹

冰雹应当打头

所以还是下雪

和下雨，我急忙着

去看你，但是交通

表现得和天空一样

突然我看见头条消息

“拉娜·托纳精神崩溃了！”

在好莱坞没有雪

我曾去过很多酒会

表现得十分失礼

但我从没有精神崩溃

啊拉娜·托纳我们热望你爬起来

　　　　　　　　　　　（郑敏　译）

很显然此诗来自于（开始于）纽约街头一份报纸上的消息——著名影星拉娜·托纳精神崩溃了，但是奥哈拉并未按照惯常思维直接对此大论特论，而是把读到这条消息的原始情境甚至纯心理上的细微想法按照其本来面目一一道来，这占了全诗的三分之二！那些小想法细微到想像和朋友争论老天到底下什么好，然后再“突然”回到眼前的报纸消息上——一句“拉娜·托纳精神崩溃了！”不过这一次仍然没有依循着读者的期待去就事论事，奥哈拉想到拉娜·托纳所在地是好莱坞，紧接着想到那儿没有雪（这里巧妙加入了几乎不露痕迹的暗示，“没有雪”就应该不会有这种天空所带来的低沉情绪），然后跳跃性思绪出现，他忆起自己多次在酒会上不与传统规矩合拍——“表现得十分失礼”，连这都没让他精神崩溃过，所以，作为一向绯闻不断、个性张扬的拉娜·托纳也一定不必精神崩溃。奥哈拉热望拉娜·托纳能爬起来就是在鼓励她不必在乎外面的流言蜚语，不必为世俗道德所挟迫折磨，而应该坚持自我的真实，坚持对纯真与自由人性的追求。我们看到，这首诗的主题竟然如此深切沉重，但它却是以调侃、戏谑、随心所欲与不屑一顾的方式写出，这里，对瞬间感觉的自动化处理充分发挥了它的灵活机动性，与奥哈拉式的主题表达方式完美结合，细腻又逼真地呈现了思维与情感的原始流动，最大化地开发并保护了“瞬间感”所构成的诗意。其标题为“诗”，正是此意，此诗可谓是奥哈拉对现代诗学的一份极富特色的宣言。

但是，不管其诗歌的对象是谁是什么，奥哈拉的写作都更应称之为他的单纯的个人行为，哪怕诗中常常是他对另一个人的情感投射和发泄。奥哈拉是以个人行为的纯粹化来达到诗歌写作的纯粹化，这可以看作是其“单人主义”的一个方面。在他的《单人主义：宣言》（Personism: A Manifesto）中，他对“单人主义”进行了幽默而别致的解释：“它是在1959年8月27日我与勒罗依共进午餐之后发现的，那天我和某个人做爱（顺便提一下，不是金发女郎勒罗依），然后我回去工作，为这个人写了一首诗。当我写这首诗时，我意识到如果我想要写的话，我可以使用电话，代替笔，于是产生了单人主义写作法。它是一个令人振奋的流派，毫无疑问会有许多追求者。把诗全放在诗人与那个人之间……诗最后摆在两个人之间，而不是两页纸之间。”[3]也许对于理论素养一般的奥哈拉来说，用这样一种看上去随意而且令人发笑的方式倒是合适的，事实上在上面这段话里，奥哈拉不但合适地叙述了“单人主义”的发生，也准确地讲到了它的本质内涵，而且它的发生方式恰恰是与其独特内涵是相互关联和相互佐证的。以特定的事特定的写法写给个别的对象，并以这种个人行为本身来实践奥哈拉所理解的更为纯粹化的诗歌写作，我想这就是“单人主义”的要旨。因此，在很大程度上，“单人主义”仍然是另一种反文化与反传统的手段（我们可以将之相比较于自白派和嚎叫派），在奥哈拉许多诗歌中所呈现出的对性心理和性行为的描写、对人性的反思与发泄，都是其以个人行为的具体性来直接进入现代诗写的核心——它以最不像诗的诗演绎着现代诗歌的审美趣味的新发展，它以最荒诞不经的对“现实”的超越扩充着现代社会下现实性的新内涵。所以，当我们今天在可能的新诗学的坐标下反思奥哈拉，我们就会发现，“单人主义”也好新超现实主义也好，你能确切论断它们到底是破坏性的呢还是建设性的？它们是所谓旨在反文学、反文化的后现代主义呢，还是旨在寻找文学和文化的新的突破口的新现代主义？在《文学自传》（Autobiographia Literaria）一诗里，奥哈拉以他惯有的风格特意表达了这一思考：

[3] Personism: A Manifesto,from The Selected Poems of Frank O’ Hara,ed. by Donald Allen, New York, Vintage Books, 1974.

当我是个孩子

我躲在校园的

角落，自个儿玩

谁也不睬。

我讨厌女娃娃，

讨厌比赛，动物

不跟我好，鸟儿

远走高飞。

要是有人找我

我就躲在大树

背后，大叫：“我

是个孤儿！”

现在，瞧我，成了

一切美的核心！

写着这些诗章！

你想想看！

　　　　　　　（赵毅衡　译）

对类似问题提供了另一个有力论据的事实是，奥哈拉的“单人主义”在阿胥伯莱那里与斯蒂文斯以来的沉思传统紧密结合起来。阿胥伯莱把思辨性融入超现实的体验，机智而缜密地呈现了现代诗意的流动性状貌，深刻揭示了意识与潜意识之间的丰富变化。把哲性思考与非理性思维统一成一种发展了的超现实主义是阿胥伯莱对现代诗歌的一大贡献。《划游艇的日子里》（Houseboat Days）、《几棵树》（Some Trees）等诗歌中也体现了“单人主义”的诗美原则。比如《几棵树》中的奇妙联想显然除了证明了诗意逻辑的独特性外，还表现出一种自动化的超现实风格：

这些真让人惊奇：每一棵

都与邻者相连，仿佛言语

是一种静止的表演。

这么巧合地安排

在这个早晨相会

远离世界就像和它心有

默契，你和我

突然明白这些树试图

告知的我们的样子：

它们仅仅呆在那儿

就意味着什么；很快

我们就会抚摸、相爱、解释。

并且欣喜于尚未发明

某些秀色，我们被包围：

一种寂静已被喧嚣充满，

一幅油画显现出

合唱的微笑，一个冬天的早晨。

放置在令人困惑的光中，并且移动着，

我们的岁月披上这样的沉默

这些语调就像是在自卫。

同样，诗集《山山水水》（Rivers and Mountains）的同题诗和《滑冰者》（The Skaters）一诗中所表现出的斯蒂文斯与奥登的沉思传统也是非常典型的，但是这些沉思的事物都与超现实风格结合了起来。应该说，超现实主义是阿胥伯莱整体诗写风格的起点和立足点，后来他诗歌中表体出的智性的散漫化和诗意的异质性都是在此基础上发展起来的。《凸透镜下的自画像》（Self-Portrait in a ConvexMirror）更是实现了一种高级的即兴写作，把梦呓般的沉思与意象的变形、现代诗意的构成性全都混和在块儿，达到了堪称玄思的状态。但是，认为阿胥伯莱的诗是任意流动和毫无控制的则完全是一个误解，我想这甚至是对整体的超现实主义的误解。阿胥伯莱依然有他的创作原则，他对想像中的现实的存在意义的思考，他对现实的瞬息变化性以及相对应的诗歌形式的思考与实验，都是对基于超现实主义的现代想像力及其构成形式的有益探索。戴维·帕金斯对阿胥伯莱的方法评论道：“一首通过它本身不连贯去反映现实的诗不会产生美学效果，也不会是一首诗。因此，阿什贝里运用了这样的程序，（使他的诗）既无无形式又无固定的形式，而是持续期待的形式，它却持续落空或受挫。”[4]这一方法也一定对语言诗人产生了影响，因为他把超现实与沉思相融合的个人主义艺术也运用到了对诗歌与写作本身的思考上，在阿胥伯莱的审美世界，诗歌的构成形式、语言的能指形式和诗人的存在形式都发生了变化。在《词语的人》（A Man of Words）中我们大致可以领略到此中奥妙：

[4] David Perkins, A History ofModern Poetry: Modernism and After, Harvard Univerty Press, 1989, p, 62.

他的情况引起兴趣

却很少同情；它比最初

出现时要小。是最初的荨麻

造成了不同，当它长成

一个讽刺短文？三面关着，

第四面开向天气的冲洗，

出口和入口，姿态戏剧性地想要

不时介入像两面弯的草

当花园落满了雪？

哦，可这应该是另一个，完全的另一种

娱乐，没有金属的味道

在我的嘴里当我移开目光，浓密的黑暗像枪药

在草继续书写的角度，

玫瑰红在意想不到的地方像指印

在一本突然啪地合起的书上。

那些混乱的真理的版本

被淘汰，那咆哮裂开

在周围延伸。面具后面

仍是对美好事物的一种

大陆性欣赏，难得出现，当它出现时已是

在带它到话语的门槛的

微风中死去。那个故事因讲述而陈旧。

所有的日记都相似，清晰而寒冷，带有

继续寒冷的前景。它们被水平

放置，与地球平行，

像没有负担的死。恰是重读这个的时间

而过去滑过你的手指，希望你在那里。

　　　　　　　　　　　　（马永波　译）

当诗人隐身于词语之后，构成诗歌的意图就全部要由诗歌本身来达成了，诗人只是一个具体的操作者，或者说被压缩到了诗歌的最外表层形式——词语和语言形式上。按照阿胥伯莱的意思，这个隐身的或被压缩的人就成了“词语的人”。但对于诗歌的构成来说，诗人主体性的被压缩并不是什么损失，相反，它使词语和诗歌都得到了解放。因此，“词语的人”会关上旧的诗意生成的“三面”路径或维度——现代诗不是用来解释事物的、不是用来抒发情感的、不是用来满足感官的，而只打开朝向“天气冲洗”的第四面维度——现代诗是用来开发想像力并以最高虚构“冲洗”存在的。这样，“词语的人”就让“两面弯的草”的书写代替了“玫瑰红”的印记，以“裂开并在周围延伸”的“咆哮”淘汰了“混乱的真理的版本”。故事还是那个故事（这就是我们的世界，或者可能的真理），但讲述的方式改变了，是“面具”使得“美好事物”得以延续，使得“欣赏”得以延续。虽然诗人承认“所有的日记都相似，清晰而寒冷”，但诗歌的作用恰恰是以面具改变认识世界的方式（即以词语打开朝向天气的维度），这样，才能“继续寒冷的前景”。“词语的人”最终会创造出一个（或数个）与生活、与现实平行的多重世界，或许这就是所谓“重读”的意义——这个过程可能是持续不断的，这使得它像“没有负担的”一遍遍地死去。至于读者（“你”），或许曾经触摸过它，或许不着边际地轻轻“滑过”，尽管不必注定，但若能与“词语的人”一齐“重读”那些创造的意义，不论对于“他”还是对于“你”都将是件令人欣慰的事。这又是一首以诗论诗的诗，具体说，是在论新型现代诗歌的写作与阅读。阿胥伯莱对诗学的嬗变一直保持着高度的清醒，他发展了写作的个人性，他曾认为保持先锋的姿态和特色已成为艺术家和个人的生存问题，“如今在生活和艺术上我们都处于用一种循规蹈矩代代替另一种循规蹈矩的危险之中……这就像嬉皮士运动等对我们社会中的中庸价值的反抗，它似乎在暗示唯一的出路就是要加入某个平行的社会，其中典型的行为、语言、服饰都与它对抗的社会完全不同”。[5]在上面这首诗中也提到了“与地球平行”的概念，我们可以将之联系起来考虑。阿胥伯莱把超现实的即兴艺术投放于广众的隐私领域（可以看做是扩展了的个人化），这与奥哈拉将个人化的“单人主义”服务于即兴艺术相比，又向综合呈现的新诗学跨进了一步。

[5] John Ashbery, ReportedSightings: Art Chronicles, 1957-1987, Ed, David Berman. New York: Knopf,1994, p. 393.

二、“新超现实”：节制的、调控的、温和的超现实、虚静和它们的深度意象

除了阿胥伯莱，寻求诗意的跨度和自动化的风格在许多美国第三代诗人身上都重新成为一种重要的写作方式。无论是海恩斯、霍尔、默温和斯特兰德作品中的超现实主义倾向，还是勃莱、赖特、斯塔福德和辛普森的所谓深层意象诗，它们的本质都是超现实主义诗歌美学影响在美国诗人身上的反映，尽管前一组诗人并没有明确提出一个具体的超现实概念。与其把这一有些奇怪的事实视为不可理解的现象，不如从诗歌本身的角度探求现代诗学的内在发展逻辑——我们发现，这些诗人并没有倒退到超现实主义早期的写作形态，而是既秉承了超现实的自由联想精神，又对漫无目的想像的过分随意加以节制和疏导，使之具有一定的目的性。这些诗人无一例外都以无意识、欲望和梦幻作为理解新型现实和进入诗歌的有效手段，但又在许多层面对传统的超现实手法进行了微调。值得说明的是，当初布勒东在上世纪20年代提出超现实主义的理念，主要目的是为了以潜意识和非理性的写作的自由性（他们叫做“自动写作”）来解放旧有创作思维意识的局囿，摆脱逻辑的控制，而实现一种美学上的无政府主义，可见当时的理念和具体的文本实验在相当程度上带有社会革命的性质。而美国六十年代的“新超现实主义”总体上却较为温和而内在化，诗人们把更多的心思用到了在诗歌美学内部和诗歌文本内部去发现和体现一种超越平面现实和超越传统思维的可能性上，这也是将其称之为深层意象诗的原因。所以，我们说作为一种流派的“新超现实主义”把超现实主义的社会革命性导入到了更纯粹的诗歌内部，在这方面，金斯堡的嚎叫派正好可以用来作为相反方向的参照。

如果对这一倾向追根溯源，则大概可以上溯到埃德温·霍尼格（Edwin Honig）那里，他在有节制地使用超现实主义的手法方面是一个典型的例子。比如在他的名作《而今，我的用处完了》（Now, My Usefulness Over）、《困扰》（Some Knots）和长诗《四个春天》（Four Spring）中，到处可以看到他在这方面的努力，我选一首篇幅较短的《困扰》示例如下：

像从树林里探出的眼睛，

出来透透空气，

看一看

是什么一直倚在

这些年的周遭——

然而无法

让时间倒回，

留下那些洞，一个永不会

知晓的空无，无论是从前

还是今后。

这首诗中在上下两段中分别有“树林里探出的眼睛”和“那些洞”这样的超现实意象，如果按照超现实手法的规矩，在这两个意象的前前后后总是要有大量的分支意象的，这些意象本身带有一定而且所有的意象之间必然会有较大的跳跃性，形成很大的审美跨度。但霍尼格把所有枝枝叉叉都裁剪掉了，只留有最核心的主干，辅之以简洁、明澈的叙述（甚至包括语调），超现实性的诗意点到为止，没有半点多余的渲染。霍尼格对超现实手法的节制性处理，使过去那种“逼迫－反抗”模式下的激进超越意识具有了自省力，超现实同样也可以被赋予情感，并沉淀为一种富含智性的事物。

所以，相比布勒东所开创的风气，超现实在美国的发展逐渐向一条内敛而温和的道路上转向。这种温和体现在詹姆斯·迪基（James Dickey）的浪漫主义式的超现实主义上，也体现在勃莱和默温的更为内在化的超现实主义上。对于前者，梦和幻觉成为他追逐现实中不可捉摸成份（往往是他所认为的不真实然而具有艺术意义的现实所组成）的手段——通过梦、幻觉和现实的混合体，迪基试图创造出一种现实和非现实互相融合的事物（境界？）。迪基的诗歌已开始试着把内心世界与外部世界的界限打破，这是超现实主义开始发生变化的一个部分。他所关注的对象往往是自然与生物（包括人与动物）的关系，他赋予超现实以缝合生存与环境的不和谐裂缝的功能，在他的诗里，浪漫主义的神秘性参与到超现实的行为中，超现实成了延续世界及其精神的实体。这一思想与美学集中体现在他的代表作《动物的天堂》（The Heaven of Animals）中：

它们在这里。柔和的眼睛张开。

如果它们住在一座树林里

这便是一座树林。

如果它们住在平原上

这便是青草

在它们永恒的足下滚动。

没有灵魂，它们来了，

什么都不知道。

它们的本能全部开放

它们升起。

柔和的眼睛张开。

为与它们相配，风景与鲜花，

无望地，努力着

胜过所要求的东西：

富饶的树林，

最深的领域。

对于这些动物，

这里可能不适合

这里，没有血液。

这些猎物，当它们被捕获

趾爪与牙齿已发育完全，

比人们所能相信的更加致命。

它们更沉静地潜行，

蹲伏在树干上，

可能需要快乐地

独自漫游数年

它们才突然降落在

猎物明亮的背上。

而那些被捕获的

把这个理解为它们的生命，

它们的回报：散步

在这样的树下，全然了解

自己的光荣，

没有恐惧，

只是接纳、顺从。

没有痛苦把它们充满

在圆圈的中心，

它们颤抖，在树下

它们散步，

它们倒下，它们被撕碎，

它们升起，它们又重新散步。

　　　　　　　　　（马永波　译）

迪基在许多时候表现出了既反对学院派又不屑于反学院派的姿态，这其实也是一种走向综合化写作（当然其背后的推动因素是整体现代诗学的走向综合化）的先兆——迪基糅合了他的灵感和想像，在一种质朴风格的外衣下包藏了对现代诗意的多元思考，所以超现实的梦幻与象征在他那里经常是以温和而诡秘的面孔出现的。这并不等于说他抽离了梦幻与象征，当复杂化披上了简单化的外衣，其本质依然是复杂的，而且是更加复杂之表现。就其与新现实主义的关系而言，迪基的带有浪漫主义色彩的超现实主义（包括主题与手法）其实是对超现实艺术的控制的表现，浪漫色彩不是涂抹在大自然的山山水水或人性光芒之上，而是混合进奇诡的超现实世界中，或者说，他创造了超现实的浪漫。他说：“我爱考虑的重大主题，如果有的话，是自我与世界之间的连续性以及人类想毁坏这种连续性的和各色各样的企图（战争、重工业、金融和总额周转制）。我企图讲一些个人在他自身保护这种连续感的方式或多种方式，或想恢复这种连续性的企图。”“我对人与上帝创造的世界或宇宙而不是对人造的世界之间的关系更感兴趣……与人类同生死的自然大循环，四季，四季生长物，动物和人的代代相传，依据于预言式的生存轮回的这一切，对于我们来说是很美丽的。”[6]因此，在他“用青草编造”的那个《诞生》（A Birth）的故事里，新的生命、新的“小马”和新的“我”都既是重叠的，又是循环变幻的，一起被包容在“自己故事的阳光”中，“深藏在我的生命中”：

[6]转引自《二十世纪美国诗歌史》，张子清，吉林教育出版社，1995年，第706页。

我用青草编造一个故事，

却发现里面深藏着一匹马。

我无法在他周围钉上铁丝，

我的篱笆桩没有这么结实。

奇怪，离开了我，他很自由。

他依然低着头在啃吃嫩草，

他缓慢地走出了这片草地，

走入他自己故事的阳光中去。

我的头脑摆脱了它的产物，

我发现我深藏在我的生命中，

房间里还有我的孩子和母亲，

这是我感到太阳爬上我肩膀

变幻着，包容一匹新的小马。

　　　　　　　　　　　（赵毅衡译）

这首诗中意象间的大跨度跳跃与情意浓浓的温和语调统一在一起，当迪基在超现实的视角下发现了全新的诗意时空后，他同时获得了一个全新的自我——一个事物可以诞生在他自己的身体里。对旧世界和旧自我的依赖与脱离同时呈现在诗中，在一个充满重叠痕迹的大循环当中寻找诞生的意义，寻找能够“包容一匹新的小马”的力量，而这个过程则必须强化了现代诗意的混合性。他说，“我猜想，所有的诗差不多都不过是企图发现或创造这样一个情境，在其中一个人能够和他自己生活在一起。我曾被称为是一个神秘主义者，一个活力论者，一个泛神论者，一个反理性主义者，和许多其他的东西。……从我的生活元素中我所经常拥有以及我所经常记得的是那种强烈混合在一起的元素。”[7]

这些特点我们同样可以在约翰·海恩斯（John Haines）的一些作品中，特别是在他的一些描写动物的神秘诗作，以及其他一些自然题材的诗篇中感觉到。一个很有趣的现象是，在新超现实主义诗人那里我们可以读到许多动物题材的诗，当然这些诗已不是纯浪漫主义的歌咏动物的拟人式的可爱性格或单纯的原始性，而是通过动物的视角和体验方式来介入世界，参与到一个更普泛化的世界性当中。这既是现代诗学主体客观化的另一种表现，也是对传统上工业化的或反工业化的机械主义超现实理念的反拨。不是过去的主体性投射到了动物们身上，而是主体性本身发生了变化，主体性自身的内涵大大扩展了。在海恩斯的《如果猫头鹰再次呼叫》（If the Owl Calls Again）一诗中，我们对此或有深切体会：

[7] James Dickey, The Poet Turnson Himself:Some Passing Observations on My Work, from Contemporary American Poetry, ed. Howard Nemerov, Voice ofAmerican Forum Lectures, Washington, p. 297.

在黄昏

从河里的岛上，

而且天不太冷，

我会等那月亮

升起，

然后展翅飞翔

去迎接他。

我们不说话，

而是蒙着挡霜的头巾

翱翔于

桤木房顶，以褐色的眼

搜寻着。

然后我们会坐在

云杉的阴影里

捡拾粗心的

老鼠的骨头，

当纤长的月亮

漂向亚洲

河轻声嘟哝着

在它的冰床。

而当早晨爬上

树枝

我们将一声不响地分离，

心满意足地漂向

故乡，那时

寒冷的世界将会醒来。

一般认为在梦幻性方面，马克·斯特兰德（Mark Strand）似乎更具有标范的意义，他的诗作具有一种类似新世纪音乐的风格，迷幻而简约，晓畅而内敛。他通过解放自我和自我意识，使自我投射到他者身上，使自我意识成为他者意识，从而使诗风具有一种客观而通灵的气质。而在探索虚静这一抽象美学范畴上，斯特兰德发挥了超现实主义想像力的弯曲性，只不过他把过去较为习惯的外倾性变为了内倾性，在这方面他与勃莱和默温都很相近。对梦幻性的挖掘很好地体现在了《结婚》（The Marriage）这首诗中，但由于梦幻写作是超现实主义的基本手法，这里我就不再对此多做分析了。我的兴趣主要集中于后一种情况即对虚静的超现实化处理上，虽然梦幻化本身与虚静的呈现也可以有一定的关联性，但新超现实主义的诗歌对虚静的挖掘远远超出了制造梦幻感或用梦幻形式进行写作的层面。在他们的诗里，虚静成为一种世界存在和自我存在的方式。斯特兰德的《保持事物完整》（Keeping Things Whole）既表明了新超现实主义在此一方面的态度，同时也创造了空缺与存在的新型关系：

在田野里

我是田野的

缺席物。

这是

永远的情况。

无论我在哪里

我都是那失去的东西。

当我行走

我分开空气

而空气总是

移进来填满

我的身体曾经

存在的空间

我们都有理由

移动。

我移动

去保持事物完整。

对于内在世界的想像或想像的内在世界而言（很大程度上这几乎就是虚静的内涵），如果说斯蒂文斯的朝向“最高虚构”的不停进发可以比喻为苦行的话，那么新超现实主义则更像是打坐，虽然殊途同归，但过程与形式大相径庭。在《保持事物完整》中很显然斯特兰德再次证明了简约的力量，但这简约却是超现实的、梦幻的甚至是带有自动写作特征的，它不仅直接服务于虚静的呈现，而且直接服务于虚静的生发——有趣的是这个过程刚好和上面的诗句吻合（“我移动，去保持事物完整”），这从这个意义上说，新超现实义的简约是想包纳最大的复杂化。斯特兰德曾说过：“一首诗也许是一个内在的紧迫性留下来的东西，自我希望在其中表达自身，通过写作让自己进入存在。……一首诗是这样一个场所，超越的和内在的状态在那里变得可以触知，而想像就是去感受那些可能的东西。它让我们去享有我们因为奔波劳碌而没有过上的生活。更具悖论意味的是，诗允许我们活在我们自身之中，仿佛我们刚好在自己能把握的范围之外。”[8]显然，这段话已不仅是对诗歌的形式意义有所指，甚至并非意在把简约风格的使用归于虚静的内涵要求；我想，斯特兰德在这里直接道出了想像力与内在世界的关系，道出了自我之存在与虚静之真实的关系，这一认识不仅可以用来阐释《保持事物完整》这首诗的真正意图，也解释了所有新超现实主义诗歌热衷虚静主题的原因。

[1]马克·斯特兰德，《论成为一个诗人》，选自《读诗的艺术》，哈罗德·布鲁姆等著，王敖译，南京大学出版社，2010年，第306－307页。

（未完待续）