罗振亚：对抗“古典”的背后——论穆旦诗歌的“传统性”

罗振亚先生自选诗学文章之十二：

对穆旦及其诗歌评价的观点不一。赞誉者称他是20世纪中国新诗第一人，称他最好的品质“全然是非中国的”，“他的成功在于他对于古代经典的彻底的无知”[1]；否定论者则说他的诗晦涩得不知所云，“过于仰赖外来的资源”，对于古代经典的“‘彻底的无知’造成了穆旦的失败”[2]。观点的对立势若南北两极；但却都认定了一个共同的事实，即穆旦及其诗歌的“非中国”化。不错，西方背景使穆旦诗歌充满显豁的“反传统”迹象。对此不但论者们纷纷指认；诗人也坦承自己的诗传统的诗意很少，认为旧诗形象“太陈旧”[3](P.178)。尤其是文本的表演更使其反传统“铁证如山”：理念、知性和经验支撑的“现代感”，客观对应物和戏剧化手法高发的非个人化、人称和视角转换的频繁，英文字母“Ｏ”的不时启用，包括《五月》故意以新诗语言的扭曲、血肉必张、新颖锋利对比、挤兑、讽刺旧诗语言的模糊、朦胧、千篇一律等等，从内涵、思维到抒情方式、语言句式的欧化异质性，都昭示出和古典诗歌对抗的审美指向。因此，说穆旦是对抗传统的现代性歌者，是“艾略特传统”的中国传人，他的成功乃受惠于西方现代诗风，这一文学史判断在中国学界已成不争的定案，无需多论。

穆旦诗歌的外来资源和本土传统关系果真那么壁垒森严吗？它果真彻底地割断了和古典诗歌之间的精神乃至艺术联系吗？回答是否定的。准确地说，是穆旦诗歌的反传统姿态，让人生出它和古典诗歌无缘而对立的错觉。其实诗人一直置身于民族的集体无意识中，富有理性实践精神的民族文化心理的制约，使他难以产生西方现代派艺术那种非理性的疯狂与荒诞、极端个人化的自我扩张；潜伏在诗人灵魂深处的悠久丰厚的艺术传统也不允许外来影响反客为主的同化；尤其是对于他这样真诚自觉的艺术探索者来说，兵荒马乱的现实永远是充满诱惑力的领域。所以他没有也不可能完全倒向艾略特、奥登传统，而始终是西方和古典的两个“新旧传统在他的心里交战”[4]，他的诗对抗“古典”的背后，依然有“古典”传统因子的强劲渗透和内在传承。或者说，穆旦对传统诗歌并不是全盘否定，而只是反对其模糊而浪漫的诗意和“风花雪月”式的陈词滥调而已。只是那些传统因子深隐沉潜，常常被西方现代传统因子遮蔽，不那么容易觉察罢了。

“拥抱人民”的别样姿态

法国学者米歇尔·鲁阿称戴望舒、艾青等受西方文学影响的诗人思想本质上都是中国式的，这一判断堪称卓见。事实上穆旦诗歌和古典诗歌深层关联也在精神情调上。传统诗歌在儒道互补的文化结构中，一直重群体、轻个体，以入世为正格；而穆旦诗歌从个体本位出发，似乎与任个人排众数的西方文化相通，但它心灵化的背后分明有传统诗精神的本质制约与延伸。他那些以知识分子视角透视、感受现实的诗歌，呼啸着强劲的中国风，其深层文化意蕴是以家国为本的入世情感和心理，从中人们仿佛可以触摸到现代中国人灵魂的骚动不安，它们折射着特定时代痛苦矛盾的感情和精神表征。

出于对走入艺术却走出人生的现代派诗歌的反拨，穆旦从1930年代登上诗坛起，就不愿做夜莺般的琴师向壁低吟，经营风花雪月、饮酒弹唱的消闲文字，更不做未来世界美丽却虚幻的空头梦想，构筑纯个人化、技巧化的娱性诗；而是应和现实的感召，执着于“此岸”关怀，要“到人民的搏斗里去，到诚挚的生活里去”[5]，“要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵”（《赞美》），这种要以一切拥抱人民和民族的拥抱姿态，既显示了知识分子正义、良知的精神立场，也规定了诗人在自身之外寻找诗意的抒情空间的选择。即置身于战争、动乱的文化语境中，其视线与体验无法从现实及政治领域移开，总在九叶诗人走的象征、玄学、现实结合的路线中突出第三维因素，力求将自我探索融入社会上升为群体意识的诗意闪烁。所以他的诗不大经营完全属于一己的情感，即便有也是一个知识分子为在时代变幻中完成自我的蜕变与新生，所做的自觉而痛苦的向内反省与否定。

更多的情况下，诗人是将灵魂的触须伸向时代、现实、人民、民族命运等宽阔的情思地带，做忧患的人生担戴，和对芸芸众生的终极关怀，其间充满着感人的传统诗歌人文精神。这种倾向在诗人涉足诗坛不久即初露端倪，“沉夜，摆出一条漆黑的街，/震出老人的工作声音更为洪响。/从街头处吹过的一阵严肃的夜风，/卷起沙土。/但却不曾摇曳过，/那门板隙中透出来的微弱的烛影”（《一个老木匠》），对社会底层不幸的诗意抚摸，也揭示了诗人和世界之间的异己关系，冷寂客观的的场景里隐匿着一股同情、悲切的情绪潜流，忧郁而凄清。诗中的忧患是挚爱的关切，更是一种命运的惋叹。而至四十年代，《野外演习》、《轰炸东京》、《防空洞里的抒情诗》等诗都开始正面描写战争，关注现实的旨趣越发强化。如尊重底层生命的《农民兵》，已从普通的生命看到人间的不公，从生命对生命的压迫发掘社会良心，“他们是工人而没有劳资，/他们取得而无权享受，/他们是春天而没有种子/他们被谋害从未曾控诉”，字里行间溢动的是对社会底层感叹牵念的民本思想，抒情主体有别于居高临下的“启蒙”、同情的冥思，使诗指向了对灵魂的深刻拷问，甚至不无超越庸俗的口头政治的反战情绪。也正是基于这种对民众的“大爱”，诗人才在从“不能够流泪的”（《赞美》）农夫身影，透视出整个民族内忍坚强的品质，赞美中华脊梁——农民的献身精神，让人感受到民族的力量和希望；同时，和爱相对应的与生俱来的批判意识被激发的强悍无比，不遗余力地在诗中发掘现实的黑暗、丑恶与荒谬。“我们是20世纪的众生骚动在它的黑暗里，/我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的情感却无处归依/我们有很多的声音却没有真理/我们来自一个良心却各自藏起”（《隐现》），悖论式的混乱逻辑，却以一种可怕顽固的方式存在于生活之中，展示了人受制于环境又难以改变环境的悲剧底蕴。

穆旦这种“拥抱人民”的姿态，这种寻找诗与现实、时代契合的精神立场，注定了他的诗不论怎样接受欧风美雨的浸淫，骨子里镌刻的仍是典型的中国情感和中国经验。“勃朗宁、毛瑟、三号手提式／或是爆进入肉去的左轮／它们能给我绝望后的快乐／对着漆黑的枪口／你就会看见，从历史扭转的弹道里／我是得到了第二次的诞生”（《五月》）。那种工业式的意象比喻，那种矛盾乖悖的心理分析，那种陌生的语境转换，以及那种充满力度的抽象，全然似奥登的笔墨，全然似对传统模式的轰然爆破。但它毕竟萌发于中国大地、中国诗人，所以透过形式雾障人们惊奇地发现：那内隐沉痛的负重意识，那屈原似的理性精神自觉，正是传统忧患意识、实践理性的现代变形与延伸。极具现代风韵的艺术技巧所传达的竟是极其现实的战争感受，民族心灵的历史振颤。

穆旦诗歌对现实生活的执着关注，对家、国、人的宽广忧患，都是传统知识分子人格光辉的动人闪烁，令人感佩。但是穆旦的诗如果仅仅停俘于鞭笞黑暗、体恤民情，为时代风云的面影画像，它和其他人相比恐怕也就没有什么令人刮目之处。诗人可贵的选择是，执着于时代、现实但却并不过分地依附于时代、现实，就事论事；而是力图超越具体的时空和具象具事的限制，以主体融入后感同身受的冷静思索，自然地发掘隐伏在细节事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园，让你走向生活生命中深邃又潜隐的世界深处，获得智慧的顿悟与提升，从而保证了情感的深厚度。体察民众底层生活的《荒村》、《空虚到充实》等诗是这样，和时代的主流情感若即若离；写于1945年前后、包括《农民兵》等诗在内的《抗战诗录》更是如此，它们不写具体的抗战具象，而是超越战争的情景，把战争和其中的人放在人类、文化和历史的高度去思考。如那首著名的《旗》，“我们都在下面，你在高空飘扬，/风是你的身体，你和太阳同行。//常想飞出物外，却为地面拉紧/是写在天上的话。大家都认识。/又简单明确，又博大无形，/是英雄们的游魂活在今日。//你渺小的身体是战争的动力，/战争过后，而你是唯一的完整，/我们化成灰，光荣由你留存。/太肯负责任，我们有时茫然，/资本家和地主拉你来做解释，/ 用你来取得众人的和平。//是大家的心，可是比大家聪明，/带着清晨来，随黑夜而受苦，/你最会说出自由的欢欣。//四方的风暴，由你最先感受，/是大家的方向，因你而胜利固定，/我们爱慕你，如今属于人民”。诗与其说是战争中“旗”的描绘，不如说是战争中“旗”的思考：“旗”是方向、是中心，“旗”是力量的源泉、是光荣的象征；而奠定这一切的是英雄们的流血和牺牲。“旗”是领导，“我们”是民众，“旗”常想飞出物外，却为地面拉紧则隐喻着领导超出民众却必须扎根、受制于民众的关系抽象命题思辨。文化、哲学等理意波光对情思河流的照射，给人豁然通明的感觉。穆旦这种不以超验来观察、裁定人生，而通过此岸经验升华的悟道，既无天马行空的玄奥，又少大而无当的空洞，它让读者对兼具感人肺腑与启人心智功能的诗歌有了更深层的理解。和当时的左翼或者抗战诗歌比较，确实是以另一种姿态走近、拥抱人民的。

“新的抒情”传统的确立

在许多人看来，和“尚情”的中国诗歌传统背道而驰，穆旦是反抒情的，他理意丰盈的诗属于典型的知性写作。其实并不尽然。从实质上说，穆旦“也许是中国少数能做自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的同化作用的抒情诗人之一”[4]，他的诗从未放弃对抒情性的坚守，并凭借抒情性这根导线接通了和传统诗歌的血脉；只是又以冷峻理智的“新的抒情”模式探索，为中国诗歌传统增添了新的内涵。

穆旦对诗中的感情因素是相当推崇的，他认为卞之琳的《慰劳信集》的一个失败是“‘新的抒情’成分太贫乏了”，平静得“缺乏伴着那男人内容所应有的情绪的节奏”[6]。徐迟的《抒情的放逐》观则过于绝对，放逐消极的“感伤”、“风雅”之情固然明智，因为它们仅仅体现为对自然生命的灵悟，一般不直接张扬个体的生命原动力，更不展示灵肉冲突；但不能完全放逐抒情，“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’”[6]。在这种诗歌观念笼罩下，穆旦在创作中自然十分注意对抒情性的坚守。主要依据有两点。

一是穆旦早期的诗充满浪漫的气息，即便在西南联大追求现代主义、贬斥浪漫主义几成“时尚”的四十年代也概莫能外。大学时代，作为有着强烈抒情气质的穆旦是从浪漫主义的门径跨进诗歌殿堂的，休说《玫瑰的故事》、《园》、《旷野》、《我看》、《野兽》、《在旷野上》是浪漫时节浪漫心事的言说；就是1930年代后期创作的《我看》、《合唱》、《一九三九年火炬行列在昆明》依然浪漫气十足。这是《我看》：“我看一阵向晚的春风/悄悄揉过丰润的青草/我看它们低首又低首，/也许远水荡起了一片绿潮。//我看飞鸟平展着翅翼/静静地吸入深远的晴空里，/我看流云慢慢地红晕/无意沉醉了凝望它的大地”。诗里真的如人所说“还洋溢着浪漫主义的激情”，还“照得见华兹华斯、雪莱、济慈的某些光彩”[7](P.177)。《合唱》的热烈情绪、高昂音调和一泻千里的气魄，无法不让人将之和郭沫若和惠特曼相类比。一方面礼赞新生的中国，一方面这种礼赞以理性精神为依托，理想和感情的深层融会使它们兼俱感情的强度和思想的力度，是典型的浪漫主义诗作。至于《一九三九年火炬行列在昆明》还有诗人自己后来抨击的自然风景加牧歌情调的旧的抒情风貌哪。这些诗尽管有时不都是直接抒情，而采用间接化的方式抒情，但它们表现的情感基本是单向度的，而单向度情感的沉浸正是浪漫主义诗歌首要、内在的特征。

穆旦早期诗歌的抒情性自不待言，1940年代理性十足的歌唱仍没逸出抒情诗范畴。进入现代主义的40年代后，穆旦诗中风花雪月的浪漫因子逐渐祛除，但他在写那些极为理性抽象的诗歌之时，实际上并不缺少浪漫情怀（50年代对西方浪漫主义诗歌的大量翻译反证着浪漫情怀一直沉潜于他的内心之中）；只是现实的遭遇敦促他情感内化，表现出一种更为强烈的主体焦虑和悲悯情怀罢了,但说穿了那还是一种情态写作文本，“事实上已承认了大地的母亲，/又把几码外的大地当作敌人，/用烟幕来掩蔽，用枪炮射击，/不过招来损伤：真正的敌人从未在这里”（《野外演习》）。它是在书写一种抗日情绪，冷却的热情保证了诗人能够扎根于战争现实又不为其所束缚，而把战争放在整个人类文化的高度去审视，使诗远离了具体时空限制，获得了哲学的理性和层次。那些《寄》《一个战士需要温柔的时候》等情诗更是“从情感意识到情感表现……很有些浪漫派的”[8](P.63)。 “多少人的青春在这里沉醉，/然后走上熙攘的路程，/朦胧的是你的倦怠，云光和水，/他们的自己丢失随着就遗忘。//多少次了你的园门开启，/你的美繁复，你的心变冷，/尽管四季的歌喉唱得多好，/当无翼而来的夜露凝重——/等你老了，独自对着炉火，/就会知道有一个灵魂也静静地，/他曾经爱过你的变化无穷，/旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷”（《赠别》）。尽管意象的跳转流动和对生命过程的冷静沉思结合，使感情藏却得很深很严；但爱的执着专一、爱的坚贞内敛还是遮掩不住的。

二是与浪漫气息相通，虽然穆旦的诗歌常常将笔触扩展到宇宙、时代的博大空间；但它们几乎都是通过个人、个体、“我”这个几乎为穆旦唯一书写对象的角度切入的。或者说抒情主体“我”始终被他在诗歌中凸现着。和艾略特完全不同，穆旦在诗中不是尽量消泯自我、逃避个性，而是任凭“我”以第一人称的方式的大量固执的存在。而浪漫主义诗歌又恰恰是强调个人性的，“我”的不断出现恰好反证穆旦的诗具有浪漫抒情诗的核心特征。尤其是那些自我解剖、表现内心情感和思考、具有浪漫色彩的诗歌，像《我》、《我向自己说》、《三十诞辰有感》等更是时时都有“我”在。它们共同支撑起了一个带有自传色彩的穆旦形象。应该说，他那种哈姆雷特式的自审意识铸成的对异化和焦虑的体验，那种自我搏斗和否定的残酷，在新诗史上极其少见。如“生命永远诱惑着我们／在苦难里渴求安乐的陷阱”。“一个平凡的人／里面蕴藏着／无数的暗杀、无数的诞生”（《控诉》），这是诗人为谋求上进而自觉进行的残酷的心理分析与心理折磨：人只有战胜自己、战胜自己的欲望才能前行。《我》则尤为典型，“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援/永远是自己，锁在荒野里，/从静止的梦离开了群体。/痛感到时流，没有抓住什么，/不断的回忆，带不回自己”，生命的个体从脱离母胎开始就是残缺的孤独的，在文明荒野上的跋涉有时是虚妄的，什么都无法把握，那种艰难、孤独而悲观的情绪抒发，那种生命的焦虑都不无鲁迅的影像。

必须承认，穆旦诗中的“我”的确不比传统诗歌中“我”那样稳定完整、清晰统一，叙述主体变幻不定，一会是“我”一会是“他”一会是“你”，或者我们、他们、男人、女人等等，常常游移不定，矛盾分裂，甚至是虚幻的；可究其实都只是“我”的变体而异。“我”以不同的形态和方式出现，也反映了诗人分裂、残缺的心理机制。他一方面关心国家和民族的命运，一方面又不愿放弃人的解放的终极目的；一方面不愿被泯灭于国家意识形态话语和大众话语，一方面又要追求知识分子的独立性和品格。这种人称的不断转移，使“我”既是自我，又在某种程度上成了“他者”，它在代指自我情感同时，也赋予了诗歌一种内省沉思、不易把捉的品格。

那么穆旦诗歌“新的抒情”到底新在何处呢？笔者以为新就新在要“有理性地鼓舞人们去争取那个光明的东西”，不像艾略特那样以“脑神经的运用”代替“血液的激荡”[6]，而主张血液的激荡与脑神经的运用二者并行不悖，从“血液的激荡”的热情和情绪出发，同时再融入“脑神经的运用”，以理节情。所以他写诗时总是竭力控制感情因子直接入诗，而使之过滤提纯，并力求溶入自己的思考评价；从而他的诗再不单是情绪，而转换成一种提纯与升华了的经验，一种情绪与经验的智慧思想了。这就跨越了一般意义上的抒情，而转换为对事物存在进行永恒追认的知性化抒情了。

穆旦清楚人们对中国新诗不感兴趣主要是因为它思想过于肤浅，要想改变这一残酷的现实就必须在诗中写出发现的惊异。所以在实践中他能够从自幼就喜欢沉思、探索人生哲理和宇宙奥秘的个性气质出发，自觉地探索一种理性化的深度抒情模式：协调感性和知性、个性化和非个性化，在抒情同时兼顾思想的发现，在复杂、矛盾而困惑焦虑的情感主调中融入经验成分，增加感情的深度、密度和力度，实现情理浑然，进行深度的“冷”抒情。于是乎我们看到的穆旦的诗有如一系列人生边上的“眉批”，给人展开一片思想和智慧的家园。那里有对自我的探索，有生死观的阐发，有对选择和承担的思考，如“在一条永远漠然的河流中，生从我们流过去，死从我们流过去，血汗和眼泪从我们流过去，真理和谎言从我们流过去，/有一个生命这样地诱惑我们，又把我们这样地遗弃”（《隐现》）。这哪里仅仅是书写死亡的恐惧和悲凉；它完全是从“人”的角度和名义在思考死亡，存在主义观念的介入使诗人对死亡的认识指向了生命意义的审度。关于爱情到处《诗八首》是以现代意识审视并发掘爱情本质的思考，是穆旦的哲学，是经过无数次感情、感觉、思想的痛苦而丰富的体验而提炼出的一种经验。“水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死底子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己”（之二）。爱的瞬间体验和生死的终极思考伴随，生发出一种形而上层面的辨证生命意识，上帝造人又不断扼杀人类的生命和情感，使人永远无法完整，爱情的这一半始终不能与另一半彻底地融合。“无数的可能”、“变形的生命”与“完成他自己”之间互为联系又否定的缠绕，使西方宗教和文化传统中的恋爱乃人之第二次生命的观点不攻自破，爱的危险的悲剧本质不宣自明。《春》在诗人的生命体验中展开了对春的思考，有青春炽热的生命欲望表现，更让人领悟春天到了，生命“等待着新的组合”的理性启悟。《还原作用》理智化叙述、独白和玄思三位一体，承载着现代社会中无奈、荒诞的真实体验，进行的仍是近于抽象的隐喻似的冷抒情。需要指出的是，穆旦诗歌的痛苦、深沉的情感基调，虽与现实的纷乱苦难、诗人个体的敏感弱质相关，但其本质深隐的根源还在于时代氛围与诗人身世以外的传统诗抒情基调影响，因为在“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”的定向审美选择原则支配下，古典诗歌千年来是一致地悲凉。

诚然如多数论者所言，穆旦诗歌的知性化抒情品质主要缘于艾略特、奥登等思想知觉化理论的外力引发；但恐怕也和中国诗歌传统的天人合一、神与物游的悟性智慧有关，尤其和以议论为诗的“反传统的原型”——宋诗传统有着更隐性内在的深层联系。因为在古典传统中，诗分唐宋，唐诗多以风神情蕴见长，而宋诗则多以思想筋骨取胜[9](P.1-2)；唐诗是感性的，而宋诗则是知性的；唐诗以抒情为主，宋诗则以说理为骨子。或者说，宋诗可以称为以才学、议论为诗的学问之诗、学者之诗，其特征是具有政治上的浓厚道统观念、文化上的鲜明理性意识、人生观上的沧桑体验，和艺术上以文为诗充满议论性语句的革新精神[10](P. 89-91)。穆旦的诗有唐诗浓郁的抒情意蕴，也有宋诗丰厚的思想成分，它们不仅表达感情或情绪，而着重表达对生活的领悟和思考，注意以理节情，其对生命的理性思考和泛神论的自然哲学和宋诗基本是一脉相承的。受宋诗启示、和宋诗一致化的知性选择，既是诗人节制感情的结果，也带来了诗歌感情的节制。这种深度抒情模式对和风花雪月、感伤浪漫相连的传统“抒情”概念内涵有了新的丰富、充实和提升，和左翼诗人以概念带抒情的功利论、感伤派诗人以感伤代抒情的宣泄论化开了界限；所以确实是一种“新的抒情”。郑敏以为穆旦之所以在新时期掀起热潮，“主要是他的诗反映出他的拜伦式的浪漫性格与他的现代主义的艺术素养极完美地在诗歌中得到结合”[11]，说到了穆旦诗歌理性化抒情的骨子上；穆旦晚年希望化合普希金和艾略特的风格所长来探索新诗之路，也有强烈的向传统回归之意。

自在的“形式感”

在《玫瑰之歌》一诗中，诗人歌唱到“我长在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了”，果然不虚。虽然穆旦的艺术来源主要是西方；但他毕竟置身于中国和传统的土壤之上，所以作为一种民族的文化心理和集体无意识，传统的古典诗词早已通过生活方式和遗传信息积淀在穆旦的无意识中，滋养出他对艺术“形式感”的先在自觉。难怪王佐良说穆旦“对于形式的关注就是一种古典品质，明显地表露于他诗段的完整，格律的严整，语言的精粹”[12](P.6)等方面了。

穆旦对艺术“形式感”的先在自觉包括许多方面，首先是在古诗词中长期浸淫带来的形式和语感的注重。他的一些诗歌讲究外在形式，字句、段落整齐划一，诗节间韵律相谐，工整对仗；也在自由化的语句中推敲内在节奏，有舒缓或明快的韵律与乐感，弥漫着浓厚的旧诗词气息。如“流吧，长江的水，缓缓的流，/玛格丽就住在岸边的高楼，/她看着你，当春天尚未消逝，/流吧，长江的水，我的歌喉。//多么久了，一季又一季，/玛格丽与我彼此的思念，/你是懂得的，虽然永远沉默，/流吧，长江的水，缓缓的流。//这草色青青，今日一如往日，/还有鸟啼、霏雨、金黄的花香，/只是我们有过的已不能再有，/流吧，长江的水，我的烦忧”（《流吧，长江的水》）。全诗类似传统味道十足的歌谣，用与古诗相近的平仄强化诗的韵脚与节奏，构成了与自由化的新诗趋向的一次悖反。双音词的重叠、复沓与重复手法的运用，造成一唱三叹、回肠荡气的流动美与情调上的萦回不绝，把爱的“常”与“变”的内涵和诗人的执着情思传达得浑厚又连绵，仿佛不是写出来而是唱出来的。它和李白的“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”是何其相似乃尔，时隔千年，诗人们的艺术思维和感觉方式仍然是相通的。《玫瑰之歌》也是结构整齐，它由三首诗构成，每首诗分三节，每节诗四行，既连贯一体又十分灵活。而在语调方面，穆旦则从古老的民族性艺术根系中继承了沉稳、结实而深情的品性，“让我们看到现代汉语具有如此巨大的灵活性与可塑性：既坚硬又柔软，既新奇又流畅，既理性又感性”[13]。“污泥里的梦猪梦见生了翅膀，／从天降生的渴望着飞翔，／当他醒来时悲痛地呼喊……他的安慰是求学时的朋友，／三月的花园怎么样盛开，／通信联起了一片大平原。//那里看出了变形的枉然，／开始学习着在地上走步，／一切是无边的，无边的迟缓”。这首起用猪梦、跳蚤、耗子、蜘蛛等完全西化的丑恶意象的《还原作用》，之所以让人感到亲切就是因为它的押韵、和它流畅的音节语调，能够唤醒蛰伏在读者心中的关于古典诗词的诸多记忆。《在寒冷的腊月的风里》、《赞美》等诗作在语调也都具有类似的审美个性。

其次最显在的是对传统诗歌意象抒情方式的承继或谐合。中国的传统艺术讲究“含不尽之意于言外”，追求情感处理时的含蓄效果。具体方式之一便是创造意象，使情感在物中依托，体现了情景交融体物写志的赋精神；而意象一经创造出来就具有了某种相对的传承性，和相对稳定的所指意蕴。穆旦在创作中经常通过景物和事件的描写，对应传达人生感悟和体验，避免直接宣泄，这种抒情方式是含蓄朦胧的物态化取向和传统诗歌完全是相通的。只是他不像戴望舒、何其芳、辛笛那样直接向古典诗歌借鉴，而是加以改造创新，不易察觉罢了。“海波吐着沫溅在岩石上，/海鸥寂寞的翱翔，它宽阔的翅膀/从岩石升起，拍击着，没入碧空。/无论在多雾的晨昏，或是日午，/姑娘，我们已听不见这亘古的乐声……”（《寄——》）全诗灌注的是岁暮怀人念远、眷顾往昔的心理感受；但它不直接和盘托出，而是走情感的具象路线，用海波、海鸥、碧空、亘古的乐声、青绿的草原、茅屋、流水、烟、微风、灵魂里的霉锈等等意象的隐秘跳接与流动转换暗示，已然态意象的清丽优美色调和目下意象的寂寞萧索对比，具有鲜明的情感指向性，带着诗人怀念恋人的深沉重量和凄清色彩。诗人用碧空、茅屋、流水、烟、微风、乐声、海鸥这些标准的东方国产意象，反拨着架空的理性抒情，迷离恍惚，有一种悠远绵厚的古典美。《不幸的人们》写道：“我常常想念着不幸的人们/如同暗室的囚徒窥伺着光明/自从命运和神祉失去了主宰/我们更痛地抚摸着我们的伤痕/在遥远的古代里有野蛮的战争/有春闺的怨女和自溺的诗人/是谁的安排荒诞到让我们讥笑/笑过了千年，千年中更大的不幸”，这首表现博大的关怀和爱的诗篇，也采用了传统的意象和诗歌典故，“春闺的怨女和自溺的诗人”，前半句出自唐代诗人王昌龄的“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，后半句则指代历史上的爱国诗人屈原 “既然这儿一切都是枉然/我要去寻找远方的梦，我要走出凡是落絮飞扬的地方”（《玫瑰之歌》），诗里的落絮飞扬也是传统用语，轻灵和生命短促的象喻，这里既有诗人对落絮为象征的文化的叛逆，又有传统诗歌美的联想。穆旦诗歌中的根、黑夜、流水、守夜人等大量核心语汇、意象，都堪称充满古典气息的原型意象；虽然它们寄寓的新的、现代的情感生命。它们和借用、化用的或加以引申或赋以新意的旧诗词词句和典故合理化运用，不但使诗变的质感形象，化抽象为具体、化虚幻为实在；而且能以不说出来的方式达到说不出来的飘渺朦胧的效果，以与现代白话语言的比照形成一种新鲜张力，节省许多笔墨。有时一个典一句诗用的恰当胜过数十倍的铺展解释，还可以暗示不少象外的内涵。

再次就是追求语言的含蓄凝练。为恰切有力地抒发情思，穆旦的诗除了注重意象的跳跃外；还非常注重语言的删繁就简，雕琢打磨，刻意求工，注重创造比喻，利用反讽的张力。如“当我缢死了我的错误的童年”（《在旷野上》）、“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐”（《春》），这样充满比喻、正反组合、虚实镶嵌的语言，在穆旦的诗中比比皆是，它们陌生新鲜，常能化抽象为具体，在无限的活力中贮满丰厚的理意。为追求诗的凝炼简隽，诗人还起用了一些陌生的手段，故意把向度相反或相对的两类意象或情感等因素拷合一处，将互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面纠结一处，使其相生相克，造成一种反讽的效果，或语调反讽，或语义反讽，或意蕴反讽，给人以多重复调感，收到尺短意丰的效果。“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，你底，我底。我们相隔如重山！//从这自然的蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己”。这首《诗八首》中的第一首诗，就是“矛盾”情境结出的智慧花朵。爱情本是多富有诗意的字眼，本该以小桥流水、月下花前出之；可在诗人笔下却变奏本能之爱与理性之爱的不无调侃反讽的意蕴思辨，情与理、永恒的爱与“暂时的你”、变灰与新生、相爱的你我与“相隔如重山”等两种相反色调的意象语汇对比，浪漫的、抒情的和调侃的、机智的比喻等多重因素交融，凸现着爱难以圆满结合的悲剧感受，语势的对立、转换给诗歌带来了无限的张力。

正如开篇所说，我们这样细致地论述穆旦诗歌的传统倾向，只是旨在承认其具有“反传统”趋向同时，还具有另外一种艺术风貌。西化和传统在穆旦诗歌中并非势若水火两极；并且像受惠于西方诗一样，穆旦也是受惠于古典诗很多的诗人。如果说穆旦诗歌对西方现代派诗歌的借鉴开拓了诗人的视野，丰富了创作技巧；那么穆旦诗歌对古典诗歌的继承则保证了他能够逐渐摆脱对西方诗歌的搬弄和模仿，走向独立自主的清朗创造境地。穆旦的探索也提供了一种启迪，一味向西方寻求移植，和一味向古典继承，都是不可取的，只有把东西合璧、传统和现代融汇，才能创造现代化和民族化一统的理想的新诗。对这一点穆旦在临终前已经非常清楚了。

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原刊《南开学报》（哲学社会科学版）2007年3期。