孙明君：三源一流：中国诗史流变大势

不论是否承认，不论是否自觉，对中国诗史分期的看法是每一位文学史研究者无法回避的问题，本世纪（20世纪）以来它已成为文学史论家所关注的主要课题之一。今日流行这样一种模式：依据历史朝代的变迁，将文学史划分成不同的段落。越来越多的学者已意识到这是一种僵化的模式，并不契合诗史自身流变的规律，也不能揭示诗史内在本质。于是，从本世纪初期开始，就有一些学者尝试按照诗歌嬗变的内在规律进行新的归纳。这样的探索百年来持续未断，近年来尤为突显。这从一个侧面证明了这一问题的必要性、歧义性和艰巨性。

　　本文赞同闻一多先生以建安为界将中国诗史分为两大时期，在从建安迄近代的这一时间段中，以盛唐为界又分为前后二期的见解。（注：详见郑临川编《闻一多论古典文学》，83页，139页，重庆出版社，1984。）在此基础上，本文认为建安之前的中国诗史内孕三大体系，一是《诗经》（包括汉乐府）体系，又称儒家诗学体系；二是《庄子》体系，又称道家诗学体系；三是《楚辞》体系，又称楚骚诗学体系。在建安之时三大体系走向融合。从语言学的角度看：《诗经》——汉乐府体系是四言→五言体；《庄子》体系是散文体；《楚辞》体系是“兮”字句体；建安迄近代是五言、七言体。贯通地说，《诗经》（汉乐府）体系、《庄子》体系、《楚辞》体系是建安迄近代诗史之三大根系、三大源头；而建安迄近体诗史实为三大根系共撑之干，三大源头同汇之流。是故，中国诗史之流变大势或可概括为：三源一流。如此，中国诗史之流变将不再是一分为二、一分为三或一分为六……切割成互相独立的几个大块，而是一个首尾贯注、变动不居的生命之流。

一

　　《诗经》《离骚》是先秦文学中的双璧，是中国诗史之大源，此为世人皆知之史实。然《诗经》《离骚》决不单纯是诗歌总集，以它们为核心凝成了中国诗学史上的两大重要的体系：儒家诗学体系和楚骚诗学体系。

　　儒家诗学体系以《诗经》为核心，包含汉乐府，亦包含儒家诗学观念。《诗经》对后世的影响决不是孤立的纯文艺性质的，它运载着整个先秦儒学和两汉经学的诗歌精神驰入穿越了中国诗史的腹地。前人视《诗经》为周之乐府，视汉乐府为汉之《诗经》，信不诬矣。在儒者的心目中《诗经》是与政治、伦理、教化紧密扣合的，而汉代统治者采诗夜诵的原初动机是为了“观风俗、知薄厚。”（《汉书·艺文志》）《诗经》也好，汉乐府也好，都与儒家文化密不可分。

　　《诗经》（包括汉乐府）是典型的现实型文学。通读《诗经》与汉乐府不难发现，二者皆以日常人生为写作素材，以人间世事为抒情对象。《诗经》与汉乐府并不刻意追求藻饰，笔法朴素畅达，为后世现实型文学树立了典范。《诗经》本来是一部诗歌集，但却被雅而好古的儒士们相中，视其为儒家文化的重要经典。在众多的学者看来，以《诗经》为中心所形成的儒家诗学体系使诗歌脱离了审美之路而趋向道德化、伦理化、政教化，这并非没有道理。

　　《楚辞》诗学体系与《诗经》截然不同，《楚辞》展现了屈原身系家国的精神、九死不悔的人格，屈原所追求的是一种理想，是一种新形态的文化精神。屈原开拓出了神奇莫测的诗境，他将遥远的上古神话传说、虚幻神秘的楚地巫风以及个人超群出众的想像力揉合起来，建构成一幅幅浪漫神奇的艺术画卷。他所选择的意象、组接的意境源于现实合于现实却又超越于现实，神奇而不怪诞，夸张而不变形，迷离而不恐怖。这种对个体心灵情感世界细致深刻的描绘，对超现实世界的勾勒，在《诗经》中是找不到的。《诗经》中的比兴是自由随意的，到了屈原时代，他将比兴固定化，并形成一个比兴系列，如此则更能突显比兴的审美作用，使比兴走向深入，走向系统化。《诗经》也有色彩艳丽的句子，但从总体上考察犹显得质朴无华。到了屈原时代，便自觉的追求清词丽句。

　　《庄子》固然也有韵文，但它毕竟是散文，如今要拉扯它来与《诗》《骚》并列，视其为诗史三源之一，显然要多费些口舌。限于本文性质又不便展开深论，此仅点到为止。第一，《庄子》为诗史之源已见诸古人笔端。方东树曰：“《庄》以放旷，屈以穷愁，古今诗人，不出此二大派，进之则为经矣。”（《昭昧詹言》卷一）刘熙载曰：“太白诗以庄骚为大源”。“诗以出于《骚》者为正，以出于《庄》者为变。少陵纯乎《骚》，太白在《庄》《骚》间，东坡则出于《庄》者十之八九”。（《艺概·诗概》）第二，庄子的天人思想是一种自然人生哲学，这一哲学的最高境界是“天地与我并生，万物与我为一”的真人境界。此一境界乃是一审美的境界、诗意的境界。韦勒克·沃伦说过：“历史上确曾有过哲学与诗之间真正合作的情形，但这种合作只有在既是诗人又是思想家的人那里才可以找到。”（注：韦勒克·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，119页，三联书店，1984。）在中国诗史上庄子是第一位将哲学诗化的的哲人。第三，《庄子》充满了深情，而是否具备精诚之情是判断文学与非文学的重要标志，“不精不诚，不能动人”。胡文英曰：“庄子最是深情，人只知三闾之哀怨，而不知漆园之哀怨有甚于三闾也。盖三闾之哀怨在一国，而漆园之哀怨在万世。”（《庄子独见·庄子论略》）叶适曰：“庄子、屈原，皆贤人也……二子皆才高而善怨者”（《谭子庄骚二学序》）。一部《庄子》洋溢着庄叟对人生、对自然、对理想的真挚之情，忧伤处悲痛过人，欣然时得意忘形。第四，《庄子》创造了全新的意象，开辟了诗歌之无我之境。宣颖曰：“庄子之文，喻后出喻，喻中设喻，不啻峡云层起，海市幻生。”（《南华经解·庄解小言》）刘熙载曰：“（《庄子》）缥渺奇变，乃如风行水上，自然成文也”（《艺概·文概》）。

　　中国诗史的三大源头——《诗经》、《庄子》、《楚辞》在先秦时代相继完型。但在两汉数百年间它们的命运并不相同。《诗经》被儒家奉为经典，赋予了浓郁的政教色彩；《庄子》在两汉时代被历史尘埃掩埋了起来，直到汉末它才走出尘封，大放异彩；《楚辞》则在汉儒那里引起了热烈地争论。班固等人指责屈原“扬才露己”，王逸则强调屈原作品“辞温而雅”，符合儒家正统思想，表面上看王逸肯定了屈原的地位，实质上是把屈原儒家化，将《离骚》儒学化，从而在一定程度上丧失了楚骚美学的固有特征。两汉社会是一个将诗歌社会化、道德化、政教化的时代，纯文学在这个政教化时代里没有立足之地。然而诗史之三源既已涌现，纵然可以淤塞一时，但诗史之流终将会冲决堤坝而汹涌向前。

二

　　从2世纪80年代至19世纪40年代鸦片战争爆发是中国诗史的“一流”时代。我们之所以将建安迄近代作为一个整体系统看，是基于内外两重理由。先说外部理由。

　　其一，儒释道鼎立之哲学思潮。诗人总是在一定的世界观宇宙观指导下从事创作的。是故，“文学可以看作思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。”（注：韦勒克·沃伦：《文学理论》，114页。）中国从秦朝开始，进入君主专制时代，在数千年间虽然有农民暴动、王朝更替，但生产方式、社会组织、政治结构、官僚体制、价值体系基本上递相沿袭，没有巨大的突破性变化。在这个时代里，官方所承认的思想体系是“儒术”。完成于汉武帝时代的“儒术”，与原始儒学面目全非，简言之，两汉儒术以及二千年专制体制所推崇的“儒”乃是被阉割了的儒学，是一个由法家、道家、阴阳家等众多有利于统治秩序的学说拼凑起来的大拼盘，其中失去了原始儒学的人性平等、为政以德、自强不息的可贵精神品质，所利用的只是它的躯壳，所抽掉的却是它的热血与精髓。于是，在中国专制史上有了这个苍白贫血的巨人。因此，虽然同样自我标榜为儒者，却有民间儒者与官方儒者之区别；有儒学与儒术之区别；有原始儒学与两汉经学家及宋明理学家的区别。（注：见拙文《道统说辩难》，《北京大学学报》，1995(2)。）要深入了解中国社会、理解中国文化，于此不能不辨。从汉末开始，在方仙道、老庄哲学、阴阳五行、谶纬神学、黄老之术和民间巫术的基础上日渐形成了中国自己的宗教——道教。道教始于张角之太平道、张鲁之五斗米等民间道教，建安时代向文士阶层渗透，向士族阶层渗透，相继形成了文士道教、士族道教。在南北朝时期士族道教进一步向皇权靠拢，形成了官方道教或称为教会道教。至晚在东汉时期佛教传入中国，《后汉书·楚王英传》载明帝永平八年(65)诏即为显证。汉桓帝是中国历史上第一个信佛的皇帝。此后，佛教在大动荡、大分裂、大混乱的六朝时期得到了长足的发展。概之，从汉末开始至南北朝时期形成了对中国社会、对中国文化产生了决定性影响的儒、释、道文化。儒释道在依存中斗争，在斗争中依存，走向互补交融。从汉末至近代的诗歌生动地记录了这一鼎立与互补的过程，再现了儒释道不同的思想观念。

　　其二，儒道互补之诗人人格建构。中国古代诗人之人格结构大致不出三种形态，或近儒，或近道（包括禅），或儒道互补。纯粹的儒士与纯粹的道者同样少见，绝大多数属于第三种人格结构。正是严酷的封建专制制度、原始儒学思想体系和老庄哲学的合力浇铸了中国古代士——诗人的这一基本人格。缪钺先生指出：“吾国自魏晋以降，老庄思想大兴，其后，与儒家思想混合，于是以积极入世之精神，而参以超旷出世之襟怀，为人生最高之境界。”（注：缪钺：《诗词散论》，79页，上海古籍出版社，1982。）此言极是，尚须补充的是，此儒道之互补还有一个大前提，即承认专制体制的合法性，否则是不能为专制主所允许的。简单地说，中国古代基本人格——儒道互补人格——的含义是：顺人而不失已，即顺从专制主的意志，承认专制体制的合法性，同时又不失原始儒学之人文精神，不失老庄之超旷逍遥。这一完型于建安诗人曹植的人格结构是建安迄近代诗人群体的基本人格模式。（注：详见拙文《走向儒道互补：对曹植人格建构的动态考察》，《清华大学学报》，1995(4)。）

　　其三，情志合一的诗学理论。情与志或者说缘情与言志是中国古代诗论史上的一对重要范畴。《尚书·尧典》率先提出“诗言志”。《诗大序》在倡扬“志”的同时提出了“情”，因为是首次将“情”与“志”并提，所以迷惑了不少读者，以为情与志结合的理论即始于汉初。其实，《诗大序》之“情”并不是后世“诗缘情”之“情”，《诗大序》的“情”是合于“志”——儒家政教文学纲领的“情”，实质上仍然是“志”，而不是溢出了政教伦理堤坝的“情”。故《乐记》主张“反情以和志”。真正的“情”学理论出现在魏晋南北朝时期。陆机的《文赋》首先打出“诗缘情而绮靡”的旗帜，刘勰、钟嵘唱和于后，经过数代诗论家与诗人的合力奋战，终于将汉儒以诗等同于“志”（此“志”仅是道德礼义、政教之志，丧失了原始儒家修身治国平天下之志）的旧格局打破，从此中国诗学的阵地树立起“志”与“情”两面旗帜。其实所谓“志”理应是众“情”之一，情的领域非常广阔，无所不包，汉儒将诗等同于志，将志等同于情，不仅扼杀了诗，亦扼杀了志，更扼杀了情。从建安时代开始，诗人创作如铁骑突出，开出了新天地；经过六朝诗学理论的总结、弘扬，遂使中国诗歌走上了情志合一的新路。

　　其四，诗与音乐的分途。在先秦两汉时期诗乐合一，二位一体。《诗经》到底是由徒歌变成乐歌，或压根儿就是乐歌，或既有“由声定词”之歌亦有“选词配乐”之曲，这似乎是一桩颇难断清的公案。但至少可以肯定《诗经》结集成集后皆可入乐。故司马迁云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”楚辞本来是楚人所歌之辞，作为诗歌集的《楚辞》也与音乐有不解之缘，朱谦之先生认为“屈宋唐景的作品，都是可歌唱的‘音乐文学’”。（注：朱谦之：《中国音乐文学史》，132页，北京大学出版社，1989。）至于乐府，与音乐关系尤深。刘勰曰：“乐府者，声依咏，律和声也。”（《文心雕龙·乐府》）《汉书·礼乐志》云：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”可知汉代乐府皆可入乐。

　　然而这种情形到了建安——近代时期有了根本的变化：这就是诗和乐分离。从表层看，曹氏父子都醉心于乐府，曹操、曹丕、曹植都依照清商三调之乐曲节奏填写了很多乐府。现存曹操诗歌20余首皆为乐府诗，在曹丕曹植集中乐府诗也有相当大的比重。但从建安时代开始，有了不以配乐为目的的徒诗。即使是以入乐为目的乐府诗，其“本辞”与实际所奏之曲词已有了较大变动。正如罗根泽先生所论：“无论歌，诗，赋，入乐时每多增删修改，不尽存本来面目。”文人仿效之作有入乐者，有不入乐者，不入乐者或用乐府旧名，或摘乐府歌词为题，或自己制词命名。“上三种，第一种概为模拟，第二种稍寓改作之意，第三种则几与创作无殊。”（注：罗根泽：《乐府文学史》，5页，8页，东方出版社，1996。）与音乐分手之后的一部分徒诗，开始寻求属于诗歌自身的音乐美，后来形成了南朝讲究四声八病的“永明体”和唐初“回忌声病、约句准篇”的“沈宋体”，终于形成了具有“音乐的雕塑”之称的古代律诗。本期诗歌的音乐美与《诗经》汉乐府时代的诗乐合一并不相同。前一时期是歌诗，后一时期是诵诗（当然歌诗可诵，诵诗可歌），诵诗不以歌为终极目的，它所追求的是语言的美而非“旋律”的美。

三

　　让我们再看内部理由。诗歌的内部结构由四个层面构成：一曰诗之体；二曰诗之音；三曰诗之象；四曰诗之意。

　　诗之体。

　　中国古代诗人对诗歌之体式进行了长期而艰苦的探索，从二言直到十言以上皆有人试作。但贯通诗史来看，以四言、六言（包括“兮”字句）、五言、七言为主。四言和兮字句主要盛行于《诗经》《楚辞》时代，逐渐为后世诗家所摒弃。《楚辞》是以六言中间加“兮”的句式为主，这种形式在后世更为少见，六言极难写工，故宋人洪迈《容斋诗话》说：“予编唐人绝句，得七言七千五百首，五言五千二百首，合为万首。而六言不满四十，信乎其难也。”所以，当建安诗人面对着前人四言、六言、五言、杂言的尝试，毅然从中选择了五言。五言诗在秦汉民谣中已经成形，但西汉乐府多为三言、四言和杂言，少有五言。西汉文人没有五言之作，《文心雕龙·明诗》明言：“至成帝品录，三百余篇；朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰，莫见五言。”东汉乐府，五言渐多，至于引起众多文人注意和拟作则是东汉末年的事。建安诗人对诗体的最大贡献是选择了五言诗，并且经过他们的实践，确立了五言诗在中国诗史上不可动摇的地位。从此之后，五、七言诗乃是中国诗歌的主要诗体。七言诗前四后三，与五言诗前二后三的基本格式是统一的，故与五言诗同属一类；且建安时代也出现了曹丕的七言诗，至六朝时期文人便自觉地运用五言来表情达意。

　　总之，在建安之前，中国诗歌体式多样，有四言、兮字句、杂言、五言等。“从文学发展的立场看，《诗经》、《楚辞》却是孤立的现象”，“中国诗具有一个绵延不绝的传统，是从五言诗成立开始。先是五言诗，然后七言诗加入，五、七言诗成为中国诗歌的主体。”（注：刘岱主编：《中国文代新论·文学篇·抒情的境界》，26页，三联书店，1992。）建安至近代诗歌之音韵构成、意象意境创造及情志抒发皆立足于五七言诗体之上。

　　诗之音。

　　从诗史上看，诗与音乐的分化与诗的内在音乐美的形成，似不可断然分开。诵诗在与歌诗分道之初，即同时开始寻求诗的“音乐美”；当然寻求到适合于自身的声韵，并确立之，需经过较长的时期。中国诗歌与音乐的分道扬镳，始于汉末建安；中国文人对“音乐美”的重视，始于汉末建安（兴盛于六朝齐梁时代，成熟于初唐沈宋体）。中国古代诗歌的内在“音乐美”主要体现在声律（平仄律）、韵律和节奏几个方面。（注：本文的声律有广义狭义之分，广义的声律亦即诗之内在“音乐美”；狭义的声律特指诗中四声变化之规则，即平仄律。这里取后义。）如果说建安之前中国诗主要体现的是天籁自鸣的自然音乐美，那么建安迄近代则是巧夺天工的人为音乐美。中国古代诗歌声律的关键是平仄。平仄的变化起初只是出于自然，平仄的定型化、规律化再加上用韵的秩序化构成了中国诗歌的格律化，格律诗的出现标明中国诗歌内在音乐美的登峰造极。在这个过程中“永明体”、“沈宋体”功不可没。从声律学角度看建安是一个重要的分界处。理由有三：一是从建安时代开始，散文、辞赋都走上了骈偶的道路，诗歌的律化也势在必然；二是建安时代出现了中国古代的第一部韵书——魏李登的《声类》，说明时人已开始自觉重视声律；其三，建安之杰曹植与声律史有密切的关系。关于第三点古人今人俱有明察者。释慧皎《高僧传·经师论》云：“始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制；于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。”范文澜先生指出：“曹植既首唱梵呗，……焉有不扇动当世文人者乎！故谓作文始用声律，实当推原于陈王也。”（注：范文澜：《文心雕龙注》（下），554页，人民文学出版社，1978。）据上可知，声律说实肇自建安时代，“新变”于齐梁，成熟于初唐。

　　押韵是诗歌内在音乐美的又一重要特征。古人说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”（陆时雍：《诗镜总论》）从魏李登《声类》开始，文人编辑了不少韵书。隋唐五代宋元明清诗人所用的韵书大体相似。节奏是诗歌内在音乐美的另一标志。《诗经》多以四字为句，二字一逗。在逗的左右各有两个音节，虽说节奏很整齐，但缺少变化，显得呆板，也限制了单音词的使用，所以“世罕习焉”。《楚辞》多为中间加有“兮”的六字句，亦即在逗的两端各有三个音节，三个音节便可组成二一或一二两种顿，显然比二二结构要优越得多。到了汉乐府时代出现了五言，便可形成二三式的顿，三字尾亦可组合成二一或一二两顿。于是从建安时代起，中国文人诗歌放弃了四言、六言（兮字句）、杂言，选择了五、七言。可以说建安迄近代诗人所以选择三字尾的五、七诗是与五七言诗的节奏富于音乐性分不开的。

　　声音的抑扬起伏，音韵的和谐悦耳，节奏的鲜明齐整，构成了中国古典诗歌的内在音乐美，使诗歌产生了摇荡性情的艺术魁力。古人云：“建安之作，率多平仄稳帖，此声律之渐。而后流于六朝，千变万化，至盛唐极矣。”（谢榛：《四溟诗话》）

　　诗之象。

　　象即意象。意象是中国古代文学理论中的重要概念，它与诗之声律（音乐美）相对。从语言学的角度看，诗歌最小的单位是词语；从审美学的角度看，诗歌最小的单位则是意象。一组意象的组合叠加构成意境。“三源”时代的意象意境与“一流”时代的意象意境相对照，其间有明显的区别。

　　在意象的选择上，“三源”时代诗歌多为创造性意象，“一流”时代新生意象减少，沿袭性意象增加。“三源”时代的诗人面对的是洪荒时代遗存的肥沃土壤，这里从未播种耕作。所以诗人无所依傍，只能依靠自己的力量去开垦。如果说《诗经》多现实意象，《庄子》多超现实意象，那么屈子的意象群则是现实与超现实的融合。可以说，在“三源”时代，中国古代诗歌的基本意象类型皆已开出。意象具有递相沿袭之特征，许多意象在历代诗歌中反复出现，这种“沿袭”不是对前人作品的“抄袭”，借用前人诗歌的意象也可以以故为新，促进时代诗歌的更新与发展。诗中国古代诗歌，不难发现有许多不同的时代里反复出现的意象。这种对前代诗歌意象的沿袭化用始于汉末，因为《诗》《庄》《骚》皆处于劈荆斩棘的草创时期，有许多可供开拓的新天地；汉乐府中的文人诗已开始模拟《诗》中的《颂》，但大部分民歌仍然是发自肺腑的天籁之音。到了汉末建安时代，诗人开始融合三源，于是便在自己创制意象的同时沿袭“三源”中的意象。

　　在意象的组合方面，“三源”时代诗歌意象稀疏，“一流”时代诗歌的意象密集。意象的创造固然出现于先秦时代，但意象在诗歌中的密集度却是越往后越突出，尤以近体诗为最。意象的密度带来意象组合手法的多样化，突破了“三源”时代简单单调的意象组合法。“三源”时期，意象的组合以并置、复沓（民歌中）、比兴为主。“一流”时期意象组合的手法则变化万端。陈植锷先生在《诗歌意象论》指出，唐诗意象组合有并置、脱节、叠加、相交、辐合等类。并置式又可分为本句自组，对句相组，顺接，逆接；跳跃式包括不同空间不同时间的跳跃，同一空间不同时间的跳跃，同一时间不同空间的跳跃。叠加式有复叠，有叠指；相交式又分为交叉和错综，辐合式又分辐辏、辐射、联幅。其实，这些意象组合手法在建安时代多已成熟或萌芽。

　　其三，从中国古代诗歌意境史上观察，儒家美学意境、道家美学意境与楚骚美学意境分别完成于先秦时代，到了“一流”时代三种美学意境一面分头发展扩大，一面互相吸纳融合，共同建构出中国诗歌艺术意境的大厦。《诗经》美学境界多为写境，《庄子》《楚辞》美学境界多为造境；儒家美学境界、楚骚美学境界多为有我之境，庄子美学境界（含禅宗美学境界）多为无我之境。魏晋时期，曹操诗多得力于儒家美学境界，曹植诗儒、道、骚融合，陶渊明诗多契合于庄子美学境界；盛唐时期，李白诗境以融合庄子、屈原为特征，杜甫诗境乃儒家美学境界的集大成者，王维诗境与庄禅境界吻合。中国诗歌意境共同的大本大源乃是：《诗》《庄》《骚》，而建安至近代诗歌的审美意境则是三源时代诗歌审美意境之流。

　　诗之意。

　　意即创作主体的情意与意志的统称。诗人的情志大致不出人与自然、人与社会、人与人三大范畴。这三大范畴在“三源”时代皆已开出。但进一步考察，三大范畴又可细分为若干题材。有些题材，已在“三源”中出现，在“一流”时代得到了更充分地发扬；有些题材，在“三源”中尚未出现或只是出现了萌芽，到了“一流”时代却长出了参天大树；而另一些题材在三源时代虽较为发达，在后世却呈枯萎状态。仅以农事诗、山水诗、游仙诗为例。

　　《诗经》中有许多诗篇描述了周代农业生产生活以及与农事直接相关的政治、宗教活动。从《诗经》时代到近代中国，一直都是以农为本的农业文明社会，因此农事诗应该是中国诗歌的重要题材，但实际情况却是：“一流”时代农事诗退居次要位置，并非像《诗经》时代那样成为显赫的诗歌题材。

　　从整个社会看，先秦两汉时代尚未形成严格意义上的山水诗。到了汉末，山水之自然美才引起士人的普遍重视，中国诗史上的第一首山水诗就完成于汉末雄主曹操之手，这就是具有“吞吐宇宙气象”的《观沧海》。同时，建安九年之后，曹丕曹植与王粲刘桢等邺下诸子常作南皮之游，在游宴诗中描绘了魏都邺下周围绮丽如画的自然景物，在中国山水诗史上占有重要地位。到了谢灵运之后，山水诗便成为中国诗坛的一支劲旅。王维、孟浩然田园山水诗派的出现，更将这一题材推向峰巅，如果说建安邺下诸子之作偏于邺都一角，南朝诗人的山水诗偏于东南一隅，那么唐代的山水诗则已扩展到前所未有的范围。盛唐田园山水诗派之后，能与之呼应的是南宋诗人杨万里。杨万里的山水诗使自然具备了人的性灵、人的神情，由“死”变“活”。李白、杜甫、白居易、柳宗元、李商隐、王安石、苏轼、陆游等诗坛巨匠，虽然不能称之为山水诗人，他们却以其独特的审美感受创作出了优秀的山水诗，使山水诗苑万紫千红、百花争艳。

　　游仙诗的远源可以追溯到《庄子》和《楚辞》。《庄子》是一部哲学著作，但它所追求的天人合一之境距离道教的神仙境界已只有一步之遥；在《楚辞》中屈原描绘出一个色彩斑斓的神仙世界。仙道文学在秦汉之际日渐盛行，汉代乐府《吟叹曲·王子乔》、《平调曲·长歌行》、《董逃行》、《瑟调曲·美哉行》、《陇西行》等都有神仙意向。但在建安之前，还没有成熟的游仙诗，只能视为游仙诗的酝酿期。至三曹（特别是曹操、曹植）横空出世，才将游仙诗带入一个新阶段。曹操现存的20余首诗中，游仙诗占了四分之一，其《气出唱》、《精列》、《陌上桑》、《秋胡行》等都是游仙诗的名作，无不意境高远、气势阔大。曹植则在现实的牢笼中展开了想像的翅膀，飞翔在自由的虚幻的世界。曹植游仙诗较之乃父显得绚烂多姿、浩荡飘渺、词藻华美，对后世游仙诗影响很大。正始时期，文士道教的创造人稽康以清峻绝俗之志写作了“轻举翔区外”的游仙诗，他的友人阮籍也不乏“列仙之趣”。东晋诗人郭璞可视为魏晋游仙诗的集大成者，他的游仙诗上承曹操父了和嵇康阮籍，下开唐代诗人李白、李贺、李商隐等，在游仙诗史占有重要地位。从三曹直至近代诗人龚自珍，游仙诗始终是“一流”时期诗歌的一个重要门类。

　　透过对农事诗、山水诗、游仙诗、边塞诗的匆匆的巡礼，我们不难看出，从建安时代直至近代，诗歌的“意”具有一定的共性，与先秦两汉时代则有明显的差异。

　　的确，从建安时代开始，古代诗歌有了一个绵延的传统，有了诸多共性。在继承汲纳“三源”之精华后，诗歌之体式，诗歌之声律（音乐美），诗歌之意象，诗歌之情志，再加上儒道释鼎立的哲学思潮，儒道互补的人格模式，情志合一的诗学理论，诗乐的分道扬镳，无不标示出中国古代诗歌在建安至近代时期形成了一个相对独立的系统。这个相对独立的系统就是本文所谓的“一流”时期。