中国抽象艺术有“先天”的悲剧色彩

　　洪耀《弹水袖》(宣纸，墨，200*200cm，2013年)

就艺术来说，抽象是一个问题。

当年我在广州美院就读艺术理论研究生，迟轲老师布置的课业之一是翻译西方艺术理论与相关文字。我其时翻译了康定斯基《回忆录》中的一段，希望通过这位抽象艺术的鼻祖的亲身经历，了解与认识抽象艺术的意义与价值。在回忆中，康定斯基生动地描述了他是如何创作出人类艺术史上第一幅的抽象画，是什么原因刺激他做出了这决定性的一步，以及应该如何解释与理解抽象艺术。

在这里，我想还是先把当年翻译的其中一段引用如下，正是在这一段里，康定斯基把他的内心动机作了负责任的交待：

“先前我只知道写实主义艺术，事实上这就是那些清高的俄罗斯人的艺术，这种艺术在相当长的时期里总是面对着列宾为佛朗兹·李斯特所画的肖像中的一只手和诸如此类的东西。可突然我第一次看到了莫奈的画。展览会目录告诉我，画中对象是干草堆，可我没能认出来，这对我真是痛苦。我以为画家没有权力画得如此含混不清。我还模糊地感觉到，画中对象正在消失。然而，在一片惊惶和混乱中，我注意到这幅画不仅吸引着我，还给我留下难忘的印象。同时，它完全出人意料地呈现在我的眼前，甚至连最末一个细部也难以放过。所有这些如同迷雾一般，使我不能从中得出什么简单的结论。我唯一清楚的是，调色板具有不容置疑的力量，这种力量到那时为止对我还是莫测高深的，并超过了我的所有想象。绘画需要神奇的力量和荣耀，客观物作为绘画必不可少的因素，不知不觉受到了我的怀疑。”

康定斯基的《回忆录》朴素而真实。令我诧异的是，他写的这一段，居然和我的感受几乎一样!我甚至觉得他就是在说我。当然，我没有康定斯基的那一份才气，上世纪七十年代末到八十年代初，我所处的艺术环境也和世纪初的康定斯基所处的环境完全不一样。他果敢地抛弃了传统艺术对物象的信赖，弃绝客观物在绘画中的价值，我则花了很长时间去研习西方抽象艺术发展的历史，去理解这个俄罗斯艺术家的思想，以及他之后一大批持续推进抽象艺术发展的重要大家的独特实践。这个名单很长，其中有蒙德里安、杜斯保、纳基、克利、米罗、马列维奇、波洛克、罗斯科、德.库宁、史密斯、贾德、琼斯、塔皮埃斯，等等，等等，以及更多的中国的追随者们。

回想起来，1978年我进广州美院油画系时，只知道写实主义，只崇尚俄罗斯巡回画派，了解列宾的一系列主题画创作，熟悉列维坦描绘俄罗斯自然的独特风格。我至今都不能忘记，当我第一次在同学那里看到台湾“新潮画库”系列丛书中《康定斯基》这一本画册时所产生的强烈震动，因为当时我完全不能理解，在写实主义之外居然还有抽象艺术的存在。我没有艺术家的敏感，可以立时感受到新的可能，我只有怀疑，像这样的涂抹，怎么可能会比《伏尔加河的纤夫》、《伊凡.雷帝杀子》、《库尔斯克省的祈祷行列》、《近卫军临刑的早晨》、《在寂静的墓地上空》、《通向佛拉基米尔之路》等作品更为精彩。放下这些个俄罗斯的写实名作不说，康定斯基的抽象艺术至少也不能和伦勃朗的《夜巡》、委拉士贵支的《纺织女工》、籍里柯的《梅杜萨之筏》相比!当然，今天我已经充分认识到，写实主义就像是一个想象的框，人被框住之后，很难从中逃脱出来。这是因为，一旦我们把艺术理解为表达客观物象的一种媒介时，其实已陷身在对象之中了，我们的注意力完全放在如何更精彩地表达所面对的主题，它们的存在、质感、造型特征、空间与色彩关系，等等。我们很难想象，还可以存在着一种没有客观物像的抽象艺术。

后来我之所以转到艺术史与艺术理论的学习，恐怕和初次接触康定斯基艺术时所产生的强烈震动与长久困惑有关。我希望了解抽象艺术的历史，以及现代主义艺术发展的基本风格脉络，体认其中的价值变迁与社会进步的关系。艺术史的好处是，研究者试图通过不同时代的作品变化展现一个风格发展的逻辑序列，而不是只凭主观猜测与想象，听从习惯了的感觉的指引。艺术史告诉我们，自从康定斯基在二十世纪初画出第一张抽象画以来，自从他写作《艺术的精神性》以来，关于抽象主义艺术发展的成就有目共睹，其理论建设也成果斐然，不仅本身分化为“冷抽象”与“热抽象”两个相异的方向，而且，也形成了基于不同地域、不同时期与不同目标的诸多流派。显而易见，如何理解抽象艺术，是进入现代主义的一条重要路径。

但是，在中国当代艺术语境之中，抽象艺术仍然是一个问题。

既然抽象艺术已经有了上百年的历史，是二十世纪现代主义艺术中一个重要组成部分，我们为什么在今天还要继续推进抽象主义艺术的实践与探索?我在研究二十世纪中国艺术的过程中，日益深刻地认识到，影响中国近百年艺术发展的，首先是来自西方的“写实主义”。在这里，“写实主义”作为一个概念，产生于中国特定的艺术语境之中，代表着一种来自西方的影响。事实上，正是写实主义艺术运动的展开，深刻地影响了一百多年来中国艺术的发展，有力地形塑了这一时期艺术家们对于世界的观看与描绘。这是一个基本事实，和是否喜欢写实主义本身没有关系。之所以造成这个结果，显然和社会革命密切相关。在革命的裹挟之下，艺术自不能例外，从原本文人雅集赏玩的清流之物，转而成为视觉动员的有效工具。在这里，社会革命对于艺术之诉求，正在于宣传，艺术必须、也不得不成为革命之一种而受到改造。关键是，艺术一旦成为了宣传的工具，写实主义必然成为其中的重要议题而被大力推崇，并排斥写实主义之外的其他风格，比如抽象与表现形态的艺术风格。正是社会革命，而不是艺术本身，确立了写实主义在整个视觉表达系统中的正统地位。

写实主义的反面正是抽象主义。表面上看，写实主义强调客观物象的主体地位，强调艺术对外在世界的准确反映，实际上，作为一种有效的视觉动员方式，写实只是其外表，写实主义的内里却以表现政治与社会意图为基本目标，并通过对物像外表特征的描绘而让这些个意图成为现实。抽象主义刚好相反，它试图让绘画脱离物像的束缚，从表达现实意图的工具主义中逃脱，让艺术返回内心，返回自身，通过否定客观物像在艺术中由来已久的主体地位而走向精神的全面解放。

可以想象，在社会革命风起云涌的重要时刻，在动员与组织群众重建民族/国家的伟大进程中，写实主义作为有效的大众视觉动员工具，的确具有举足轻重的地位，造成了难以想象的影响。所以，在那样一个特殊时期，写实主义取得一边倒的绝对优势，这是完全可以理解的，也符合社会发展的自身逻辑。有意思的是，历史本身是多元的，发展也充满着种种的曲折，正当写实主义取得绝对地位的时候，一方面，抽象主义在公开场合成为对立面而受到全面的压制，另一方面，因为抽象艺术自由的本性，所以，又成为众多敏感的艺术家在表达个体精神方面的一种私人努力，用以对抗整体艺术的单一性。这一点构成了中国抽象主义艺术与西方不同的发展基点，也使得中国的抽象主义艺术带有某种“先天”的悲剧色彩。基于相同的原因，只有进入到改革开放的新时期，抽象主义才能够在中国获得其发展的基本空间，人的多样化也才能通过抽象艺术的探讨而重新得到全面的肯定。

翻检历史我们知道，老一辈艺术家中，我说的是出生在四十年代和五十年代初的那一代艺术家之中，极少有人从事抽象主义艺术的探索。即使是更早一些的艺术家，也少有从事这一方面的艺术实践。但是，这并不等于说他们当中就没有人意识到艺术本体的重要，仍然有一些敏感的艺术家试图通过自身的坚持去寻找属于艺术自身的力量，尽管他们的作品很多时候并不太“抽象”，但存在于其中的物象，已经不再是唯一的主题，而更多是形式的载体。关于这一点，我想我们可以从三十年代的赵兽、关良等人的作品中一窥其貌，他们毫无疑问是后来抽象艺术发展的重要先声。而在广东，四十年代出生的洪耀很有可能是第一个真正从事抽象艺术探索的先行者，尽管他迟至七十年代才开始这一类风格的创作。