略论油画藏品保护技术的要点及在我省推广的意义

随着我省博物馆、美术馆、纪念馆等公众文化设施的壮大与发展，相当一部分优秀的油画作品进入了博物馆、美术馆。加上自新中国成立以来建立的多种纪念馆，其长期陈列的优秀油画作品（如表现战争题材、伟人生平等大型作品），随着时间的推移已经成为全社会优秀文化艺术遗产的一部分。
从我省油画发展的历史与现状的角度，由于广东自近现代以来一直处于对外的前沿，并在清代出现了“早期的广州外销画”（相当一部分现藏于香港艺术馆）。在近代，我省更有李铁夫、冯钢百等最早出洋学习油画艺术这样的在中国美术史上有重要影响的油画艺术先驱者，还产生过比较重要的同样留学海外的油画艺术家如司徒乔、符罗飞、余本、赵兽、谭华牧等。到了20世纪下半叶，更是进入了广东油画的繁荣时期，涌现了一批卓有成就的油画艺术家和在中国美术史上占有重要位置的油画作品。这些作品都正作为艺术珍品被博物馆、美术馆收藏：如广州美术学院美术馆、广东美术馆藏的李铁夫、冯钢百的重要油画作品；另外，我省多座专题纪念馆也陈列或收藏着相当部分的大型油画作品，这些作品大部分是在我国计划经济时期，国家集中全国当时最优秀的油画家创作的大型历史画（如著名油画家何孔德、高泉、沈尧伊等为虎门鸦片战争纪念馆创作的一批历史画），还有象鲁迅博物馆、广州农民运动讲习所等藏著名油画家汤小铭、陈衍宁、伍启中等人创作的油画作品；开平美术馆藏司徒乔的巨幅油画作品《天山牧马》。这些油画作品正成为我省乃至我国不可多得的宝贵的文化财产。

（一）

油画作为西方一门传统的绘画艺术，与中国画一样，同样在人类的整个艺术史中占有相当于重要的地位。在我国美术事业相当繁荣的今天，优秀的油画作品必然会在我省博物馆、美术馆占有一席之地。然而，在我省及至全国，油画由于是“舶来艺术”，对它的保护和修复方面技术的研究与应用，相对其它材质的画种在这方面的工作，显得明显滞后。20世纪50年代初，我国曾派学生留学前苏联试图学习这方面的技术，后来因不断的政治运动产冲击，一直处于停滞状态。真正引起重视是在80年代初法国巴黎美术学院的油画材料与技法专家宾卡斯教授夫妇前来我国讲课并为已故艺术大师徐悲鸿先生的一件油画进行了修复工作。之后随着我国的改革开放政策，我国与世界各国和地区的文化艺术交流有了很大的改善。我省先有油画家林宏基油画作品《步步高》（现存广东美术馆）被邀赴美国展出，展览主办方对其作品进行了一番加固和修复，使作品至今仍焕发着其画面鲜活的魅力。之后，上海油画雕塑院在上海市政府的支持下，免税从美国引进了油画修复专用设备及相关技术，成功地修复了艺术大师刘海粟的一批油画作品。广州美术学院也开展了该学科的研究，并修复了胡一川等著名画家的一批油画作品。广东美术馆先后聘请台湾地区有关专业人员到该馆主持修复了李铁夫、冯钢百的部分作品。广东美术馆的有关专业人员先后修复了油画家谭华牧、徐坚白、项而躬、汤小铭、雷坦、刘仁毅等艺术家的油画藏品。及时地保护了该馆的一些珍贵藏品。

（二）

油画的保护与修复在西方早已作为一门专业技术被广泛应用。在日本和台湾地区、香港特区也相继开展对该专业的研究与应用。我国内地涉足该专业较系统的研究时间不长，应该说，这方面的工作仅处起步阶段，远远落后于欧美先进国家。然而，我们的油画由于发展历史较短，一段时期以来特别是对其材料、技法缺乏深入研究；缺乏学习与比较。从画布到底子、支撑架、媒介剂、颜料保护光油等各方面在相当长的一段期内是比较不太考究，以至目前我省油画藏品相当部分在保护和修复方面存在着不少问题，其较集中有以下若干的表现：
1、由于我省地处亚热带地区，一年中大部分时间空气气温偏高，湿度大，油画藏品未进入专业收藏机构前相当部分存在不同程度受潮，严重的有霉变现象。其结果是油画的基底涂层和颜料层脱胶，与画布产生分离现象，画布纤维霉变。
2、20世纪是我省油画艺术取得丰硕成果的世纪，在上半叶我国社会动荡、战事频繁，相当部分油画作品从内框上拆下来，多张叠在一块捆卷起来，随艺术家到处辗转漂泊，日子一长，势必造成画面上干透的颜色层产生龟裂，甚至剥落。
3、新中国成立后，一批优秀的油画艺术家以饱满的爱国激情创作了不少佳作。但由于当时国家百废待兴，绘画条件较简陋（除个别画家如冯钢百先生等千方面计从海外购进外国优质的油画颜料、画布及调色油），因此画布的选择上有亚麻布，但也有用薄棉扣布、粗麻袋布）也无法太讲究。并大量使用很易生锈的铁钉固定画布。加上颜料特别是媒介剂的欠缺，有些油画甚至在调合颜色时采用工业用的松节水，加上长时期以来缺乏科学的保护层覆盖画面，导致仅仅经过四五十年的时间，画面暗部颜色迅速变黑，缺乏光泽和色彩变化；亮部颜色变粉发灰、颜色层的附着力比较脆弱。
4、在国家改革开放之前，大部分艺术家居住条件一般，很多画作所受到的污染也较为严重，如上述的受潮、霉变、虫卵、污渍、烟熏、油渍等等。
5、现在许多博物馆、美术馆具备长年恒温恒湿的设备，这在以前相当长一段时期内是很难做到的，为此妥善地保护油画作品（特别是大型油画作品）难度也是相当大的。

（三）

自20世纪八十年代我国实行改革开放政策，国民经济迅速发展，博物馆、美术馆事业有了保障，馆藏艺术品库房的条件开始与国际接轨，油画作品的收藏与保护的条件也有了保证。为此，在我省逐步开展油画修复技术的工作也就具有现实意义。广东美术馆从1998年（即落成开馆第二年）就十分关注这项技术的引进与学习，并较成功地修复保护了李铁夫、冯钢百、谭华牧、徐坚白、汤小铭、刘仁毅等近百幅油画作品，并积累了一些较基本的技术与经验。当然，油画修复和保护技术的研究在国际上也在不断地深化与发展，国内如香港特区、上海等地也已经或开始配备有关的成套设备，广东美术馆也拟在年内从美国引进部分专业设备和技术，这将会在现有的基础上把油画修复和保护的工作向前推进一大步。
毫无疑问，对每一件油画作品的修复工作是细致而复杂的过程，须对作品的材料、现状及相关的背景资料、技法特征等等了然于胸。做好修复工作前的状态评估登记（见附表），然后才开始进入实际操作。
以下我准备摘录当时观察学习的工作日记，对聘请台湾地区油画修复专家李福长先生和他的助手林纯用先生，为我馆李铁夫、冯钢百的5件油画作品修复的过程进行分析，供读者参考：
2000年6月15日
1、先备好比将要修复的油画作品各边长大10-20cm的空心粗木框作修复架，在修复架上用胶纸带（纸本）按十字相隔约15cm分布（胶面朝里），按画的尺寸，边上封上包装用皮纸。
分析：粗木做框，边求结实，特别四个角要稳固不走形，以便在后面的修复工作中（如上蜡等）提供扎实的基础。胶纸打格是使画能较均匀地放置在修复架上，边上封包装纸是准确地控制其修复工作范围。
2、胶带无胶面上用纸托底，并放置已从框上卸下的较为平整的油画（接边上包装纸）。
3、在油画上铺纯棉纱纸并涂上专家自带的粘合剂（据说是日本产的深海鱼胶，可用装裱中国画用的脱筋浆糊代替）。遇上较干燥的气候可加进少许甘油，以缓阴干速度。
分析：这是第一次在修复架上固定待修复的油画，用纯棉纱纸是因为它有较好的渗透力使浆糊到达画面的表层，同时纱纸干后又具较好的拉力，纯棉纱纸不含酸及太多其它的化学成份。而据李先生说自带的日本产的粘合剂较之浆糊干后不会残留在画面上是它的优点。
4、边上封上第二层较厚的包装皮纸，让包装皮纸上下夹着油画，待在关闭空调的无尘房间阴干1-2天。
2000年6月17日
1、剪去背后胶纸，去掉垫纸露出画背。
2、已被保护的画面朝下，垫上软纸在下，用吸尘机吸去画背的浮尘污垢。
3、用细砂纸轻轻打磨，然后铺上玻璃纸用烫斗稍加热平整画背。其间可交替换用装满细铁珠的砂袋揉平。
分析：及时除去污垢可保证封蜡后不再有有害物质夹在其中，平整画背是为了符合作品的最初状态，并能更均匀地在画背后上蜡。值得注意的是，动作力度要适中，同时密切关注画面的变化，烫斗温度不宜高。以免有“烫焦”画背纤维及损害颜料层的可能。
4、用排笔将（专家自带）热溶蜡（据说这种从日本带回的专用蜂蜡杂质很少、粘性很大，我们后来用1500g蜂蜡加进了300-450g达马胶和150ml威尼斯松节油配制使用）用排笔在画背涂上热溶蜡，再用电热烫斗烫均匀，让蜡渗进画布的纤维之间。
5、铺上纱布再加热蜡，然后用玻璃纸隔着用砂袋加压，使之平整。
6、隔着透明的玻璃纸发现部分蜡过厚过多，可揭开玻璃纸用烫斗把蜡往四周刮去。
分析：选用蜂蜡而不用石蜡，一是蜂蜡比石蜡溶点稍高；二是石蜡含有多种矿物质的放射性元素，没有蜂蜡稳定；三是石蜡没有蜂蜡那么柔韧。加进达马胶无疑增加了蜡的粘性；加入少量威尼斯松节油是使蜡更好地与油画颜料层结合，和起到软化蜂蜡和达马树脂的作用。到此蜡渐渐从画背通过纤维间的空隙渗到画布上颜料层的底部，这时特别要注意画背上涂的蜡经烫斗烫开后要均匀平整，否则会在下一步粘上新画布时会遇到凹凸不平的麻烦。另外一点是在溶蜡特别是隔水炖蜡（其优点是不会很快冷却凝结）的过程千万不能让水跑进去。不然，在蜡里混有水进入颜料层会使其起泡，这样的后果是十分糟糕的。
2000年6月18日
1、待蜡冷却后把画从修复架上移下。
2、用原来的修复架钉上新的纯亚麻布（先前修复油画曾用过如下方法：可用水喷后使之松驰，又绷紧，干后又喷水使之松驰，又绷紧，又凉干，使亚麻布“老化”使之以后不再变形）薄薄地涂上一层蜡，这样布基本上就难有大的伸缩运动了。
3、用新的画布涂了蜡的那面与待修的油画涂了蜡的那一面紧靠在一起，画布多余的部分可用纸封起来。
4、再翻到新画布的背面上蜡加热作所谓的“托裱”工作。
分析：新画布在托裱之前的“老化”是科学的，但较费时，有的时候，时间一紧，这一步骤就省略了，但可能为以后画布由于客观因素（如温湿度变化）的“缩胀”埋下不利的因素。这里有一点要特别注意：不要用棉麻混纺的布或含化纤成份的布，其要害之处是它们在受气候影响后冷热伸缩的速度不一样。
5、托裱前先用玻璃纸铺在画布的蜡面上，再用烫斗加热溶蜡，加热一般至65℃左右，使画布与画布之间、画布与色层之间的蜡同时溶化，并不断地用砂袋推压，蜡在推压的过程中很快冷却，并牢固地在几个层面里粘合，经不断观察各层面基本粘合后，隔着玻璃纸均匀地铺上用细铁珠做成的砂袋，将原垫着数层软纱纸作底的托裱好的油画背面压紧，待上十多小时或更长时间。
分析：蜂蜡是溶点在60℃左右，推压的过程力度要注意，蜡没完全冷却的状态，力度不能太大，蜡基本冷却时逐步加大力度，因此在热温下，颜料层会稍变软，较厚色层上的笔触会在力度过猛时压塌，这是十分危险而很难挽回的失误。此后要求均匀地在托裱层铺上砂袋和朝下的画面底下垫着软纸也是这其中的原因。
2000年6月19日
揭掉画面上封的棉纱纸，开始用棉球或棉签蘸着精练松节油（也称蒸馏松节油）在画面上按每小方块每一直行将画面的污垢清洗一遍，较顽固的污渍根据不同的情况（如虫的粪便、虫卵、油污、烟熏、水渍、霉点、已经呈混浊状态保护层和透过来多余的蜡等等使用不同的清洗溶剂（如上面提到的精炼松节油加入少量乙醇混合液、丙酮、石油醚和一些专用的油画清洗液等等。）
分析：由于修复专家比较有经验，在过蜡中控制得较好，不致过多的蜡透上来，不然，去掉画面上的蜡也要花一定的工夫，先用竹签把较大块的蜡轻轻剔除，较薄的蜡用石油醚多次通过棉签清洗，值得注意的是，凡是棉签粘上的是污垢或呈黄褐色的保护光油就可继续分多次清洗，凡是棉签稍带油彩就必须立刻停止清洗，哪怕是一点点；而且每次清洗液停留在画面上的时间不能太长，每一方块2-3分钟左右为一次，待到把后面的清洗完一遍再回头再清洗，也就是分成多次短时间的清洗。而且每次清洗的溶剂必须同时用另一支干净的棉签吸干，其道理是不让清洗剂无休养止地渗到颜料层而使之遭到损害。特别是对于间接画法的透明油彩覃染部分更是要小心谨慎。另外，每次清洗的溶剂必须在作品的边角部分试验成功后再向画心推进。
2000年6月20日
1、继续清洗工作。
2、把已托裱清洁好的油画重新装回油画内框（或重新按原尺寸另做，但如有重要考证价值的木框则要按原貌加固）。在这过程可在待上框的画布层的四个角剪去一个方块，以便四个角不因经装裱后变厚而不平整。
3、除画心四周的布边用电热烙铁（电烙头须改成平铲形状）加热软化经过托蜡而翘起的部分，让其定型紧贴画框。
4、使用不锈钢钉书钉（专家自带），通过钉枪重新绷好已托裱后油画作品。
分析：这里有些是极其微小的细节。但在日后中绝对起着很重要的作用。如不锈钢钉书钉在国内的生产就极缺乏，以致多少文件和资料锈掉，对油画布就更致命，布会因为容量生锈的一般铁钉作为霉烂的起点，遍布油画的四周，为此，在修复油画的最后阶段，要注意用蜡或纸带把钉头封住，尽量让其少接触空气，缓慢氧化的速度。所以，不锈钢钉书钉应是固定油画布的首选。
以下的日子是关于在油彩剥落部分填补填充物（并混合相近的纯色粉），再根据其油层的厚度和笔触进行塑型，用可逆转的保护光油（用1份达玛胶，最好是价格昂贵的玛蹄树脂与3份精炼松节油配制）涂上作保护层，再用从意大利进口的修复专用油彩用精炼松节油与酒精的混合液稀释后逐层补彩，最后再加一层保护光油（如需哑光效果可加入一定比例的蜂蜡，其比例不宜超过1/4）。
以上所有添加的东西最好用透明纸蒙上做好记号，以便日后再修复时可分出哪里是原画部分，哪里是添加修复部分，有最详细的记录在案最好。
为什么我将填补填充物和补彩部分相对简略介绍？因为我认为这最好由专业人员来操作为好。这个阶段是真正含义上的修复工作，而前面较细致的保护工作记录和分析是着重目前急需开展的工作，这部分的工作如能让更多博物馆、美术馆的有志人士所掌握，起码在“不让油画藏品继续毁下去”的问题上束手无策。加上现在不少博物馆的馆藏条件都向恒温恒湿的方向发展，这无疑是保护好油画藏品的福音。为此，我不吝浅见，冒昧地把自己后来通过实践的一些思考分析摆出来，目的是想大家能更进一步深入研究，共同发展这项技术工作。对于目前我省不少的早期油画作品的现状，我是忧心的，为此我想提出一些可行的较简单的保护方法提出来，为的是在目前修复人员严重不足、专业设备缺乏的情况下，先做好力所能及的保护工作，供大家参考和逐步试验。
1、可按上述已介绍过的方法在画背除尘、除污、去霉，如未有进一步的修复技术和设备，可不将油画从内框中卸下，在保护原结构地状态下进行清洁。固定画布的铁钉如在锈蚀状态，则用松节油稍作除锈处理后，用热溶蜡滴作封闭处理，以阻止其继续氧化。
2、用经纬纺线较疏的棉纱布（如纯棉蚊帐布，将整个画内框背封起来。
3、用较厚较硬的卡纸（最好经脱酸处理）的上下方钻两个直径约15cm的圆孔（方孔较容易撕裂），固定在画背已封上的棉纱布层上，目的是既保持其通氧“呼吸”，又不让象蟑螂类的昆虫进入画背产卵。卡纸如发现有受潮现象，则马上作相关除湿补救工作，可起防范于未然之作用；另换去卡纸也是很方便的事。如画背上出现有重要的著录和款识或画布的出产商印章等，则把圆孔开在其正对处，以方便为作品的创作背景留出考证的依据。
4、用水溶胶纸在画内框外侧再封上。
5、对于污损不严重的画面，只作清除浮尘处理即可。操作方法是：用较软的油画笔或水粉画笔轻轻扫除，一边撩其浮尘一边用电动吸尘机离开画面1-2cm的高度吸尘。如有颜料层松动处则要减轻吸尘力度或暂停吸尘工作，待后面加蜡固定颜料层后再作处理。
6、对于画面颜料层出现松动或龟裂或脱落等较严重损坏的状况时，在没有专业修复设备和专业修复人员的情况下，任其发展下去后果是不堪设想的。一是在绝对不能震动的情况下安妥放置在恒温恒湿的库房里，等待专业人员的修复，而完整的修复工作往往需要较长的修复时间，少则1-2周、长则一年有余，（如香港在修复广东早期（清代）外销画，使用X光射线荧光光谱仪和电子显微镜等进行画面各层面分析观察研究；使用红外线扫描仪对颜料的衰变期进行考证，用紫外线监测仪对过往添补修修复状态的确认等等。为此，香港特区的做法是：将专业的修复工作由政府出资统管起来，建立修复基地常设在香港艺术馆，将艺术工作者和化学专业人才派往英国进行为期一年的学习，再到意大利进行半年的学习实习，学有所成后，负责全地区所有政府所属博物馆、艺术馆的修复工作，工作由政府专管机构根据各馆的申请统一安排等等，恕不在此详述）。二是对上述的情况作必要的较为简单的保护，可参考如下方法：
A、作好可能的情况下的除尘除污工作；
B、在即将剥落翘起的颜料层的裂口处作加蜡处理；蜡要求是加了胶和油的作了软处理的混合蜡（作法前文已作详述），将其用手将较软的蜡捏成小条状，细心地放进裂缝及翘起处，然后把画面置于水平状态，在放蜡处作局部加热，色层还没出现移动时可用小型弱风的电热风筒加温至蜡条完全熔化，即马上用冰袋（含较多松动小冰粒更好）、隔着玻璃纸在即将剥落处轻压，其目的是使蜡在压力均匀的状态下迅速冷却，以达到在翘起处的色层重新与画布（或底层）短时间内重新粘合，并达到一定的硬度，防止颜料层在粘合的过程中发生左右移动。
C、用不太锋利的小竹签小心地把多余显眼的蜡刮去。
D、进一步的清洗工作最好在有经验的专家或专业人员指导下进行，不然极容量损坏油画色层。
至此，就可能达到最为初步保护画面原始状态的目的，减轻使已受损的油画继续受损的可能性。整个过程强调的原则是：能使用物理手段清洗、保护工作就尽量不使用化学手段，以免颜料层发生化学变化引起变色等不可挽回的质变。值得注意的是经处理后的油画在可能的情况下做到在恒温恒湿的库房里存放。如不能做到这点，则要避免高温（蜂蜡的溶点范围在65℃-70℃，开始软化在50℃左右。因此，在97年广东美术馆举办香港艺术馆藏品的一个交流展时，对方是用具有空调设备的集装箱车将馆藏品运抵展览场地。其目的就是避免运输途中可能产生的高温对已修复的油画藏品的损坏和影响）。
另外，只有在确认画面清洗干净的状态下，和颜料层干透的情况下（特别对新收藏的油画。在一般情况下，油画的颜料层在常温下需半年左右的时间才能干透，才能覆盖保护光油，其配制方法前文已详述），才可以使用保护光油均匀覆盖画面其原则是：
1、对其配制的成份要作十分清楚的记录，避免日后修复更换保护层时影响其可逆转性。
2、任何修复保护使用的材料的可逆转性是修复保护工作的重要原则。
3、上保护光油层时，所处空间避免有浮尘飘浮或流动于空气中（如不能开电风扇等），避免在保护层未干之前粘上浮尘而影响画面效果。上保护层要力求平均分布，每次不宜厚不宜稠，一般可横竖各一遍即可。
（三）

综上所述，在保护油画藏品时也必须考虑遵循保护文物的一贯原则：
A、保持原貌、整旧如旧。要保持其历史标志。
B、要防止“保护性”的损害，处理后不能留下隐患。
C、要将治理与预防两者结合起来，既要消除影响文物寿命的病变，又要防止或延缓各种有害因素对其的损害。
D、在尽量争取保护效果的长期性条件下，满足处理的可逆性或可再处理性。（注1）
对于以上原则，在A点“整旧如旧”的观念上，有关这方面的专家有过不同的看法，供大家参考。台湾地区有关专家李福长在《修复的定义》一文认为：“因为现代绘画的颜料比古典画脆弱，如果清洗不当将会把老化层清洗下来‘最表面的一层’，不当的清洗会呈现出刺眼的明显的颜料层；颜料因为时间越久越往里层老化，而修复师的任务是清洗掉表层的污染物，而非老化层，如果清洗掉老化层将是修复师最大的失败，画作时间感消失，起而代之是一张时光倒错的画，这岂不违反修复的本意？反而，破坏了画作，这个修复工作是失败到不可原谅。”（注2）据美国全美历史文化艺术保护学会会员，油画和纸本艺术品专业组成员、修复专家司徒勇先生（注3）在《油画修复浅谈》一文认为：“在从未见过原作真面目的情况下，有些人主张保留旧油画的陈旧外观，因为它属于历史赋予的痕迹。他们认为清洗后的油画有时看上去太新，从而失去了其应有的价值。在国内持这种看法的人较多，其中不乏一些美术界和博物馆界的人士，但持该观点的油画家却很少。这种审美观的局限性，在于它过于偏重一般油画作品的外观，忽视具体作品的具体表现。这意味着以观赏者的意愿代替创作者的意愿。陈旧的外观能够给人一种年代久远的历史感，但却阻碍了观赏者从视觉上去感受作者在当时的创作意图和艺术风格。以欧洲印象派画家的作品为例，假若没有适当的维护和清洗，几十年或几百年以后，它们也将被一层‘酱油色调’蒙罩。也许到那时，仍然会有人满足于欣赏它们的陈旧，但它们却只能从书本上去了解印象派的色彩，而无法真正从视觉上去认识和感受。……从根本上说，修复油画的目的，是要将一幅油画以其本来的面貌保存下来，使后人有直接观赏的机会。这与保护其它古董文物是有区别的。油画作为一种视觉艺术，有其特殊的艺术语言和感染力。这种感染力是通过视觉传达的。保存和恢复作品在完成时的视觉效果，是出于对艺术的尊重，对具体画家具体作品的尊重，也是对历史的尊重。……但对于那些过于陈旧的油画，再现作品的原貌和保留历史的痕迹往往无法兼顾。修复者应以尊重艺术家的原意为原则，在处理具体油画作品时，与收藏者和艺术史学者作好沟通。随着油画修复和油画维护知识的普及和发展，很多预防和修复工作将可以在问题还未出现或损失还不严重时就得以进行，这是将一幅油画以最完整形式保存下来的最理想途径。”（注4）

※※※
本文主要通过阐述我省博物馆、美术馆、纪念馆等油画藏品的基本现状，从油画修复保护技术的角度着重介绍了其中保护方面的技术要点和一些与我省目前现状相适合的应急做法，为日后我省油画修复技术的全面发展做好准备，也为挽救濒临损毁的油画作品提供生存的空间；至于在保护的基础上全面的修复工作和技术、本人准备在另文作进一步详细深入的探讨。就目前所知，油画修复技术主要有两大类流派：热蜡法和面糊法。这要根据地域气候等诸因素而发展起来的技术，象我省较潮湿的亚热带地区较适用热蜡法。据司徒勇先生介绍：在20世纪五十年代以来西方国家在油画修复技术设备和专业用的各种清洗溶剂和媒介剂的研制取得了很大的进步，如香港引进了英国的整套修复设备。上海油画雕塑院引进了美国油画修复的部分设备：如电热真空压力床、分段恒温控制仪等。
广东美术馆通过聘请台湾地区修复专家，引进学习并掌握修复油画的技术，并准备在近期内从西方国家引进先进的油画修复专业的部分大型设备和技术，都预示着我省的油画修复专业将进入一个新的时期，我们须根据其发展及时地推广其技术和研究的成果，为改变目前手工作坊式的“零毃碎打“式油画修复行业的现状作出我们的努力，为伴着西方五百多年油画发展的修复技术能在我省生根开花作进一步的尝试，其最后目的是为全社会能保留好这部分优秀的文化艺术遗产，并使之成为全人类的共同财产。
注释：
①宋迪生等编《文物与化学》，页9，四川教育出版社，1992年。
②李福长《修复的定义》由作者本人提供复印件。
③司徒勇，其修复工作经历：1986年加入旧金山亚力山大油画修复工作室，历任实习生，助理修复师，修复师。1989年起兼任简·豪勒威画廊修复师和曼宁古董公司纸本艺术品修复师。1989年6月自创旧金山艺术品保护和修复公司，营业至今。曾成功修复众多名家作品，如毕加索、卡拉瓦乔、达里、杜凡尼克、罗克威尔、里维拉、哈奈特、欧笛斯等等。现有客户遍及美国东西两岸，南美和欧洲。1999年协助上海油画雕塑研究院创建油画修复工作室，引进成套专门设备，工具和材料，并指导修复刘海粟、林风眠、吴大羽等中国油画大师作品。
④司徒勇《油画修复浅谈》一文载于《美术馆》杂志总第二期，页101，澳门出版社，2002年。