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书法史上被称为行书吴门四家是指?

时间:2023-05-21 10:12:38 浏览: 100 作者:笔墨纸砚网

书法史上被称为行书吴门四家是指?

祝允明、文微明、陈道复、王宠是当时书坛上的“吴中四名家”。

“古拙·空灵·淡雅”——浅谈吴门书派王宠书法的审美意趣吴运友

鲵影萍踪收集整理

(2019年2月2日)

来源《淞江报》2018年08月31日 书法专版

吴运友小楷书法册页《古文精选》(节录)

“古拙・空灵・淡雅”

――浅谈吴门书派王宠书法的审美意趣

吴运友

论及明代书法,吴门书派是绕不开的。谈到吴门书派,王宠是一位不可忽略的人物。吴门书派是以地域为特征的最大文人书法流派,而王宠则是吴门书派发展到鼎盛时期的中坚人物。在吴门书派中,王宠与祝允明、文徵明一起被誉为“吴门三家”。何良俊《四友书斋丛说》中认为“衡山之后当以王雅宜为第一”。王世贞《艺苑卮言》中认为:“天下书法归吾吴矣,而祝京兆为最,文待诏徵明、王贡士宠次之。”王宠的书法是对古法的回归与复活,是对晋唐精神的张扬与延续,在明代书坛留下了精彩的一笔。碧册

一、古拙之趣

古拙作为王宠书法的显著标志之一,让人印象深刻。王世贞在《吴中往哲像赞》中说王宠“书始摹永兴,晚年稍出已意,以拙取巧,婉丽遒逸,为时所趣,几夺京兆价”,又说“王履吉《闵文赋》《进学解》《千字文》皆入永兴三昧,极书家之观矣,然不知《拙政园记四诗》《张琴师传》,浑浑有钟太傅意,使人爱而复敬之。然而又不如《退之琴操》,使人敬而不便解,大抵以古藏拙,在八法独觉、等觉间,庶几上乘之将达者也。”所谓的“拙”,源自《老子》的“大巧若拙”。书法之拙,是一种艺术风格,它不追求外在的华美以迎合世俗的兴趣爱好,而是追求质朴、内在的艺术美。古拙之美是以古拙的形态给予人以美感,其表现形式是拙,是由工返拙再出巧之拙,于看似平淡外貌之下极尽作者的巧思,浑然无迹,是老子所说的“大巧”。王宠书法所表现的正是一种大朴不雕本色的、自然本真的拙趣。

王宠书法的古拙与其高古的取法密切相关。他悄慧氏的书学渊源可概括为“根植钟繇,心匠二王,服膺虞世南,遍临隋唐诸名家”。他的一生都在追求古法。王宠学书初师蔡羽。蔡羽书从二王出,王宠早期书法直接承袭乃师蔡羽的书风。吴门书派的领袖人物祝允明、文徵明书法取径对王宠熏染较深。祝允明楷书以钟繇、二王吸收为多,楷书是一派魏晋风韵,草书以张旭、怀素一类为学习范本。他在师长、前辈的指导下,长期致力于古代法帖的临写。长期对古代法帖的临习,形成了他古拙静穆、疏拓秀雅、婉丽遒逸的艺术风格。王宠书法的古拙之趣,从技法层面上讲,主要表现为笔画含蓄,笔意古雅,笔速徐缓。

第一,笔画含蓄。王宠书法点画厚实圆润,朴茂厚实,行笔沉着稳重。如小楷《辛己书事七首》中的“公”“很”“汉”的最后一点,用笔形态与钟繇《荐季直表》的“不”“顿”、王羲之《乐毅论》中的“於”“亦”、虞世南《破邪论序》中的“终”“於”最后一点都极其相似,均露锋入笔微按回锋收笔,体态虽小而丰满有致。其钩画出锋很小,含蓄有加,如小楷《游包山集》中的“水”的竖钩,“赋”的戈钩,“空”的横折钩,“包”的竖弯钩行笔沉稳,至根部凝重浑圆,有的只是藏而不露,呈蓄而不发之态,显得古拙朴厚。其折画运笔多圆转厚重,无明显棱角。如《寿方斋袁君六十颂有序》中的“同”“昂”“首”等字的折画均是裹锋圆转微按蓄势再发。

第二,笔意古雅。王宠的字多含隶书笔意和章草笔意,增加了字的古拙意味。如小楷册《琴操十首》中的“受”“岐”“父”“追”“水”“越”的捺画收笔重按上扬,笔画比以前的作品有所延长,隶意较浓,并使单字不再是单一的瘦长,显得更加舒展。撇画一改启散以前短笔为主的倾向,以前短撇的运用使字变得含蓄内敛,结体收左纵右,这种单一化的程式使字变得简淡空灵,成为王宠小楷显著特质。其小楷册《琴操十首》在撇画的处理上作出了空前的突破,短撇多为长撇取代,尤其是有的长撇收笔较重,带有浓浓的隶意,这一用笔方式在以前是极为少见的。安世凤《雅宜千文》云:“雅宜行草,以章草之笔就过庭体,旭素以下罔不该贯。”又《毛刻雅宜行书》云:“大抵以章法为草……”全无《圣教》以来束缚驰骤之苦。“清代梁清远说:“王履吉晚年行草亦多用章草笔意,遂更古雅。”如《张华励志诗》是一幅行草书作品,笔画常带波磔,含有章草笔意。点画都比较含蓄短促,极少显露笔锋,笔画圆润厚实,整体看来通篇很多短线、圆点,笔势生动活泼又互相呼应,而笔画却少有连绵数笔的地方。具有高旷超逸的神韵。行书《千字文》以《十七帖》为基础,蕴涵较多章草笔意,笔画沉着稳健,线条质朴圆润,气韵疏朗流畅,得晋人书风的气质神采,显得古雅拙朴。

第三,笔速徐缓。孙k跋王宠《江文通拟古诗》云:“若履吉之于永兴,则稍得层台缓步遗意,尚乏骨力。”“层台缓步”是对书写速度的一个比喻,形象地说明了王宠用笔的从容不迫,雍容优雅。当代学者薛龙春曾具体分析了王宠《湖上八绝句》和《荷花荡六绝句》迟缓的用笔特点。指出《湖上八绝句》用笔圆转,点画粗细也没有明显的差别,字幅中的草字相对流畅,“青飞”“桃花”两个字组,颇有指掌灵动之意,但行书字则多取持重之态,如“霞”“气”“映”“浮”“暖”诸字,不难想见挥毫时的舒缓迟滞。并指出书于去世前一年的《荷花荡六绝句》,因是高卷大字,书写似更加徐缓,是卷通篇墨色如漆,质重沉厚,作者似乎有意模糊了点画出入的痕迹,亦无意以妍美之趣为悬鹄。“里”“暮”“屏”“碧”“片”“群”“福”等字的撇画,大多全力推送到锋杪,类于碑学手法,书写速度相对迟缓。在行书作品中保留着徐缓的用笔,使他的作品平添了一种和缓、平静的气氛。同时,透过这徐缓的书写情状可以看出他一种平静安宁的心境。

薛龙春在他的《论王宠的“以巧为拙”》一文中指出:“精巧不敌稚拙,稚拙更显单纯;锋芒不敌秃笔,秃笔更显含蓄。飞动不敌凝重,凝重更显稳健;洒脱不敌沉静,沉静更显修养。”王宠的书法用笔含蓄,凝重,稳健,沉静,充分显示了古拙之趣。这种古拙并不像清代碑学中改变字的结构那种丑怪之拙,而是熟巧之后的拙,拙中见秀,拙中见雅。给人留下了拙朴古雅的笔墨意象,树立了帖学传统中古拙风貌的典范。

二、空灵之境

宗白华在《论〈世说新语〉与晋人的美》一文中,谈到晋人要追求的最高审美理想:“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然,乃能表里澄澈、一片空明,建立最高的晶莹的美的境界!”晋人企望创造的是一个澄澈空明、晶莹透亮的意境,这种意境正是王宠所追求的。在他的书法作品中,我们更多的看到的是一种空灵之美。

王宠的一生,从容淡泊,高洁清纯,与太湖、石湖一直相随相伴。王宠“临湖而居,临湖而读,读古读今,读书读画,谈一湖的天光云影。”诚如文徵明所说:“读书石湖之上二十年,非岁时省侍不数数入城,遇佳山水辄欣然忘去,或时偃息于长林草间,含薰赋诗,倚席而歌;邈然有千载之思。”王宠与石湖相伴,领略了石湖空阔高旷、清远纯静的雪后石湖美景。在《雪后石湖与诸友同泛》一诗中描绘了一个澄澈空明、晶莹透亮的意境。石湖澄澈的意境演化为王宠澄澈的诗境,而他的书法又何尝不是一样的冰清玉洁、虚灵空阔。境由心生,心与境本为一体。王宠书法之意不在于笔墨,早已超出了笔墨,在笔墨之外,营造了一个直与天地清明之气贯通的意境。这种意境既是石湖的映照,更是王宠心灵的写照。而他书法中所显现的正是石湖这种太朴澄明之境,体现出空灵之美。这种空灵美,具体表现在点画与结构简省,谋篇与布局疏朗两个方面。

第一、点画与结构简省。王宠的字大多是用极为简洁的线条组成的,似乎简省到无法再简省。笔画的简省不是要将书法简单或浅薄化,并不意味着艺术内涵的简省或空洞。清代画家恽南田云:“简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥,烟鬟翠黛,敛容而退矣。”这种简省手法,造成了“白多黑少”“虚过于实”的视觉效果,是艺术之简。这种简省使字形变得灵动多变,字的空间变得更疏朗、宽阔,凸现空灵之美。

笔画简省,使王宠书作因疏朗空灵而引人注目。不仅如此,他的字间架之间相脱离,笔画之间若即若离,似连非连,笔短意长,疏朗揖让,好象没有写到位,感觉笔画与字体似乎都正处于萌发阶段。包围结构的字,内部的横竖画常以不同形态的点画代之,使其不与外框相接搭。非交叉不可的笔画也尽量采取尖接法处理。在技法的各个层面上均以简洁洗练、似断反连、应密反疏的特点见长,显示出空灵疏朗的无穷魅力。如《送陈子龄会试三首》中的“园”为全包围结构,其内部结构严谨紧密,外面的“口”部,横竖相对处不黏合,留有缝隙,内密外疏,内通外达,生气流转,松而不散,颇有节奏韵律感。又如,他小楷作品中许多的“月”字,字内的两横大多以两点代之,且与左边撇画、右边的横折竖钩不相接搭,使字内有“疏可走马”之感。他的《送陈子龄会试三首》整幅作品显得疏朗萧散,平添几分空灵的意趣。如其中“光”字全字无一处实接,用笔短促有力,笔笔分离却不松散,反而更显空灵。

第二,谋篇与布局疏朗。综观王宠书作,其谋篇与布局上让人首先感受到的是“白”的部分,王宠正是利用“白”营造出一种空灵的意境。如行草书《西苑诗》,小楷《送陈子龄会试三首》等,字距、行距均较为宽博、疏朗,墨色空间与空白空间有机交融,体现了阴阳相交的生命意识,展现了知白守黑,相应相生的气韵。作品中的“白”与笔墨的黑几乎有相同的作用,它们之间相互依存,都是整体造型的组成部分。这种艺术手法,清人邓石如非常精辟地称之为“计白当黑”。就是说,留白的创造性运用,使空白成为无形的笔画,起到了“此时无声胜有声”的艺术效果。若要领会脍炙人口的“计白当黑”的艺术效果,王宠的作品无疑是极好的范例。

三、淡雅之美

淡雅是中国古代文化的审美品格之一,是雅文化范围内的艺术境界。对“淡”的追求自古有之。庄子提倡“虚静恬淡,寂寞无为”的人生境界,并认为“淡”能够笼括众美。如《庄子・刻意》中说:“淡然无极而众美从之。”庄子主张的“淡”是清心寡欲人生哲学的表现之一,实际上也成为后世艺术美学追求的一种境界。淡雅的艺术源自素朴淡泊之心。

王宠的一生是淡泊的一生。他出身低微,其父王贞业商。从小就生活在贫穷喧嚣的酒肆之中,比较厌恶城市生活,向往“水怀丽泽兑,时歌角弓篇”的生活。王宠自幼丧母,“稍长,始知悲慕,见人母子慈恋,妪煦相保持,未尝不怆然心催也”。成年后又屡试不第,壮志难酬,加之病痛,蚕食了他对现世生活的自信,强化了挫折感。面对种种遭遇,王宠并没有选择退缩、沮丧、悲观、厌世。王宠选择了隐居,但他并不甘心隐居,“而我独何为,辱在泥途间”。他不屈服于命运的摆布,企愿通过自己的努力来改变一切的不幸,显示了与常人不同的性格特征。即使是书法的取径也一样,他的书法――无论楷书还是行草,都深深地打上了其心态的烙印。他成功地摆脱了嘉靖时期文徵明的精致流畅对吴门书坛的绝对笼罩,而极力张扬苏轼所高标的“守骏莫如跛”的文人意趣。他渴望出人头地,然时世终不遂人愿,这使得王宠的性格变得内敛甚至有些压抑。久而久之,王宠展示给人的是性格渐渐温和、从容、淡定的印象,这一切又潜移默化地表现在他的书风当中,以致他的书风也渐渐变得温和、自然。具体说来,表现为以下两点:

一是气息温和。朱以辙说,王宠的书法是温和的,“温和的气息,温和的墨气,连左顾右盼的点画律动都是温和的”。温和是审美趣味中的低调。王宠的书法不激不厉,不乖不戾,不偏不倚,是古人所倡导的“平和为体”的书作。如其行草书《瞻眺诗》整卷而言并不求气势胜,它显得温和,温顺。篇中有不少纵拔的线条,只是荡起全篇的活跃感,而非猛浪击石以示豪纵。年轻的王宠已知温和的魅力,使温和成为先导。他的现藏台北故宫博物院的《千字文卷》,以朱丝栏为框线,点画爽捷劲健间依然有一般温和之气,胡传海评曰:“行笔的温润内敛,结构的自然错落,点画的遒劲疏朗都使作者造成一种外表淡雅内具张力的特点。”如果说祝允明是以纵横纷披以求气势阔大,文徵明是以紧密秀逸以求格局精湛,那么王宠则是以温润内敛以求气息淡雅。

二是造型自然。王宠书法的造型不饰雕琢,质朴无华,显示了一种自然之美。“自然”一词首先是由道家开创者老子提出来的。老子认为宇宙的一切都是自然的。人亦当顺其自然,不可有意作为。唐代张彦远把“自然”定为最高层次。他说:“夫失之于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精。精之为病也,而成谨细。”由此可见,只有质朴无华、不饰雕琢的美,才是真正的美。有词云:“不识嫦娥其体态,素而本无粉黛。”此中嫦娥的体态,虽无艳装粉黛之饰,却从中显示着本质的朴实无华的美感,是质朴天然,不饰雕琢的自然之美。唐诗亦云:“清水出芙蓉,自然去雕饰。”芙蓉之美更是一种自然之美。这种不事雕琢、自然之美,铸就了王宠质朴自然的笔墨意象。

王宠书法不刻意求工,无意于佳。王宠有意地弱化了字形轮廓的统一,尤其是晚年作品,姿态烂漫,合辙于自然之道。如作于北游太学南归后的行书《致顾王U札》,结字不刻意求工,醇厚稚拙,灵动致极。其楷书《五忆歌》“醇古和雅,不作态不好奇。”作为书法作品,只有“无意于佳而佳”的作品才具有最高的美。《辛己书事七首》是王宠在正德十四年至嘉靖年间历时五年摹《晋唐小楷册》成后呈现出来的一幅作品,作品中所体现出来的质朴自然的笔墨意象,对于王宠而言是其特有的艺术语言,它不在于追求外在表象的华美,从而献媚于世俗,而追求的是一种“字到无心始见奇,挥洒全无八法工”的自然之境。

作者简介:吴运友,男,1954年生于江苏盐城,当过教师。松江区书协会员。发表论文200余篇,其中数篇被中文核心期刊采用,多篇被人大报刊复印资料全文复印。出版著作6部。著述近300万字。主持承担国家级课题3项,获中央教科所科研成果一等奖。退休后专攻书法,临习古代名碑名帖,作品先后入展上海市第九届书法篆刻大展、第四届草书展,获首届韩愈杯优秀奖,第四届丰庆杯优秀奖等;同时,潜心研读书法理论文章以及论著,撰写的书法理论文章《沿晋游唐:王宠书学的原生态情状》在《书法导报》刊载。

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