王旭：拿什么来拯救中国书法？——争鸣（转帖）

谈论书法已经是一个很乏味的话题了。或许，书法在目前已经失去了生存的空间。这个罪孽滋生的世道，贫穷让书法家失去了理智，将自己仅有的二分地，让给了满身酒气的官人。书法，只能是点缀虚荣的插花罢了。

当代没有书法家，是书法家的都活在可耻与无知的境地里。美院设书法专业，一本正经授业解惑，书协助人伦，守教化，外行入主书坛。整个书法界一片狼藉。有人说，让这些误人子弟的美院教授全部回家，撤除美院的书法专业，撤销书协这个“邪教”毒瘤，还书法一个原始生态，让其自生自灭，或许要比现在大家牛鬼蛇神来的正经。 怎么能让人不觉得荒唐，如今的美院，画院，书协等机构，依旧承袭着中国封建社会艺术为官僚服务的残余，其余绪势不可挡，有冲天之势。所谓的博导、教授、博士，书协主席、顾问、理事、会员等等是一个森严的金字塔官位机制和财富阶梯。启功和欧阳中石若不是所谓的博导，有谁会把钱顶在脑门上乞求他们的作品呢？他们二者的书法我在以前的文字里做过评价，启功的书法工整有余，但气韵丧失，更谈不上生动，这或许是当代书法界不懂得书法宗绘画“六法”的道理吧。欧阳中石纯粹是外行，一手败气的铁匠字，彰显中国书法的极端没落。尤为滑稽的是，张海入主中国书协，是世人蹂躏文化的不地道行径。就凭他的那手柴火把式，恐怕要将中国的文明卷宗全部坑儒了。依我之见，进美院和进书协等官僚机构谋生是可耻的，艺术家应该洁身自好。 中国书法从清代末期就已经名存实亡了 当代的书法家很盲目，也很愚昧。过分地追求金石是中国书法没落的根本原因。事实上，金石用笔是中国文人画的招牌，也是清代晚期中国写意花鸟画达到历史巅峰而将金石笔法推向一个高度，书法家顶礼膜拜的因果。书法的高度之所以反低于绘画，是文人画形成以后，书法家对写意真相的委曲。书家过分追求笔墨苍劲雄浑，苛求气韵生动，而失神态。其中，明末清初之徐渭、王铎等贤就是此类的典型代表。严格的说，王铎是中国书法史上最后的一位书法家。中国书法史的文明剧终于明代，并且，董其昌是将书法与绘画结合，而演绎书法宗绘画“六法”之巨匠，超越前人，后无来者。所以我说，当代书家，看不懂董其昌的字，就是书法和绘画的门外汉。 绘画有南北宗派，书法也不例外。古体为北宗，今体为南宗，古之苍劲浑厚，今之秀润生动。这和中国画很相似。只不过，近世书法家对书法的理论高度不及绘画，而覆辙绘画的劣迹，南北宗派相斥，互相贬低。到头来书法依旧向北宗倾倒，而贬低南宗。这就像康有为批评赵孟頫、董其昌之秀媚一个道理。真相是，绘画自明文征明、唐寅至清末海派已经南北融合，而书法依旧我行我素，固执不堪。近现代至今，书法的主流仍然是写北贬南，自以为是。写北的不善南，如赵之谦、此羡吴昌硕、康有为、齐白石、于右任等；写南的不善北，有沈尹默等辈。道理是，古之雄浑苍劲，今之秀润生动，都是书法和绘画所宗的“六法”关键。所以，书家不识南北，其作品就不是东西了。今之诸家，如舒同、启功、欧阳中石、刘炳森等就是典型了。 中国书协是扼杀中国书法走向灭亡的罪魁祸首 书协的意义，就是封建助人伦，守教化之残余，他好比一个“邪教”，吸收会员，进行洗脑，将书法家的理智囚禁起来，让他们的创作活动和广播体操一样，一个面目。现在的书协，就是张海一个人的书协，会员们只是充当供奉他们的“邪教徒”，可怜巴巴地对他们顶礼膜拜，还自大清高，一副正经相。用“邪教”来形容中国书协最恰当不过了。那些所谓的“名誉主席”，顾问、“主席”、理事等等都是官场失意的暴发户，双手不会写一个“八”字，端着文人的架子，仗着写过“大字报”的伎俩来变身文化人。这就有点指鹿为马了。数数中国书协从开始到现在，会写字的“主席”，理事们有几位呢？那么，不一夜暴富的又有几位呢？所以，书协对中国从事书法群体的鱼肉的极大的。他不仅是官僚等级森严的机构，而且是委曲正道的邪恶组织。他既没有真才实学教人信真，也没有真品格教人信理。一群外行，只顾着壮大自己的腰包，倡导一些牛鬼蛇神的伪学术，不撤悔销销，有何存在之必要？

中国书法之所以发展到如此邪恶的地步，与体制有关，与人们不学无术更有关。目前，书法家或者画家的眼界是极其狭窄的，不阅览古迹，不兼善书画理论，一味地临摹复制品是导致如今图腾崇拜（有学者戏称当代是“图形时代森前拍”）的恶果。一得阁加自来水，已经让中国的书法圈成为一片汪洋的沼泽地。 延伸阅读重新审视近现代书法——争鸣 对于近现代书法史，今人的认识是模糊的。正宗的书法法应该出现在晋、唐、宋、元，明代是中国书法走向蜕变的一个历史时期。从清代开始，中国的书法史开始衰败，以致到民国的完全枯竭。有人总是认为，金石味是书法的正宗，其实，中国的书法开始走穴，必须得归咎于这一点。我对于康有为不大看好的原因，就是他过分追求金石，否定贴些，而使中国的传统书法失去了神采。人们一味地追求刀法，在刀法中寻找笔法，潜移默化地让书法家走上了工匠之路。清末人们对金石的注重，一是来源于大批的艺术家为了弥补自己文化修养上的缺陷，而进行的考古作为，二是一些有影响力的文人进行新思潮的一种手段。其中，以邓石如、何绍基、赵之谦为代表的学问性人才，他们是推动金石发展主要人物，吴昌硕、康有为是掀起金石书法高峰的典型代表。清代至今，书法上依旧数邓石如、何绍基、赵之谦为尊。邓石如和赵之谦书法金石有余，灵性不够，唯独何绍基书法神韵俱佳。相对而言，何绍基的书法较有才气，但功力略输邓石如和赵之谦一筹。综合来讲，在全面修养上，赵之谦占优。赵之谦在制印和绘画上的长处在清人里面是出类拔萃的。吴昌硕书法，金石有余，才气匮乏，特别是他的行书完全可以暴露他对贴学的忽略。不过，他是以篆书和篆刻来彰显实力的，但他在书法上还不能登封为王，在书法界行中不及赵之谦坚定。主要还是因为赵之谦是碑帖于一体的大家。康有为的书法或多或少的有点悲剧色彩，他主张的金石，反对以贴学为代表的董其昌等人的书法，但他的书法依旧是贴学淹没金石。值得肯定的是，他的才华横溢在他的作品中完美体现了出来，这也许是康有为能够搏得大家欣赏的主要优点今人说，书法必须以石鼓文为宗。事实上这个概念主要受吴昌硕所影响。清末艺术家研究石鼓文的价值主要是用于篆刻上，而不是用于书法上，他是另辟蹊径的一门艺术，为丰富中国画的内容而服务的。但同时也丰富了中国书法。我为什么这样说呢？金石入画是对宋元明绘画的一种革新，是当时艺术家对一成不变的传统艺术进行的一次大换血。古人只讲究诗书画为一体，但不重视“印”，加之，宋元明山水等题材的文人画，以及清代人们一直依旧以“四王”为榜样，继续中规中矩的沿袭，这个时候，中国画在形式和题材上接近完全程式化了，不注入新的血液，势必会走向颓废。金石入画，是金石书法兴起的主要原因，其中，黄宾虹就是极力赞成的一位大家。只可惜，从此，中国书法的命运被画家所左右。也从此，中国的书法家开始绝迹江湖。理由很简单，中国的书法也开始跟着绘画的步伐，一窝蜂地投靠了金石，一心一意地处于画“形”上。其实，中国近现代的书法就是一种形式艺术，他缺乏生机可言，也缺乏神采。本质上来说，金石书法就是一种缺乏灵性的艺术，刀法呆板有方法，失法度。尽管一些人学着中国画的意趣，比如在用墨、章法上下了不少功夫，看似整个画面新颖，但无法遮掩匠气。近现代最具典型的书法家就数于右任和林散之、舒同。于右任的书法金石味足，笔墨意趣浓厚，书风大气，潇洒自如。同时也吸收了元人赵孟頫的风格，从一定程度上实现了碑切融合。我认为，于右任对于书法理论的思维是清晰的，从他选择学习赵孟頫就能体现出来。赵孟頫书法的笔划看似简单，却内容丰富，融诸家碑帖经典，是一部完美的书法史。近现代好多艺术家，其中以董其昌、傅山。康有为为典型，极力否定赵孟頫的妩媚，甚至认为赵孟頫的书法只是简单的方法而已，熟能生巧。是非曲直，现在我们做个局外的后人来说，尽管董其昌、傅山、康有为等人有颠覆格局的艺术成就，但在书法的真实本领上，依旧逊色于赵孟頫。赵孟頫的书法胜在传承，演绎经典；董其昌的书法胜在生动，线条笔走龙蛇，用墨赶超古人，可抗衡于前人，相对于傅山，较为浮躁。首先，他在草书、行书上是远不及王铎的，他的草书笔墨酣畅，败笔较多、生机不足。所以，于右任借鉴赵孟頫是聪慧的。只不过他本人的书法过于注重金石，笔墨程式化强烈，缺乏烂漫；林散之的书法，是一门形式的艺术，绘画成分较多，用墨娴熟，但其草书过分散漫，不注重楷书入笔，有失严谨；舒同书法是取法两端，上至唐楷，下至清代金石，其中以借鉴何绍基为典型。他的书法虽然天真烂漫，庄重大气，但难以遮掩其才气不足，工艺性浓烈，这是民国至今，书法的主要病症。也许，这个时候有人会用沈尹默的书法来作为反驳。事实上，沈尹默的书法缺乏底气，看似追法晋唐，但过于做作。所以，一些文人给他的关于赶超古人的评价，只是一种恭维而已。最近的一些媒体上，有人开始大谈马一浮的书法了。我对他的书法从总体上来说还是肯定的，但我认为他的书法只是平民字，极为平实，没有很好的取法前人，书写过于匠气，貌似学者字。不足以纳入正宗行列。唯独弘一法师的书法，能够开宗立派。立近现代之楷模。但其书法过于一尘不染，有雅节，无世俗，可谓雅俗脱节。

为了能够阐明我今天关于近现代书法史的观点，我先谈谈我个人的学书观点。 第一、王羲之书法是书法之灵魂，不成气候者切莫枉费心机，浪费时间 当代有一个时弊，人们总是习惯于抱着王羲之的《兰亭序》不放。就连三岁的小孩子入门，也对着《兰亭序》比划。其实，这是一种负石赶月、自不量力的悲剧。晋唐书法是一门大学问，历代书法家大多在晚年才用心研究。其中以赵孟頫、董其昌为主的书法家就是典型。今人以为，不学王羲之无法谈及书法，殊不知没有一定的文化修养，没有一定的学识厉炼，攀登晋唐只是盲目自大。晋唐书法他是中国书法的顶峰，学书者必须从最低的台阶开始起步，方可到达。我们不妨看看，当代学书者有几个学到了王羲之的真经呢？那些埋头于《兰亭序》的人们，从黑发到白发依旧是一事无成，满纸浮躁。近现代的沈尹默先生就是在晋唐上吃了大亏的书法家。尽管他的书法有《兰亭序》的味道，但只是形式上，神采上依旧没有达到。对书法深有研究的人，都会发现他的书法过于做作，过于拘谨，缺乏气与势。那么，有人会问，不学晋唐，何以取真法？是的，这个过程是高尚的，也是艰难的。我的观点是，学术首先从宋元开始，立一家之本，方可取万家之长。相对而言，宋元书法在法度和笔墨上没有晋唐严谨，在意趣上较为丰富，只要学书者能够用心钻研，方可收获。不过，宋人书法过于夸张，没有一定基础性的人，容易走火入魔，毁其终身。当代的大批书法家因其浅薄而毁在了“米芾”和“黄庭坚”的身上。如果你无法克服这些困难，建议你学点赵孟頫的东西，他至少不会让你觉得无法把持自己的用笔。相反，会对你学习王羲之起到促进的作用。我所说的并非适合每一位书法家，但学书者必须思维清晰，对中国的书法传承关系有一定的了解。你比如，你无法学习米芾，你大可退一步去研究董其昌或者王铎，他们二者都是具备了很多的米芾的书法精神；你无法学习黄庭坚，你可以退步去研究沈周、文徵明。沈周是一生之研究黄庭坚一人的书法家。学习王羲之也是这样，可以学习智永、孙过庭、李邑，可以可惜学习赵孟頫、鲜于枢、王宠等。道理是，以退为攻也是事半功倍。相反，一事无成。中国书法是一脉相承的，王羲之是根本，以后其他的历代书法都是分枝。唐、宋、元、明的任何一位被认可的大家，其书法都是经典，学一家之长，完全可以取书法真法。历史上沈周一生专注于对黄庭坚的学习上，最后成了大器。所以，今人没有必要不切实际地去追求晋唐。

董其昌说，行书必须得学《兰亭序》，草书必须得学《十七贴》。这个理论是针对董其昌层次上的书法家而言的。客观的说，正宗书法，不研究《兰亭序》和《十七贴》是不能达到高度的。只可惜，今人的文化修养不具备这个学说，所以我们只能把它当作一种理论与教条。切合实际，还是临习点孙过庭实惠。不过，书法必须得打好楷书功底，无论是行书还是草书，都是揩法入笔。这就决定了今人直接地学习和取法王羲之是不现实的。 第二、 宋代书法是精神，学书者必须攻其一家 宋代书法家当推以米芾、黄庭坚、苏东坡、蔡襄、蔡京等为代表，尤为米芾、黄庭坚、苏东坡出众。他们的共同点就是唐楷功底深厚，个人风格独特，在中国书法史上独树一帜。宋代后期以赵佶、赵构、朱熹为代表。不过，在书法成就上赵佶最为出众，他的楷书用笔动磔明显，放的纵横，收的夸张，容易借鉴，是书学者的最佳范本。他在草书上取法张旭与怀素，书风龙蛇不及、酣畅淋漓，在中国书法史上堪称顶峰，其个人成就实属开宗立派。赵构的书法中规中矩，取法“二王”，元代书法家赵孟頫对其书法比较崇拜，加以学习与借鉴；至于朱熹，虽然书法才能出众，但取法于米芾，有汉谏遗韵，但相对前者，大为逊色。纵观宋代书风，时代共性极为强烈，用笔豪放，笔墨酣畅。在中国书法史上将碑贴形成了高度的统一。所以我说，不学宋人者，不知贴之精妙，碑之厚重，碑帖而生的道理。清代书法家赵之谦书法的灵动，就是得益于宋人。尽管康有为因此而大举否定，但赵之谦的书法胜人之处实属宋人意韵。这样才避免了金石的匠气。

取宋人之法最佳者在近现代寥寥无几。明清以来，历史上取米芾之法最佳者为董其昌和王铎、祝枝山；取黄庭坚之法最佳者为沈周、文徵明，草书最佳者为祝枝山。将沈周和文徵明相对比而言，沈周的学书更为地道，但文徵明较之综合。当代，有好多的书法家痴迷于对米芾、黄庭坚、苏东坡的钻研上，只可惜他们过分的缺乏文学修养和书法的楷书基础，从头到尾只是做着毁灭自己的惨状。宋人书法的豪放与写意，是一门大学问，他是建立在晋唐之法的基础上进行的。如果对书法没有系统的了解和认识，是很难学到真经的，甚至很难入门。比如，按照晋唐之法，宋人的书法是没有理论依据的，比如黄庭坚用笔上的笔划的连绵起伏与似粗麻又极为不均的线条，对照着“永”字八法，就是“柴担”了。我也曾经回击过一个叫喊者研究晋唐书法的学者，晋唐书法的理论只是书法宏观上方针，或者宏观的技法，并不是统一的法度。如果按照晋唐“永”字八法，那么，中国的书法史只属于晋唐少数书法家了。事实是，今人的过于肤浅，不学无术，死钻牛角。我如果把黄庭坚的楷书笔意用张旭或者怀素的草书笔法相联系在一起，可能更为生动。这就是黄庭坚在书法史上的坚定之处。我一直认为，不学习米芾，不学习黄庭坚，根本就无法得到驾驭法度的手段。学习米芾和黄庭坚的书法是考验一个书法家综合修养的一道鬼门关，修养深厚者可以在书法上立足，走火入魔者不适合从事书法这门艺术。

有一些老的书法家，战战兢兢的和晚辈一起学习赵佶的楷书。我认为，赵佶的草书值得大家花大的功夫去借鉴，他的楷书工艺性太强，加之没有精彩的印刷版本，学习起来容易死板，不益于模仿。学宋人之书，选米芾、黄庭坚、苏东坡即可，赵构书法也可兼之。 第三、 元代书法袭古法，可用他山之石，攻晋唐之玉 元代的主要书法家有赵孟頫、鲜于枢、康里巎、邓文原、杨维桢等人。客观来说，就书法的修养上，赵孟頫最高，鲜于枢次之，其他人都平平。这个时代的书法艺术主要以赵孟頫的书法风格为面目，走的是晋唐之路。但赵孟頫在书法上并未完全袭晋唐衣钵。人们一直以为赵孟頫的书法未形成风格，这是一种错误的认识。这种认识主要是来自于人们过多的接触到了赵孟頫的大量的临书作品，而忽略了他本人的真实。历史上的书家，赵孟頫确实是临书天下第一，尽管董其昌对此有异议，但终究没有赶超。赵孟頫的书法风格形成于晚年，他的早期书法几乎都进行临习经典的过程。无论是在真草隶篆各方面，他都非常出众。所以，元代的书法史几乎是赵孟頫一个人的。他将元代书法在复古中进行了革新。多数学者一直认为，赵孟頫是弃绝宋人之意的书法，其实不然，他的作品里面吸收了好多的米芾、黄庭坚的意韵，只不过今人对书法过于肤浅，而无法发现这一点。但相对于鲜于枢、康里巎、邓文原、杨维桢等人来说，赵孟頫的书法比较纯洁一些。他在复古意义上最多的走的是晋唐之法。而鲜于枢、康里巎、邓文原、杨维桢等人是在宋人基础上，对晋唐之法进行地借鉴。我认为，这里面最为出众的当属鲜于枢。他借鉴古法，灵活自然，汲取了“二王”的精神，削减晋唐之妩媚，增加了宋人的酣霸，开创了一代书风。可与赵孟頫相比较。这是事实，赵孟頫的综合修养是高于鲜于枢的，比如他真草隶篆、书法上都具有强大的影响力，只不过他本人的书法功力完美无缺、但书法风格缺乏个性。尤为他的草书，不及鲜于枢生动。所以，究草书一点，我们可以应证人们所说的鲜于枢在书法上的成就超过赵孟頫之说。但在楷书、行书、篆书、隶书、绘画方面依旧赵孟頫占优。至于康里巎、邓文原、杨维桢他们的成就是淹没于赵孟頫与鲜于枢之中的。从书风上来说，他们借鉴古法接近于鲜于枢，承袭宋人的笔法较多，但更多的还是取法晋唐，只可惜表现平平。

所以，元代书法是一个上溯经典的历史，他是晋唐书法的一个缩影。对晋唐之法无法得到者，可以退步于元代。达到退而攻之的效果。我认为，学习元代，当以赵孟頫的书法为宗，鲜于枢兼之，其他可借鉴。主要是因为赵孟頫的书风高雅，用笔地道，真草隶篆皆精。鲜于枢、康里巎、邓文原、杨维桢等人的书法汲取了古人之法，笔墨意趣浓厚，不易把握。 第四、 明代书法意趣浓，抓住典型可借鉴 明代是一个书法激情丰盛的时代，书法家对笔墨的认识上，是历史的一个高度。尽管明代书法在法度上不及宋人和晋唐，但在笔墨上有赶超之处。其中，在这方面具有强大表现力的非董其昌、王铎、祝枝山莫属。明代书法在功力上当以董其昌封顶，在意趣上当属王铎。但祝枝山、文徵明、王宠、沈周、傅山等人也格外出众，相对而言，文徵明和王宠各有秋千、祝枝山袭法程式。沈周属黄庭坚之翻版，颓废之气严重，傅山笔墨妖娆，难掩浮躁。所以，明代书法正宗者为董其昌、王铎、文徵明、王宠。历史上一直用祝枝山来封顶明代书史，其实是一种不理智观念。祝枝山的行书袭宋人之法过于明显，尽管有自己的面貌，但难饰抄袭；他的草书是黄庭坚的翻版，精神不足，意趣缺乏。但祝枝山的楷书成就绝对第一，这点毫无争议。一些出版物上一直说南有董其昌、北有王铎，那么，巅峰对决，谁为王者？我认为，综合实力当属董其昌，无论是从袭法自然上，还是笔墨神采上，董其昌都超过了王铎。王铎的书法在风格上可以和赵孟頫齐名，但在本质上还是集大俗而成。相对于董其昌的高雅显得卑劣了许多。比如，王铎的笔意，没有摆脱“二王”的束缚，他本人对晋唐、宋人之法的没有完全融合，露骨明显；在笔墨上追求形式和造型，看似意趣深厚，只是表面，没有浸染到书法的精神上。而董其昌的书法食古无痕，笔笔精到，笔走龙蛇，看似疲软，却让人著笔慨叹不及。有中国宗教之大学问。他对笔墨的理解尤为深厚，将笔墨活灵活现于字的本身之中。特别是他书法线条的枯圆劲道，实属怀素第二。所以，我认为，董其昌书法精神第一，风格次之。而王铎的书法风格制胜，精神欠佳。

明代书法史上还有一位尤为重要的人物，唐寅。事实上，唐寅和文徵明、沈周的功劳在于绘画，相对而言，在书法上逊色了一些。合理地讲，唐寅的《落花诗贴》并没有人们所讲的那么权威。他在形式和文徵明的书法面貌相似。我一直不大看好唐寅书法的原因，就是形式优美，精神涣散。至于文徵明的书法，精神十足，形式呆板。所以，明代书家的书法当属董其昌、王铎莫属。至于我列举的王宠，虽然师法晋唐，就如我列举的元代鲜于枢，才气有余，屈人之后。面对强大的董其昌和王铎来说，即便是地道的晋唐，也得给其让一席之位。

有人说，明代是一个退步的书法史，我说，明代书法的创作激情可能是历史的一个高峰。我们不能拿历代的每位时代书家较一高低，这是牛马不相及的。因为，书法是一门在传承中丰盛的艺术。晋唐法度制胜、宋人风韵制胜、元人学术制胜、明代意趣制胜，这都是一个时代的特点及长处。所以，任何拿王羲之、米芾、董其昌等比较高低的说法的荒谬的。 第五、 贴学大于碑学，文化高于工艺 当代，盲目地研究金石，是葬送中国书法前程的一个主要原因。事实上，崇拜贴学是中国书法家向画家妥协的一个重要例证。我总认为，碑刻来源于贴学。碑刻尚工艺，是工匠之作，贴学尚精神，是作者本意。有人认为，中国书法之宗属于甲骨文，不研究甲骨文谈不上对书法的理解。甚至有人花了大量的时间研究一些原始的图文符号。他们以为，书法之宗源于原始。其实，他们正在做着走向愚昧的单程之路。书法的概念界定于甲骨文。按理，正宗书法大可摒弃甲骨。书法的正宗来源于篆书行书，高度来自于楷书、行书、草书成熟的晋唐。所以，过分地返璞归真是一种追求愚昧的过程。当今有一位著名的工艺师傅花了大半生的时间浪迹天涯搜集一些原始的图文符号，进行结集出版，美其名为“天书”，实在是幽默之极，滑稽袭人。殊不知，天书的对象属于愚昧。

通过我本人的以上观点，中国的书法史从汉末魏、晋唐到明代是一个良性发展的过程，他的时代风貌始终是存在的。只不过今人一直以为，中国书法是在传承中灭亡的艺术，这是无知的。真正的书法走向衰落，要从康熙以后，特别是清中晚期开始说起。一来是人们错误地对赵孟頫、董其昌的不公正评价，盲目得对王铎、傅山笔墨形式大为肯定，使人们在思想上对书法的理解开始局限于形式；其次，画家的知名度远远盖过了书法家，所以，书法地主导权落在了画家的手中；最后，新思潮文化的推广，以及文字的简化，使中国书法从衰败都濒危的一个主要原因。清末书法，是衰败中挣扎的一个历史；民国书法，是在濒危中堕落的一段清末余晖，当代书法，是在灭亡中安于颓废的一段黑色幽默。我大致将清末、民国以来的一些典型的书法家一一列举出来，进行评价，供大家参考： 康有为书法，自身卓越、理论欠佳 一直以来，人们对康有为书法的认识是夸大的。康有为是以碑入书的书家，她崇碑贬贴。她的书法的优点是用碑写贴，篆书用笔。以贴学的形式弘扬碑学。事实上，她的书法根本，依旧是来自于贴学的精神。他对碑学的深入远不及赵之谦、吴昌硕等人。不难从他的作品中发现，他的书法缺乏神采，精神涣散，笔墨凌乱。这是他的致命弱点。他没有将碑学和贴学的矛盾处理和谐。所以，康有为的书法在书史上只是一个现状，却不能留痕。他过分地尚碑，是一个偏激的过程。我已经说了，书法的精神归根结底属于贴学，碑石只不过介于愚昧和创造之间，在文化上色彩暗淡。大多碑石，只不过是工匠之作，与作者地本意是相违背的，或者是扭曲的。这个我们不难理解。古代的文人大都清贵，气节高雅，他们不会屈身于雕木磨石的劳动之中，最多的只是花些银两，找人刻石立碑。

当代的书法家依旧以金石为上，整天抱着康有为的印刷品进行临摹。他们过分的以为，金石书法是书法之正宗。其实是一种愚昧与奴役的过程。愚昧取之于甲骨以及原始的符号记载，模仿图腾崇拜。奴役的根源来自于将书法的主导权和经营权上缴给了清末画家，片面地对康有为的书论全盘接受。如果说，中国书法是一个金石为宗的历史。那么，合理的答案应该是画家主宰了中国书法的命运。从宋、元、明以来，书法的命运一直掌握在画家的手中，单纯的书法家只是肤浅的追风过程。绘画和书法的高度统一，决定了画家主宰中国书法是合理的，但书法家主宰绘画却显得底气不足。理应是，中国书法的理论高度是高于的绘画的，因为，书法是一门法度严谨和精神高雅的艺术，在变于不变中是一个极为艰难的过程。变则歪门邪道，不变则甘为走狗。所以，中国书法是一门大文化，是人们登上艺术顶峰的一道鬼门关，最终拼的还是文化高度。修养浅薄，只能止步门外，或者原地踏步。晋唐将书法水平的好坏，直接纳入仕途，这就是书法高于绘画的一个例证。只不过宋元明清以来，由于人们对绘画的重视，画家的影响力淹没了书法家，从而是书法屈尊于绘画之后。陈传席说，书法从古至今不能作为一门专业。这是对书法艺术地歧视，对绘画进行空中楼阁的提高。事实是，今人对书法的认识是肤浅的，对书法历史缺乏系统地深入与研究。如果书法不能成为一种专业，那么，绘画将失去基础，根本谈不上艺术。

对于康有为的书法，其实是妥协画家以后，给书法家挣回面子的一个过程。最终只是雷声大、雨点小、从头到位地折腾了一番，还是落在了清末画家的阴影之中，自己的书法艺术以失败告慰历史，将垂死挣扎的余晖留给了后人。所以，中国书法史是开篇高于绘画的艺术，落幕于被绘画淹没的惨状。康有为应该归结于这一惨状的一位挣扎者，也是中国书法史上最后的一缕余晖。 于右任书法，碑贴结合，笔划简单 于右任的书法依旧是清末画家的面貌，只不过自己走的高贵了一些。他的成功之处就是将赵孟頫的书法变为己有，融进了自己的金石书法中。有人说，于右任是中国书法史上最后的一位书家，我看不然。客观来讲，民国的书法只是一种文化人的手迹，谈不上史