国画中的传神主要指什么？

一、国画中的传神主要指什么？

“传神”为中国画追求的最高标准。

人们常说，作画容易，画好难，画形容易画神难，可见 “传神”在中国画中的重要性。“传神”论在绘画领域，据画史介绍，是由东晋大画家顾恺之第一个提出。《世说新语巧艺》中有这样一则记载：“顾长庚画人,或数年不点目睛，人问其故，顾曰："四体研媸本无关妙处,传神写照正在阿堵中。"”阿堵就是眼睛，可见顾恺之对画睛的谨慎。打这之后“传神论”在古代画史画论中是被提得最多的美学术语之一。顾恺之在总结前人艺术理论的基础上，首先创立了“以形写神”的论点，重视处理好人和自然环境的关系，并以“以形传神”和“迁想妙得” 两个方面揭示了形和神的内涵。

接踵而来历代画家也都相继提出了“传神写照”、“形似神似”等。特别是南齐的谢赫在总结吸取顾恺之画论的基础上，在他的《古画品录》中系统地提出了“六法”的中国画造型理论。即：气韵生动、经营位置、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写。这“六法”成为中国人物画造型艺术的现实主义创作法则。山水画和花鸟画，甚至很多石窟庙宇也受之影响，都提出了“传神”的法则。“传神”便成了中国画追求的最高标准。

二、中国古代绘画的六论法是指什么

南朝谢赫千古“六论”

谢赫是南朝时著名画家，可惜今无画作可考，但他的《古画品录》却是中国绘画史上举足轻重的传世之作。他在书中品评了前代27位画家的作品，几乎是中旁迹国画创作历史上的第一次系统性总结。其中他提出的“六法”论尤为精彩，对中国古代绘画创作的影响极为深远。

谢赫六论法为中国书画确立了千古不变的评判准则，我们学书画的都要

仔细体会一下：

一曰：气韵生动；二曰：骨法用笔；三春启盯曰：经营位置（即构图）；四曰：因物相形；

五曰：随类赋彩（即设色）；六曰：传移模写（临摹）

从排列顺序上看，书画最重要的是”气韵生动“，但气韵生动“在很大程度上又依赖于后五条。

其实谢赫的绘画六法，说到底，气韵生动并非作画的方法，而是指作品的总体艺术准则和境界。所以作为视觉艺术的摄影，在创作和美学理论的探讨上都要正确地理解气韵生动这个传统扒和的审美准则，切勿生搬硬套国画的艺术样式。气韵生动最初是针对人物画的，而后又发展到鉴赏山水画。甚至后来中国画理论中有线（笔）生气和墨求韵的笔情墨韵的气韵理论。至此，摄影怎样才具有民族性已十分明晰，就是在线条和形态上要表现气的审美心理，而在色彩上则要合乎韵的审美准则。故此摄影要从我国传统艺术中吸取养分，同时又发挥摄影的特点才是探索摄影民族性的康庄大道。

三、艺术作品论（三）

第十章艺术作品的非本质属性

艺术作品的属性大体可以分为两类：

一类是本质属性，例如形象、情感、美、内容、形式等等，他们是任何艺术作品都不可或缺的属性。

第二类是非本质属性，例如典型、意境、风格、意蕴、商品等等，它们虽然不是一切艺术作品所具有，。也绝不是个别艺术品所具有，而是相当普遍的艺术品所具有。不了解它就不能具体地、全面地了解艺术作品。

第一节 艺术作品的风格

一、艺术作品风格的涵义。

对艺术作品风格的分析，才是对艺术作品更高层次的分析。歌德说，风格是“艺术作品所能企及的最高境界”。

文艺复兴时期，瓦萨里把它引入视觉艺术领域，并把风格阐释为三个层次上的要求：

第一层是造型的准确；第二层是制作精细、表现逼真；第三层是境界的要求，他是风格最高的、也是最终的要求。

风格就是艺术作品在内容与形式方面的统一中所呈现出的独特性。

有选择性才有风格。

一方面，选择性是风格的前提。有选择性才有独特性，有独特性才有风格。不管给风格下何种定义，它的核心内容就是独特性。

贡布里希《论风格》下的定义是：“风格是表现或者创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式。”

另一方面，风格是对选择性的限制。如果没有对选择性的限制，就没有稳定的独特性，也就没有风格。

所以贡布里希又说：“任何一种风格都既会禁止一些选择，也会允许另一些所谓有效的选择。”

贡布里希提出，风格可以划分为两类：

一类指规范性的风格，它是对某个团体碰岩的艺术作品的独特性的描述，如民族风格、时代风格、团体风格、艺术家的风格等等。

第二类指描述性的风格，它是对某类艺术作品所具有的独特的规范的说明，如罗马式风格、哥特式风格、巴洛克风格等。

二、艺术风格与艺术家。

    （一）、艺术风格是艺术家精神个性在艺术创作中的体现。

艺术作品的选择性来自艺术家的精神个性。艺术家的风格就是艺术家的精神个性在艺术作品的内容和形式的统一中所呈现的独特性，换句话说，艺术家的风格就是由艺术家的精神个性所制约的艺术作品的内容与形式的总的特色。

如米勒认为“艺术的使命是一种爱的使命，而不是恨的使命，当它表现穷人的痛苦时，并不是向富人阶级煽起仇恨。”

    （二）、艺术家的风格。

艺术家的精神个性体现在作品中便形成了艺术作品的风格。艺术家的精神个性在他的一系列作品中反复呈现形成了稳定的独特性，这便是艺术家的风格。

艺术家的风格是艺术家成熟的表现。

三、艺术风格与艺术流派。

艺术流派就是艺术风格相近或相似的艺术家所组成的艺术派别。

艺术风格与艺术流派的联系：艺术风格是艺术流派产生的前提，没有艺术风格就没有艺术流派。

艺术风格与艺术流派的区别：

第一，并非任何艺术风格都是艺术流派。只有产生了一批艺术风格相近或相似的艺术作品和艺术家，才能形成艺术流派。

第二，艺术风格所体现的是艺术家、艺术作品的独特性，而艺术流派所体现的是一批艺术家、艺术作品的共同性。

    （一）、自觉形成的艺术流派。

    他们有一定的组织和名称，有共同的艺术宣言，有确定的人员组成，甚至有自己的刊物、展览以宣传自己的艺术观点。

    （二）、不自觉形成的艺术流派。

    他们一般没有固定的组织和名称，没有共同的艺搜核术宣言，这些艺术家本人没有组织统一的艺术流派的意愿，甚至也没有意识到自己属于某一艺术流派，只是由于集中在某一地区被别人把他们归纳为某一艺术流派。

四、艺术风格的多样性与统一性。

    （一）、艺术风格的多样性。

首先，艺术家创作个性的多样性决定了艺术风格的多样性。每个成熟的艺术家都有自己独特的生活阅历、生活感受、艺术才能和表现生活的方式，这就必然产生艺术作品创作个性的多样性。如李商隐的《乐游原》和杜牧的《山行》。

其次，社会生活的丰富性决定了艺术风格的多样性。如盛唐的李白，南宋的岳飞、辛弃疾，晋代的陶渊明。

最后，审美需求的多样性决定了艺术风格的多样性。任何艺术创作都是为了满足社会的审美需求，这样，社会的审美需求必然影响艺术风格。由于欣赏主体的民族、地域、时代、年龄、社会笑漏御地位、文化层次不同，因而有不同的审美需求。

    （二）、艺术风格的统一性。

不同的艺术家或者具有同一流派的统一风格（叫做流派风格），或者具有同一时代的统一风格（叫做时代风格），或者具有同一民族的统一风格（叫做民族风格），这都体现了艺术风格的统一性。

不同的艺术风格在它存在的时代，往往势不两立，人们看到了他们的差别性，忽视了他们的统一性。而隔一段时间看去，又往往看到了他们的统一性，忽视了他们的差别性。艺术风格不仅有“时间的距离”，而且还有“空间的距离”。

现代派的艺术风格不仅有差别性而且有统一性：强调表现，反对再现；强调形式，轻视内容；强调直觉，轻视理性；强调创新，反对传统。

    （三）、艺术风格多样性与统一性的关系。

首先，艺术风格的多样性与统一性是互相联结的。艺术风格的统一性寓于多样性之中，艺术风格的多样性体现统一性。

其次，艺术风格统一性与多样性的区分是相对的。比如艺术流派的风格，相对于艺术家的风格它体现统一性，相对于民族风格与时代风格它体现多样性。

最后，具体的艺术风格是多样性与统一性的辩证统一。

五、艺术风格的稳定性与变动性。

（一）、艺术风格的稳定性。

稳定性是一切艺术风格存在的前提条件。所谓艺术风格，总是某种特殊性在一系列艺术作品中稳定地呈现。任何艺术风格总具有或长或短的稳定性。如埃及艺术。

（二）、艺术风格的变动性。

瞬息万变的艺术风格是不存在的，永恒不变的艺术风格也是不存在的。

贡布里希说：“几乎所有的风格都可以令人信服的被描写成‘过渡性的’。”当一种艺术风格退出了历史舞台，另一种艺术风格就逐渐地登上了历史舞台。

艺术风格的变动性是艺术发展的客观规律，人们只能如实的反映这个规律而不能否认这个规律。任何艺术风格的出现都是必然的、合理的，不管喜不喜欢都无法阻挡这种客观必然性。

黑格尔把绝对观念看作历史发展的动因。历史发展是合乎规律的必然过程，艺术的发展也是合乎规律的必然过程。（黑格尔把艺术的动因归之于神秘的绝对观念是错误的，把艺术风格的变动看作必然的历史过程则是正确的。）

丹纳把各种艺术风格看作人类精神的不同表现，艺术风格越多，人类精神就越丰富。普列汉诺夫认为一切艺术风格“在当时都是好的”，都有它存在的必然性和合理性。

（三）、艺术风格稳定性与变动性的关系。

艺术风格的稳定性和变动性不是绝对排斥的。稳定中有变动，变动中有稳定。变动是绝对的，稳定是相对的。从一定意义上说，艺术史就是艺术风格的变动史，而艺术风格的稳定性只是变动中的一个特定阶段。

第二节 艺术作品的意蕴与气韵

一、意蕴的含义。

黑格尔《美学》中的论述可以说明意蕴的内涵：

（一）、意蕴是艺术作品内在的因素。

不同于艺术作品的形式，形式是“外在的因素”。

（二）、意蕴是艺术作品中无形的精神。

黑格尔说，意蕴是艺术作品内在的“生气，情感，灵魂，风骨和精神”，因而它不能由人的感官所直接把握，要靠心灵的体察才能感悟。

不同于艺术作品的形象、题材。它们是有形的，是人的感官可以直接把握的。

（三）、意蕴是形象之外的意味。

    意蕴是“代表另一种东西，就像符号那样，或者说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴”。在这种意义上，意蕴不同于艺术作品的内容。

（四）、意蕴是艺术作品的最高境界。

歌德说，“古人的最高原则就是意蕴”，黑格尔说，意蕴是“更为深远的一种东西”。在这种意义上，意蕴不同于艺术作品的主题。

综上所述，可以得出结论： 深藏于作品内部的、只能靠心灵的体察去感悟的、体现作品最高境界的精神或灵魂，就是艺术作品的意蕴。

二、气韵的含义。

    “气韵”在中国传统艺术作品中举首要地位。所谓“气”，就是自然宇宙生生不息的生命力。气是生命的象征。所谓“韵”，是指事物所具有的某种情态。

气韵的内涵：

（一）、气韵是隐藏在形背后的内在精神。

    在形与神的关系中，形表现神，神主宰形，不仅可以形传神，甚至可以“遗貌取神”。万事万物皆有生命，而生命的灵魂就是气韵。

（二）、气韵无法用感官直接感知。

    人的感官直接感知的是形，隐藏在形背后的灵魂只有靠心的体察才能感悟。

（三）、隐藏在万事万物背后的灵魂就是艺术家的灵魂。

    所谓“山性即我性，山情即我情”，是艺术家把自己的灵魂赋予了山和水，才使山和水有了灵魂。

（四）、气韵在中国传统艺术中占首要地位。

三、意蕴与气韵的共同特征。

（一）、意蕴与气韵都是在有限的艺术形象中蕴含着无限的内在精神。

歌德认为，艺术之所以能超越自然，就在于它能在特殊中显现一般，在有限中显现无限。他说：“ 艺术家一旦把握住一个自然对象，那个对象就不再属于自然了；而且还可以说，艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那个对象中取得了具有意蕴，显出特征，引人入胜的东西，是那对象具有更高的价值。 ”

这个思想，中国古代的艺术家表述的更为明确详细，艺术作品的气韵就是“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。

（二）、意蕴与气韵都具有模糊性、多义性和不可言传性。

    语言是贫乏的，意蕴、气韵是丰富的；语言是有形的，意蕴、气韵是无迹的；语言是固定的，意蕴、气韵是变动的；语言是有限的，意蕴、气韵是无限的。

（三）、意蕴与气韵是艺术作品的最高境界。

第三节 艺术作品的商品属性

一、商品是艺术作品的非本质属性。

商品不是艺术作品在一切时代都具有的本质的、必然的属性。

在资本主义的条件下，艺术家所创作的供交换的作品是商品。马克思说，艺术家是劳动者，假如艺术家自由地进行艺术创作，叫做“非生产劳动者”；假如艺术家雇佣给资本家进行艺术创作，就叫做“生产劳动者”。

在无产阶级革命时代，艺术被赋予了教育人民、团结人民、揭露敌人、打击敌人的神圣使命。艺术作品的商品属性消失了。这个时代把艺术看做商品只能是对艺术的亵渎和对革命的背叛。艺术不是商品，这不是任何人主观意志决定的，更不是任何人的错误，而是社会发展某一阶段的必然产物。

我国建设有中国特色的实践中，艺术作品与商品经济产生了必然的联系，所有的新现象都要求从理论上探讨艺术作品的商品属性，并进一步研究艺术作品商品交换的特点及规律。

艺术作品与一般商品的差别是很明显的。商品不是艺术作品的必然属性：在原始社会和未来的共产主义社会中，艺术作品不是商品；在某种特殊的历史时期，艺术作品不是商品；用于馈赠或自我欣赏的艺术作品也不是商品。

二、艺术作品与一般商品的共同性。

（一）、它们都是用于交换的劳动产品。

（二）、它们都受到市场的影响。

艺术家生产用于出售的产品，也不能不考虑市场的需求。西方现代派艺术作品之所以千奇百怪，花样翻新，决定的因素并不是艺术家标榜的“为艺术而艺术”，而是市场。

三、艺术作品不同于一般商品的特殊性。

    艺术作品是一种特殊的商品。它不满足人们的物质需要，它是精神产品，满足人们的精神需要。

（一）、优秀的艺术家有更远大的生产目的。

艺术作品要表现艺术家的真情实感，对生活做出正确的判断，从而影响人的灵魂，这是艺术家在生产作品时就具有的明确目的。

郑板桥说：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下安享之人也。”

如果艺术家创作的全部目的就是获得名利私欲，创作时一味迎合市场的需求，没有真情实感，即或当时是畅销商品，终因艺术价值之低下而渐趋消灭。

艺术家生产的目的不同，艺术作品也不同，大约可以划分为两类：一类执意追求它的艺术价值，即我们常说的“高雅艺术”、“严肃音乐”等等；另一类满足大众的娱乐需求，即我们常说的“通俗歌曲”、“贺岁影片”等等，虽然都具有商品属性，但在它们身上有大小显隐之别。

豪泽尔说：“在工业――商业时代，艺术品的商品性对所有艺术生产都是重要的，并非通俗艺术所特有，其区别在于：市场和商业经济的决定作用在一种艺术中比较隐蔽，在另一种艺术中则比较明显。”

（二）、艺术家的生产有自己特殊的规律。

艺术要靠生活的积累，情感的驱动，灵感的引发。不能像工人农民那样制定严格的生产计划，逐日、逐月、逐年的完成产品，以满足市场的需要。

（三）、艺术作品的价格与价值的背离是经常的、普遍的。

艺术作品的价格不能由艺术创作的社会必要劳动时间来确定。可以由艺术作品的审美价值来确定，但是人们对审美价值的判断又受主观因素的影响。

艺术作品的价格是由艺术市场的供求关系和艺术家的社会名声所决定的。常有这样的情况：一个优秀的艺术家，在他创作的鼎盛时代，创作出具有极高审美价值的艺术作品，但由于艺术家本人名声的卑微，作品的价格低贱；繁殖，当艺术家创作力鼎盛时代已过，艺术作品的魅力大减，但由于艺术家社会名声的显赫，作品的售价极高。

豪泽尔说：“一幅画的价格很难说明它的价值。艺术作品价格的确定更多地取决于各种市场因素，而不是作品的质量，那是商人的事，而不是艺术家所能左右的。”