陆机把文学创作过程分为哪几个阶段

一、陆机把文学创作过程分为哪几个阶段

陆机所著的《文赋有27篇存世，在赋中，陆机将文学作品的创作过程分为瞻物、耽思、考辞三个阶段，系统、全面地阐述了文学艺术创作的特征和规律。陆机主张物、意相对称，以求得文章的和谐。这一观点深刻地影响了后世的文学批评理论，促成了“意象”、“意境”两词的产生，更启发近代著名学者王国维总结出了“人生三境界”的文学创作理论。

二、论陆机的文赋和文心雕龙时序的艺术构思

陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于

劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔于怀霜，志眇眇而临云”，正为刘勰所

承。但刘勰更进一步指出了作者情感的作用。“山林皋壤”，固然为

“文思之奥府”，然而主观的情志对作者选择和描绘景物有直接的指

导意义，决定着作品的思想倾向和艺术风格。刘勰认为诗人在“联类

不穷”时，一方面“既随物以宛转”，即“情以物迁”；另一方面

“亦与心而徘徊”，即“辞以情发”。“情以物迁”之“情”，还处

于被动状态，没有艺术化；而“辞以情发”之“情”，就已包含了作者一定的思想成分。

《文心雕龙》关於艺术想象的理论，也有精辟的论述。继承《文赋》关於这一问题的见解，作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这一成语，论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步，认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形像化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解，是符合实际的。同时，它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而速的；语出《易‧系辞上》:“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体、感性的物象，两者始终是有机结合在一起的，这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还犟调指出，唯有当作家的精神心理处於“虚静”状态，用志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源於道家，荀子曾有进一步的发展，而刘勰将它创造性地运用於文艺创作理论。

三、陆机的《文赋》论述了哪些问题?

（1）在《文赋集释·前言》中，他从三个方面指证《文赋》明 显地受到道家思想的影响，

（2）又在《中国文学理论批评发展史》中再次做了总结定位：“从《文赋》所体现的文艺美学思想来看，虽然它也有若干儒家思想的影响，例 如最后关于文学的社会功用的论述，以及内容与形式关系等，但主要还是受老庄为代 表的道家思想影响比较深，同时也受到当时玄学思想的影响。

四、文赋的艺术特点

汉代时期陆机之作。

特点如下：

《文赋》是中国古代文学理论史上第一篇系统阐述创作论的文章。陆机在序文中说明，他写作《文赋》的根据，一方面是对于他人创作用心的体会一——“余每见才士之所作，窃有以得其用心”；一方面是亲身从事创作的经验——“每自属文，尤见其情”。没有自己的实践经验，就很难深切地体会别人的用心；但拘守自己的实践经验，又未免陷于狭隘。陆机结合直接和间接的创作经验来探索“作文之利害所由”，这种研究方法是合乎科学的；在他之前还从来没有人这样做过。

陆机从总结经验中认识到，“作文之利害”的关键是要解决“意不称物，文不逮意”的问题。我们知道，《庄子》中早已提出了言和意的矛盾。魏晋时，言意之辨又成为玄学的一个主要论题。当时持“言不尽意论”者甚多，主要是阐发庄子的观点，强调精微奥妙之意是不可以言传的，把道形容成玄妙莫测的东西，宣扬唯心主义的不可知论，然而他们揭示了言和意的矛盾，这一点还是有意义的。当时欧阳建则独树一帜反对“言不尽意论”，可是他又完全抹杀言和意的矛盾，而陷入了形而上学。这场哲学上的辩论对陆机无疑是有影响的。因此他把言意关系问题引入了创作理论中。他既承认言意之间存在着矛盾，又主张写作时应该力求解决这个矛盾。他在言意关系之外，还提出了意物关系。从“言”来讲，是要求完美地表达“意”；从“意”来讲，则要求准确地反映“物”。一篇作品要达到主观和客观、语言和思想的统一。这种见解是具有唯物主义精神的，陆机把“意不称物，文不逮意”作为探讨的中心问题，确是抓住了创作中的主要矛盾。

怎样解决这个中心问题？陆机是从分析创作过程落笔展开论述的。他指出，创作前要做好两方面的准备：一是生活的准备，即所谓“伫中区以玄览”，对外界事物进行广泛而深入的观察。情因物感，辞以情发，从而开启文思的泉源。二是学养的准备，即所谓“颐情志于典坟”，要认真学习典范的作品，从中吸取思想上的营养，以培养高洁的情思，还要从中吸取文辞上的营养，以丰富表达的技巧。这两方面的准备，是解决文、意、物之间的矛盾所缺一不可的，完成了这些准备才能进入创作过程。

创作过程中的核心部分是构思。陆机认为构思与观察不同，需要“收视反听”，即排除干扰，虚静专一。至关重要的是“耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，也就是发挥想象力。通过构思，要达到“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”，使情和物在头脑中逐渐清晰、活跃起来。通过构思，还要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，调动各种有用的表现手段。可见构思是解决文、意、物之间的矛盾的重要环节。

“然后选义按部，考辞就班”，也就是谋篇布局、修辞炼句。陆机认为在意（义）和文（辞）两方面都应作精心的安排。

整个创作过程是从无到有的创造性的精神劳动，所谓“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，最后臻于“言恢之而弥广，思按之而愈深”，即达到文和意二者都比较完美的境界，这样作者是会感到无限的欣喜的。

由此可知，在陆机看来文、意、物之间的矛盾是可以解决的。那末，其中有无规律可循呢？这是陆机心中经常思考琢磨的问题，他认为创作是有规律的，但不是僵死的公式。在序文中他就指出：“放言遣辞，良多变矣”，“随手之变，良难以辞逮”。创作规律之难以摸索，也不易说明，正是由于文章的“多变”。因此，他要求“达变识次”，即掌握变化的规律。

为什么文章多变？这是由客观事物的复杂多样所决定的。《文赋》中说：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”；“其为物也多姿，其为体也屡迁。”要反映千姿万态的客观事物，固守刻板的教条当然是无济于事的，必须灵活机动。“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，为了达到“穷形尽相”的目的，不妨突破常规。

正由于重视变化，陆机也就重视创新，因为陈词滥调是不可能适应变化的需要的，他强调要“谢朝华于已披，启文秀于未振”。甚至说：“必所拟之不殊，乃暗合于曩篇。虽杼轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。”即使并非有意的剽袭，而系无意的雷同，也同样是要不得的。但是陆机并不排斥继承和吸收前人的成果。他主张“收百世之阙文，采千载之遗韵”。而且“或袭故而弥新，或沿浊而更清”，有时利用旧辞，脱胎换骨，还可以收点化之效。

陆机虽然突出了创作规律的灵活性，但是并没有把变化说成是不可捉摸的。因为变化之中仍有不变的原则在。“苟达变而识次，犹开流以纳泉”，如果掌握了变化的规律，也可以举重若轻，化难为易，左右逢源。

在探索创作规律中，陆机感到难以解释的是灵感问题。在《文赋》中，陆机对灵感来去的情状作了形象的描绘，但是陆机不能说明产生这种现象的原因，只得感慨地说：“虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”当然灵感或创作冲动并不是象陆机所讲的那样，作者完全无能为力，唯有听其自然。然而，创作毕竟是一种复杂的精神劳动，灵感兴会的生灭，文思源泉的开塞，决定于许多因素，确实是很难把握。

“意不称物，文不逮意”是写作任何文章都需要解决的问题。但《文赋》很明显地是从文学创作的角度来阐明的。在陆机心目中，文学和非文学的界限已经划分得比较鲜明了，因此他论述各个问题的时候，总是牢牢地抓住了文学的特征。这表现在以下几个方面：

第一，突出情感的因素。例如他讲观察生活是说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”他讲修辞是说：“信情貌之不差，故每变而在颜；思涉乐其必笑，方言哀而已叹。”他讲文体是说：“诗缘情而绮靡”，“诔缠绵而凄怆”。先秦两汉的儒家在诗乐的研究中已经发现了情感的因素在文艺中的重要地位.陆机在这个基础上踵事增华，更进一步阐发了情感是文学创作中不可缺少的要素。

第二，强调形象的概括力。例如他讲构思，要求“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。讲谋篇，要求“笼天地于形内，挫万物于笔端”。他认为行文的乐趣正在于能够“函緜邈于尺素，吐滂沛乎寸心”。这就是说，在创作中要善于集中提炼，小中见大，以有限的篇章展示阔大的境界，具有尺幅千里之妙。

第三，注意内容和形式的美。在文学的内容和形式的关系问题上，陆机明确地指出，内容是主要的，形式应该为内容服务。他说：“理扶质以立干，文垂条而结繁”；“辞程才以效伎，意司契而为匠”。但他也反对“或托言于短韵，对穷迹而孤兴，俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承”这样空洞无物的作品。从他列举的五种文病，即“唱而靡应”、“应而不和”、“和而不悲”、“悲而不雅”、“雅而不艳”，也可以看出他在内容和形式两方面的审美标准。

综观《文赋》的成就，可以说陆机在认识文学的本质和规律的道路上比他的先辈前进了很大的一步。《文赋》对后世的影响是显著的。《文心雕龙》的作者刘勰就从《文赋》中得到许多启发，书名中“文心”一词即来源于陆机所说的为文之“用心”。章学诚说：“刘勰氏出，本陆机说而昌论文心。”（《文史通义·文德》）把《文赋》看作《文心雕龙》的胚胎或雏型，这样的估价是并不过分的。