元四家绘画艺术特点

元四家绘画艺术特点

元四家——指元代的四位画家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们的创作集中体现了元代山水画的最高成就。四家既有各自的鲜明个性特点，又都具有元代山水画的时代风貌。他们强调诗书画印的有机结合，状物寄情，属于典型的文人画，对明、清绘画影响巨大。黄公望（1269～1354） 中国元代画家，书法家，元四家之一。原姓名陆坚，因过继浙江永嘉黄氏，遂改姓名，字子久，号一峰、大痴道人、井西老人等。关于他名与字的来历，颇有趣味。因黄公望父亲得子后，友人来贺，说：“黄公望子久矣！”，因而黄父为其取名作“公望”，字子久。江苏常熟人。曾做过小吏，因受累入狱，出狱后隐居江湖，入道教全真派。工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。著《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《剡溪访戴图》、《富春大岭图》等传世。黄公望的山水画，很多创作于70岁以后，在富春江畔创作的《富春山居图》，长636.9厘米，高33厘米，用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色。在构思时，他跑遍了春江两岸，用六、七年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡。他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作。 作为地位显赫的富贵文人画家，王原祁更关注纯真的绘画语言，他为艺术而艺术的迷狂心态，值得后人学习。 吴镇一生贫寒，曾卖卜为生。性情孤峭，尝隐居自适，少与文士缙绅往来，当时鲜有知者。他博学多识，性情孤高，开始不轻易给人画画。他说“二十年后不复如此”，后来果然成名。工草书，能诗，擅善水墨山水。他的作品较多，有《渔父图》（故宫博物院藏），《清江春晓图》，《秋江渔隐图》，《双松平远图》（在台湾）。《嘉禾八景图》等作品。其中《渔父图》，寄寓他向往自然，隐遁避世的思想。倪瓒(1301～1374)元代画家、诗人。一说初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡（今属江苏）人。世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号。他一生不做官，其家是吴中有名的富户；但倪瓒不愿管理生产，自称懒瓒，亦号倪迂。性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。家中藏书数千卷，亲手勘定。擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致。作品有：《江岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《六君子图》、《水竹居图》、《松林亭子图》、《狮子林图》卷、《西林禅室图》、《幽 寒松图》、《秋林山色图》、《春雨新篁图》、《小山竹树图》、《容膝斋图》、《修竹图》、《紫兰山房图》、《梧竹秀石图》、《新雁题诗图》等。有《水竹居图》、《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《幽涧寒松图》、《秋亭嘉树图》、《怪石丛篁图》、《竹枝图》等传世。王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼。王蒙元画家。字叔明，号香光居士，湖州（今浙江吴兴）人。王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。传世的代表作《青卞隐居图》、《春山读书图》，上海博物馆藏;《葛稚川移居图》，北京故宫博物院藏;《秋山草堂图》，台北故宫博物院藏。

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首先，楼上答的是对的，简单的说：

一、文人画的兴起

元代赵孟\为首的元代文人士大夫传承了宋代文人画的思想（他们本来就是宋的旧臣），然后提倡的“书画同源”等思想，使文人画复兴达到了高潮。枣唤其中受赵孟\一系影响的“元四家”（尤其是王蒙）直接影响了明清两代的山水画的主导思想。

二、南北宗的提出

在复古“思潮”的影响下，明初的“浙派”的代表人物戴进、吴伟直接沿袭南唐四大家李唐、刘松年、马远、夏圭的院体风格。随后，董其昌的提出的“南北宗”论更是把复古思想达到顶峰：他提倡“尊南”，实际确立了中国画发展的主路线。

三、“四王”的复古思想

清代“四王”的复古思想其实就是上面所说的宋元代山水的传承，“四王”其中以王原祁为首的作为在朝的画坛力量强大无比，统治了清代山水的总体仿古路线，是在野的四僧、扬州八怪等无力抗衡的。

再来谈宋朝的院体画派

宋哲宗时代：

宋哲宗赵煦（1076年―1100年，享年25岁），北宋第七位皇帝（1086年―1100年，在位只有15年），是前任皇帝宋神宗第六子，原名佣，曾被封为延安郡王，镇守宋朝西北部边境。元丰八年，神宗病死，，宋哲宗赵煦登基为帝，改元“元佑”。

在宋哲宗登基时他只有10岁，朝政由高太后执政。随后高太后任用顽固派大官司马光为宰相，司马光一上台，就把神宗时的“王安石变法”（熙宁变法）全部废止。宋哲宗对于司马光与高太后的执政与压制感到不满。到了元佑八年（1093年），高太后死，哲宗亲政。哲宗亲政后追贬司马光，并贬谪苏轼、苏辙等旧党党人于岭南(今广西一带)，接着重用革新派如章敦、曾布等，恢复王安石变谈桐法中的保甲法、免役法、青苗法等，减轻农民负担，使国势有所起色。

――由上诉事实可知，宋哲宗是典型的“改革派”而不是“保守派”，可见“复古”并不是他的思想，而且在他统治时期，他的才华体现在他的政治治理上，因此，宋哲宗时代并不是院体画派兴起的时期。

宋徽宗时代：

画院真正兴起的时期是宋徽宗时期：宋徽宗（1082年11月2日－1135年6月4日）赵佶，是神宗十一子，由于他兄长宋哲宗无子，死后便传位于他，在位25年（1100年2月23日―1126年1月18日），从政治角度上来看，可以说他是一个昏庸无能的皇帝，和宋哲宗相比，他的才华体现在书画艺术上。

正是如此，宋徽宗的出现使宋代花鸟画达到了从所未有的高峰，书法上“瘦金体”的风格更是主导了工笔花鸟画的走向并传承至今。而他一手凳侍凯扶植的院体画也在此期间大放异彩。

何谓院体？早在唐代时已设徐诏、供奉，至五代时，西蜀、南唐设置画院，但是这只是作为一种非国家机构的一种非正式机构，并不参与朝政，其艺术风格只是为了迎合皇族需要而作，内容多以花鸟、山水、宫廷任务为主，其中画师的地位也不高。

而宋代设立翰林图画院（即画院），从全国各地选优秀画家为皇室宫廷服务，并以诗书画作为科举升官的一种考试方法，这在中国历史上是第一次：崇宁三年（1104年）设立了画学，正式纳入科举考试之中，以招揽天下画家。画学分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，摘古人诗句作为考题。考入后按身份分为“士流”和“杂流”，分别居住在不同的地方，加以培养，并不断进行考核。入画院者，授予画学正、艺学、待诏、祗侯、供奉、画学生等名目。当时，画家的地位显著提高，在服饰和俸禄方面都比其他艺人为高。有如此优厚的待遇，加上作为书画家的徽宗对画院创作的指导和关怀，使得这一时期的画院创作最为繁荣。

综上所诉，画院在宋徽宗的大力着手下达到了前所未有的高峰，和以前的所谓的画院相比性质上有了本质上的不同，除了在画风内容和绘画语言上沿袭了前朝的画院之外，从它的规模、艺术水平、后世影响来看都是空前的，因此，宋徽宗时代的“画院”与其说是复古，不如说是创新。

中国广泛流传的宗教和哲学思想也在不断地影响艺术创作。没有道家的存在，中国绘画，唐诗不会是现在这个样子。在中国的艺术作品中总是出现道家神话传说的人物形象。相比之下佛教的影响就不那么大，尤其考虑到佛教随着实践的推移不断的中国化这个因素。16世纪以后，随渣简着西方传教士的到来绝燃，又有了西方的影像。

第一次：在元代绘画实践上，元初以赵孟\、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”

第二次：明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画如宏裤传统，表现自己的品格情怀。

第三次：清四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。

第一次：在元代绘画实践上，元初以赵孟\、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：改判吵“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视冲蚂以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”

第二次：明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士核侍气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。

第三次：清四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。