中国画创作中的三个问题（贾峰）

方增先《说红书》1964（中国画）

　　一是中国画表现形式演化成“高大全”的拼贴。随着美术馆的展墙越建越高，为了达到最佳展示效果，各大展览都规定了画作的最小尺寸，从整体展览效果而言这也无可厚非，相对统一的尺寸总比大大小小挂起来好看得多，但却将中国画创作引向了“高大全”的拼贴画。

　　所谓“高”，就是画幅高度以展墙高度为依凭，最好以主办方要求的理想高度为最佳。所谓“大”，就是画面视觉冲击要大，在评选时必然占优势，如是小画，你得画一组，在装裱时拼接成规定尺寸的大画。所谓“全”，就是大画不易，逼你使出“十八般武艺”拼拼贴贴，不仅写意、工笔并用，最好再借鉴一下其他绘画的材料，弄一点油画的笔触，加一些浮雕的凹凸。

　　为什么会这样？中国画的大画是不好画的，画里没了气韵它就不是那个味道了，大尺幅作品对画家笔墨驾驭能力的要求是非常高的。但是展览的尺寸要求又摆在那里，不符合尺寸要求连初选都进不了，只好勉强为之。于是就打着创新的幌子东拼西凑，结果画面倒也协调，甚至吸人眼球，但那早已不是中国画了。

　　二是中国画艺术形象渐成为摄影术的翻版。这是当前中国画创作颇受诟病的一个问题，尤其在青年画家群体中普遍存在。手机拍照的普及和网络图片资源的日渐丰富，为画家获得创作素材提供了空前的便利，传统的现场写生和速写取材方式则成了少数画家坚守的艺术形象获取途径。客观来讲，摄影照片获取途径的便利化大大开阔了画家艺术创作的眼界，过去很少见到或没有见到过的事物，如今“百度一下”，随手可得。我们先抛开知识产权问题不谈，但就画家艺术创作方式而言，现如今直接使用照片提取艺术形象早已是“砸吧无味”的话题，如果在合理的界限中使用自然可以，可界限的模糊，致使中国画与摄影的视觉边界在不断接近，几近翻版。

　　这样的问题，一方面在于照片的广泛使用弱化了画家艺术形象的提取能力，另一方面照片的获取便利化滋生了画家体验生活的惰性。通过投影仪直接将照片投射到宣纸上进行描摹，尤其是在一些大尺幅人物画创作中已成为普遍现象。这样的创作方式与创作态度会产出一批怎样的作品？无疑，绘画作品成了照片的翻版，画家成了会吐色的喷绘机。

　　三是中国画笔墨的写意精神日渐式微。这一现象不是近几年才出现的新问题，而是自新世纪以来延续下来的老问题。关于对当下中国画艺术创作写意精神式微的批评，已成为一个周期性探讨的学术问题，尽管批评的声音从未间断，但问题依旧未能如愿解决，反有愈演愈烈的趋势。

　　写意精神是中国画艺术精神的核心命题，是区别中国画与其他绘画形式的本质特征。对中国画写意精神的认知不是一个简单从技法层面对其写意性的理解问题，而是一个民族文化深层结构认知与实践法门的关系问题，也就是中国画艺术创作与中国文化精神的互动问题。同时，这还牵涉出一个普遍性的认知误区，很多画家可以理解“写意画”的写意性与写意精神，而不能理解“工笔画”的写意性与写意精神。实际上，“写意画”与“工笔画”只是就艺术创作形式而言的，是技法上和方法上的区别，在艺术审美上和文化精神上是别无二致的，写意精神同样是“工笔画”的本质特征与核心命题。

　　尽管这三个问题只是当前中国画艺术创作诸多问题的一部分，却是亟待解决的根本性问题。这不仅仅是画家本人艺术创作的事情，而是要从知识产权保护、展览评审标准、艺术推介方式，乃至美术批评引导等多方面都要有所思考和拿出举措。

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　　（作者：贾峰，中国文艺评论家协会会员，供职于宁夏社会科学院文化研究所）