没有名师亲授，如何自学国画？
山水的设色，讲求调子。或取一色中的变化，单纯而不单调；或取复杂色处理复杂，或\取调和色，统一色调。这是色与色的相和.色彩与墨气，融洽为一，色中有墨，墨中有色不使笔墨自为笔墨，色自为色。一团新色，浮于纸墨，就会火气眩目。这是色与墨的相和。与色，要能互增互补，相得益彰，“以色助墨光，以墨显色彩”，不可相碍相掩。“善画者于青绿斑烂而愈见墨彩之腾发，其中又见两者者相依相生的关系。
“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲暗淡以显之”。青绿山水的远山宜淡墨;赭色的远山宜青；纯墨山水而用青、赭两种作远山；如此等等，是取其对比衬托晦明借映以戍趣。 布局讲呼应，设色也要讲呼应。青绿山水往往青与绿并施，增加妩媚和变化的效果。但是，如在纯绿色上傅上一个山头的石青，容易孤立，这就要审度色块的大小和位置，加上另外一块或几块青色。即使是“万绿丛中红一点”，也用盖上图章，或朱文，或白文、或一方，或两、三方，使之互相照应。
清润、沉厚、明丽与浮薄、晦滞、甜俗 山水画特别是青绿山水的设色，清润而不浮薄，沉厚庄重而不晦滞，明丽而不甜俗，方是理想的效果。要能达到这样的预期效果，关键有三：一有好的墨本基础：一有恰到好处的底色和熟习的上色工艺；一有加得上的功夫。 无论浅绛、青绿，都要有好的墨本基础。山列水画的制作过程，系先墨后色，除青绿重色和色墨并重之外，一般都以墨为主，以色为辅。但浅绛的墨本不同于青绿的墨本，二者又不同于水墨画。大青绿的落墨须简而骨气爽朗，小青绿也耍当心留青绿地位，若浅绛则烦简都宜。 明沈灏论设色：“操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，刷色不妨。”这个说法，是不能笼统适用于青绿山水的。大青绿树法多用夹叶，小青绿、浅绛，点叶、夹叶并用。夹叶法，工笔青绿要结构严谨，每片叶子造型宜肥不宜瘦，使色彩不被墨线所掩，意笔或浅绛则整笔散笔并用，结构不妨脱略，反愈见疏宕的意致。其它云、水、建筑之类，也要与之相称。
所以前人说：“论色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足从而设之，是工匠之流也。”（清，华翼纶《画说》），清沈宗骞说：“用青绿虽极重能勿没其骨为得”（《芥舟学画编》）。不论设色的多少、轻重，都要不“损笔致，不掩墨光”。有骨有笔致，有墨光，即是好墨本。 衬底要恰到好处，毋不足，毋过之。底色不足，容易轻薄；太过，又不能显豁。上矿质色贪省图快，想一次上完，必致不匀不厚，浓堆厚施，反见腻滞而近俗。现代作品，每见此种弊病。 山水的设色，不见一铺可了，也不能平涂。或者顺着勾皴的形势点、画上去，色中有笔，才不死板、错杂,或者待颜色于透，加以晕染，再顺着墨笔的理路，以颜色加皴、加线＼加点、加苔草，不结不腻，而愈加厚实、融洽，不使人感到“没有画完”。笔墨能加得上，设色能加得上，这种加得上的功夫，不是一朝一夕所能达到的。
设色多法 各视其宜 山水的设色，有它一定的道理和程序，却没有一定的格式，所谓“山奇无方，不执定祛”。如浅绛山水，以赭石、花青，藤黄为主，而三色也不一定全用上。 “有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴止用墨者，有阴阳纯用赭而青绿苔者，有阴阳纯用青绿而以墨溃染者，有阳用赭而阴用墨者，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为勾皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿用苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者。”（清，汤贻汾《画签析览》） 青绿山水的变化也很多，有通体山石、林木设青绿，有止于山石设青绿有仅在丛树上重色；有重点之处设青绿，余部浅绛，有青绿间嵌以墨色或白之山石。笔法有点、画，拂、晕，染、渍，又有破法，未干时点画上去，或用墨破，或用色破，或用羽水破。
总之，要讲物理、物趣，画理，画趣，更要多体验真山水。方法看去简单，能灵活运用，实在也是一门学问。现在不少山水画，看上去灰蒙一片，因而被批评为“没有色彩”，正说明墨与色的运用，还是一个很值得研讨的课题，要以古人之法为用，以西画作借鉴，以大自然为源泉，探索新路，创造出新。
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