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陈丹青说色彩

时间：2022-05-27 15:28:02 浏览： 2 作者：笔墨纸砚网

（一）

鲁迅先生“从上往下”看了小红一眼，意见是“不大漂亮”。他说：“你的裙子颜色配得不对，并不是红上衣不好看，各种颜色都是好看的，红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色就不对了。这两种颜色在一起就很浑浊。你没看到外国人在街上走路吗，决对没有下面穿绿裙子，上面穿紫上衣，也没有穿红裙子而后配白上衣的。”

萧红的回忆录中写道：哪天鲁迅先生兴致很好，又接着说下去：“人瘦不能穿黑衣裳，人胖不能穿白衣裳，脚长的女人不能穿黑鞋子，脚短的女人不能穿白鞋子，方格子衣裳旁人不能穿，但比横格子还好。横格子的，旁人穿上更往两边裂着，更横宽了，胖子要穿竖条子的，把人显长。”

此后还说到萧红平时穿的靴子、裤子。在六十多年前的某一天，女作家萧红去鲁迅家玩，问他：“周先生，我的衣裳漂亮不？穿戴应该有哪些讲究？哪些忌讳?”鲁迅说：“你不穿我才说，你穿的时候，一说你该不穿了。”

鲁迅先生的前一段话讲到“色彩”，因为涉及调子，下一段话讲到“素描”，应为涉及形体再后来，差不多讲到“创作"。但他只是直白、形象地作比较，具体而细微的举例子，不用术语，也不单就”颜色“一项问题发表意见，而这番意见终于还是归结为萧红的一身穿戴，萧女士很受用，我们读了也会惊异、欣赏——原来老先生对打扮甚有见解，对穿着如此留心，而在无所不谈的杂文中，鲁迅却又从不语及时装，真是智者守度。

文章是他本行，人家问起，也不见他用”造句“、”“语法”、“布局”、“命意”这类字眼。当时市面上的“文章入门”“作文秘诀”之类，他向来反对年青人去当真的。画画的事情，说来也是同样道理。

(二)

现在我受托来写《名师点化》丛书的“色彩”部分，合同书已经送到、桌面上，怎么办呢——对付高考的种种招法、门槛(假如真有招法、门槛的话)，我以为也好比萧红女士穿衣见客，不该临时讲的讲了，穿不舒坦，也考不像样。

再说我的学画，原属自习出身，从未专门学过“高考”丛书中开列的“素描”、“色彩”、“速写”、“创作”课程，或者说，至今我也还在学，只是学画的年月比较长久，多上有点经验，混杂说来，或许可以扯开一些话题的。

但是单讲“色彩”，何从说起？不过念及如我当年似的青年同行渴望学画的诚心和苦心，那么我就勉为其难硬做文章，单独地来说说“色彩”这回事。至于能不能如“出版计划”所称“实质性介入美术招生和美术教学”，我可实在不知道。

我从未招过“考生”此刻只是面对白纸，并没有谁手捧画作当面问我画中的色彩漂亮不漂亮，莫说“介入”，连所指对象也没有的。画画，是视觉的事情，纸面上谈得再雄辩，也总有落空或辞穷的时候，最好的办法，是到美术馆对着“名家”，“名画”指点论析，大家服气，不然，就地摊开彼此的画幅讲，尽量落到实处。再不然，只好坐下来自说自话，将自己也算作一名“考生”，演练一回吧。

(三)

“各种颜色都好看的”，我想这是画画用色的第一常识；第二项常识，是各种好看的颜色也可以弄到不好看、难看、以至于非常难看的。

那么，怎样才算“好看”怎样才算“不好看”?这问题说来不在于画画之中，而在画画之外。鲁迅并不穿红上衣绿裙子，可是街上五颜六色的方格子竖条子之类他都看在眼里。

画画的人如果平时对这种色彩不留心，没意见，或者留心而不细心，有意见而不独到，下笔时再来计较色彩，已经被动、难堪了。画家并非画画时才是画家，他得随时随地地无为而看地敏感于一切，观察一切。

那么，怎样去观察?怎样才能够敏感?这问题也不在于画画之内，而在于画画之外。譬如鲁迅先生用的办法就是“比较”：敏于观察的眼睛自会比较，比较之下，眼睛自会判断好不好看。

不善打扮，可以比较那会打扮的;色彩画不好，就去比较那好画中的好色彩。越会比较，就越会观察，越观察，自然就越精于比较。服装广告，色彩理论，都比不上、也代替不了自己的眼睛、自己的比较。

观察、比较、难免各人偏爱，偏爱很很好，但尽可能不带偏见，因为“各种颜色都好看的”。所以偏爱之外，艺术家，哪怕是艺术学生，从来就要有自己的主见，学艺术，也就是学那些实现自己偏爱、主见的种种办法。

塞尚说，你必得有你自己观察事物的方式，有你自己的视觉经验。诸位考生找书看，请人教，是因为摸不到画画的门径，一时也不能确知友没有自己的的“观察方式”，怎么办呢?相信自己的眼睛。

梵高确信天空是柠檬黄色；委拉士开支在一切物象中看见灰调子，他们相信自己的眼睛，换句话说，相信感觉。感觉，其实谁都有的。“艺术家”的意思，就是指感觉敏锐，以至那敏锐度富裕到过剩的那么一种人，所以要去画画，一画，有给“素描大纲”、“色彩范本”之类唬呆了，吓傻了，忘了原本无为而看的本能、活泼生动的感觉，失去了天生对于感觉的自信和得意，满脑子素描色彩的教条，然后赴考，而且是高考!

高考难。画画也难。其实，最难的是相信自己的眼睛，葆蓄珍贵的感觉。“上帝啊，让我每天早晨醒来时像婴儿一样看世界!”这就是大风景画家柯罗对自己说的话。

( 四 )

曾向一位画友借自行车，他说，紫红色的那辆就是。待我开锁取车，发现那辆车是黑色。事后求证，他色盲。

色盲也是“感觉”。我那朋友就凭“紫红色”找到他那辆黑车。画画时怎么办呢?我曾在西藏的一次风景写生时忘了摘去墨镜，画完一看，所为的“色彩关系”大致没错，只是全篇倾向，而茶色正是我偏爱的色调，平时画不纯正，一戴墨镜，无意得之。自然，墨镜并不能带给我现成的风格，此刻想起，只为来说说色彩的感觉。

感觉是无穷微妙的。鲁迅先生说紫裙不能配绿色，不错，浓紫看去惨然，艳绿显得滞闷，但紫、绿是否绝对不能相配呢?还得看怎样的紫，怎样的绿。马蒂斯钟情于紫绿：那是微茫清澈的淡紫，相谐于类似中国颜料中石膏、头绿的那么一种薄绿，如果调配得当，给皮肤白皙的人穿上，既恬淡又明艳，画在画上，会显得高贵、清雅。

纯正的翠绿同紫罗蓝用在丝绒织品上，浓郁厚重，两相陪衬，尤显得富丽堂皇，在文艺复兴或巴洛克的油画中，贵族人物就穿着这样的华服。

红裙子陪上白上衣，红上衣配咖啡色群，也不是不可以，须看什么样的红，怎样的咖啡色，怎样的白色;还须看这些颜色在什么质地的布料上，衣服的款式又是如何，以及颜色在衣服上的面积、图案等等。

反而公认的、但出于概念的色彩配置大可怀疑，譬如诗中所谓“万物从中一点红”，在文字或想象中也许好“看”的吧，但真给你看见了，或画出来，反倒不一定好看，在具体而微妙的色彩效果没有通知眼睛，给予感觉之前，那至多只是“形容词”——绘画中最美的色彩，文字是无法形容的。

色彩妙不可言，但色彩的感觉却又神秘的规律。不同的色彩必须小心搭配，也可以不必考虑搭配;不同颜料必须多多调抹;不同的画种、画类、风格、样式会自行为画者、观者提供不同的色彩感觉，揭示不同的设色规律。而感觉“舒服”是最重要的。

色彩总有它的规律：有违规的色彩自然会不舒服。出奇制胜，一反常规之外发现更微妙、更隐秘的色彩规律，靠神秘发现呢?还是靠感觉。

中国的木板年画除了白底铺垫，黑线镇压，此外全是原色;敦煌洞中的满墙飞天，悉用土红、土绿、鲜黄、艳紫、猛漆黑不事调拌直接抹上去，感觉无不调和，为神秘呢，因为不用一块灰色，杂色，各种原色不重叠，不覆盖，不掺杂，形成平面的色彩并列，没一色描绘一处局部或一个物象，其实，挤在调色板上的颜色，不去动它，不去调抹，哪些原色都好看的。

所有古画、原始画都用原色。古人用色彩没有不好看的。真所谓“人生识字模糊始”，五彩石欧洲人开始调抹之后，这才发生好看难看的问题——自然，绘画也因此发展。

世界给我们的色彩感并非五颜六色，而是“灰色”的。好，将颜料调着调着，西方的油画就出现了所谓“灰调子”，色彩从此不但是好看的，二是显得“真实”了

在哈尔斯、委拉士开支的画上，难见一处可指可说的原色，通篇灰暗，但一进展室就能先夺取观者的目光，而且灰色调灰得响亮，绝不微弱浑浊(16、17世纪欧洲画家的调色板上通常只排列五、六种原色，哈尔斯甚至说画家贫穷大有好处，买不起颜料，就自会懂得如何运用有限的颜色调制出各种色彩)，为什么呢，因为他们用丰富的素描秩序和明暗层次来安排色彩，而“彩色”又必须服从“真实”。

我曾临摹哈尔斯的画，怎么调抹，也难调制出那份沉着的灰色，终于有点接近了，却又太灰，总不如三百年前的他的原作那般响亮，这好比画中国水墨画，同是用水用墨，那总体的灰调子可以画得非常浮躁，也可以画得一派纯净。

此中有技巧，间造诣，但技巧、造诣再高，还得听从感觉，在画画时，感觉就是判断——甚至连工具、媒材都有“感觉”。善画灰色调子的画家，调色板并不脏的;水墨画高手，你看他蘸笔的水罐，一幅画画完，那水质带些微墨丝，还清澈得很呢。

在本世纪，西方人终于厌倦了描述“真实”。画家的心思又回到所谓绘画本身的规律，从媒材的性能、原理之中探寻更精微更有趣的感觉。灰色仍然被眷顾，但原色，纯色的运用出现全新的境界。

美国“大色域”抽象画巨制，仅着一色，或红或蓝，当一种纯原色碑放大到几米见方，甚至几十米大，迎面凝视，整个视觉经验逐为单一色彩的巨大面积所占据，所统摄，感官功能也随之扩增、变异、神秘地作用于精神。

而蒙德里安布列原色的画面，尺幅极小，却耐久读，每一原色条块不容增减谦让，不得加深减淡，那些红黄蓝绿的颜料既经分布，相对成局，使你对所有“颜料”重新有所认识：那是“色彩”?你我都能买到这些原装颜料;那是“素描”?画中根本没有所谓素描的“形”。那是“创作”?红黄蓝绿之师颜料厂的产品。

那是怎么回事?是蒙德里安利用我们的感觉而布列色彩，还是他利用了色彩而唤醒我们的感觉?也许两者皆然——所利用了色彩而唤醒我们的感觉?也许两者皆然——所谓画家，就是唤醒潜在的感觉，探寻观看规律的人。

(五)

然而仅就“感觉”而言，一幅画上的色彩也很难与“素描” “描构”“创意”等因素跟开来看，动手画画，则蘸满颜料的笔往纸上布上抹，又哪里仅仅是在画“色彩”。

抽象画，或“大色域”绘画只见“色彩”。当公众询问道：“这样的画传达什么意思?什么内容?”画家说：色彩就是“意义”，色彩就是“内容”——在抽象画中，色彩是即是作为“创意”，作为画家的选择和方案：取哪种颜色?如果是蓝，哪种蓝?蓝到什么程度?(60年代法国艺术家伊夫·克莱因著名的蓝色系列，介于藏青、群青，无以名之，后来逐定为“克莱因蓝”)接着，色彩又作为“构图”：如果涂满画布，取多大尺寸?何种状况?

如果用两三种以上的色彩，则各色均等，还是不均等?是色块跟开，还是相互参插?分开、参插又取何种局势(美国画家罗斯柯、路易斯的大画就以不同色彩的块状和条状营造构图)?再接着，色彩开始作为“素描”：凡是素描所涉及的诸般原理，在以色彩为诉求的抽象绘画中也都得有所交代落实;色彩也有“形”、“线”、“面积”、“体块”(一如素描常以色彩的词汇如“调子”、“色感”来形容，来要求)色彩也得讲敏感、厚薄、强弱、进退、虚实、节奏、比例、结构，否则色彩的意图和表现力将难以实现，失去控制。

抽象画色彩运用得成功，高明，正如好素描的境界：补课增减，难以更动。譬如德*库尔和高尔基的画刊去似乎什么颜色都往上涂，但如果试着去掉其中一块色彩，全面的均衡、张力、强度、密度、就会受损，因为色彩在华中成了唯一的角色，必须承担构成一幅画的全部元素。

介于抽象、极简之间的画家罗伯特.莱曼的大画，色彩的筹码只剩白色，那片白色的丰富感就得用色的厚薄、不同的涂法、笔触的变化、画布的粗细以及每幅画不同白色的微妙区别来实现的，而这微妙的区别可调出几十上百种白色，以至于你很难说那是“白“色。

当画艺趋于“自由“境界时，色彩和素描的运用都是不自由的，换句话说，以严格的不自由获得自由，唯其如此，色彩和素描才能进入真正的“规律”(或者可以称之为“自律”、“自为”)。

我们惊叹梵高、毕加索、马蒂斯、鲁奥、柯克式加等名师无所不为的色彩，但不论他们的用色何等疯狂、率性、惊世骇俗，我们只是看到他们画中已经画出的色彩，在画布之外，他们阻止、放弃了许许多多色彩;在一幅画中，他们仅允许一组色彩的方案，遵从一套色彩的纪律，任何色彩的取弃均听命于此。

正如精于服饰的人，他们非常懂得这套用法可以或不可以，那组色彩舒服或不舒服——当画画而知道哪种色彩在哪幅画上不适宜、不能用时，我们同色彩大概就算交上朋友了。至于传统写实绘画，色彩和素描的关系更是难分难解，互为表里，互为因果，感觉、思路、仅仅落在色彩上，至多画出一片色彩，并不能成就一副完整的画。

无形的色，无色的形，是要到“现代”绘画通盘改变了色与性的概念，这才成立。传统写实画的色彩观则好比讲色彩作皮肉，在依附着作为骨干的形体结构，即所谓“素描”之上。

总而言之，漫长的古典绘画以素描关系带动并呈现色彩;印象派之后，始以色彩关系带动并呈现素描。但二者的色彩观都是“状物”的，这“物”，就是人与自然，传统绘画的内容和技法都离不开人与自然的描绘，纯粹的色彩观在传统绘画中式不存在的。

举例说，在古典绘画中，画块白布的程序师确定那布什哪种白，然后以那白色的浓淡作为素描层次，画出布的皱折明暗;印象派以后的画法，则那块白布必须对着周围环境的颜色，向光的背阴的冷暖，而酌情调入各种颜色，以至最后那白布本身或许并不呈现为“白”，而可能偏紫，偏黄，置于画面其他色彩之中，“看起来”就显得是“白色”——但同前述罗伯特·莱曼的白色不同，这白必须同画中其他物体一样有准确可指的形状，这才有效。

用印象派以后的色彩术语说，这“白”是否白并不重要，重要的是将这块“代表”白布的色彩置于“空间”、“空气”之中，使之呈现准确的色彩“关系”。

但印象派的“色彩关系”依然严格地、并正是为了比古典画法更准确地呈现“素描关系”。在印象派画家看来，给地平线画上蔚蓝色比在素描上向空间推远作文章更接近“自然”，更“科学”。

暖色皮肤暗部加上青紫色的反光，更接近“真实”，更“象”肉眼看见的效果。但后人谈论印象派往往仅及色彩上的贡献，乃是误会与偏见。退远了看，印象派画家早就被认为是真正的“写实主义”者。

色彩上的革命性成就和传奇，使我们忽略了他们非凡的素描造诣：马奈的重要性不必说了，德加的造型功夫甚至超越了前后几代人，并直接影响到摄影的观看方式。巴齐依、雷诺阿、莫内的早期作品都具有素描上莫大的难度。

我们只要看所有印象派画作去除色彩印成黑白的图片，即显示秩序严整、关系准确的素描效果。美国、俄国、东欧、中欧、加上日本，均在19世界末期涌现大规模的仿印象派潮流，纯就色彩论，多有贡献，但整体水平无以接近法国印象派的基准。

一者固然由于不是原创，二者是后人的效仿难以像印象派诸将那样直接地、自然而然地脱胎而受惠于法国18、19世纪整个绘画的丰厚资源，这资源，就包括从蒲桑、安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝等匠师的造型遗产。

即便素描在印象派画家的“宗旨”中可能是第二位，传统已经赋予他们近乎先天的素描造型的“母语”，这道理，就好比中国元明清代的山水画家天然地不必太过分分心于书法造诣那样。

后印象派在素描的贡献甚至尤有过之。我们会想到梵高的色彩对日后野兽派、表现派的影响(而梵高的素描何等卓越)，但野兽派主将马蒂斯就宣称：“我们都从塞尚那里来”。

塞尚的要旨并非色彩(论色彩的“美感”，他不及莫内等辈)，而是色彩的量感，是在经营画面结构中使色彩具有和素描同等的分量，同样的功能。塞尚的结构意识全般改变了传统素描和色彩的原则，并导引了立体派绘画的诞生，而立体派最重要的作品几乎放弃“色彩”，仅用单色，即便用色，也不再“随类赋彩”，从此，色彩重又回到标徽、符号和设计的功能，色彩、素描自文艺复兴以来的分际被取消，并各自被赋予新的可能性。

在此后的现代主义绘画中，用色彩表达素描关系，以素描表达色彩效果，“物象”、“形”逐步变异、退出、消失，素描色彩不再表达物

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