笔墨的生命力

一百年前左右，落后的中国开始了“西学东渐”的科学演进。绘画艺术也不例外，而中国画的笔墨之争则首当其冲。然而，一百年后的今天，笔墨非但没有被批到，反而通过大量的创作实践和思辨比较，更加明确了其在中国传统写意画中起到的承前启后的关键作用。

科学发展是社会现代化的必然途径，但不一定是艺术发展的必要条件。艺术规律有它超越于社会经济基础之上的相对独立性，这是一般被认可的常识。中国今天的绘画艺术，因为自古以来倡导“天人合一”崇尚自然的美学思想，从生活感受到表现形式、从观念到体现手段都已有一套独立自主的表现体系。我们的“家底”丰厚，应善待并引以自豪。

H·库申在《大师绘画技法》中说：“艺术中有些原则是不会随着时代的改变而改变的。每一代艺术家都倾向于认为，他们打破了老一代艺术家们设置的障碍和锁链，并把他们丢在一边，从而开创了一个华丽的艺术自由与表现的新世界。

回顾这些风格上的革命，我们认为，那些似乎是一些新水平的东西，事实上不过是一种幻想。所谓新创的东西只不过是对那些古老得像法老岛上的灯塔一样的原则的一种特别的运用而已。”传统的绘画材料足够我们选择使用了。创新开拓如果靠材料、工具、观念游戏，势必沦为感官刺激的浅薄玩艺。中国保守的社会习性、文化惰性和守旧的工具材料，并没有阻止文人画家创新求异的个性表现。这可从历代名家的传世之作中得到印证。如若把创作的题材、工具作为一种限制，让画家们都在同样的条件下和限制下重新组合，各显神通，这种限制因能激发创造欲而愈显重要。大师都在限制下表现自己。想当初，米芾也曾用丝瓜筋代笔，以求怪异之趣。但后来弃筋把笔，其个性风格并没有因为“笔”这种工具的守旧而影响他的表现。

“85思潮”之际，不少人也试用铅画纸，“的确良”，油画笔作画，待短暂的刺激兴奋过后，便索然无味，其效果无法与传统的材料和表现方式同日而语。人们崇尚艺术，在真、善、美的背后，由深层内敛的刚柔韵致。功力也使水墨效果能达到沁人心脾的感化程度。笔墨的表现力，随着把握能力的大小高低直至无穷。一样的工具，在一些人手中“呆若木鸡”，而在有功底人的笔下，便能运斤成风，落墨成章，力透纸背。而更为重要的是，由笔的力度和墨的韵致的移情启示，使文人画家所追求的意趣和境界、简约和高华的艺术追求成为可能，增强了文人画家喻意想象的创作兴会。而画家学养的提高又反作用于笔墨的精练简达。

“造化清音，老夫前身”这种相辅相成互为因果的内在规律，促使中国自元朝之后水墨写意画扶摇直上，蔚为世界绘画之魁。传统的笔墨程式，本身就是绘画内涵，它主要运用了宇宙中的“两极效应”，如：阴阳、虚实、纵横、浓淡、大小、轻重、长短、干湿……生宣纸的积、染、化是所有纸质中性能最卓越者，它层次丰富，反应迅速，变化多，效果好。墨，何止于色，墨气淋漓的黛色是任何色彩都望尘莫及的，所以才有“水墨至上”之誉；酣畅而又遒劲内敛的笔线，起讫分明，波折有致，其魅力足以穿透时空，流传千古……

否定笔墨的最主要原因，是因为不明确笔墨的性质和重要作用所造成的。著名作家、诺贝尔奖获得者帕斯说：“语言是行动，也是结果。”这能很好地解释笔墨的双重特性，加上中国长期对笔墨的欣赏实践，广大读者心目中已经形成的审美积淀和价值判断，以及笔墨不断从画家对生活的新的感受和表现中得到同步发展，决定了传统笔墨的超常生命力，如同汉字在汉语中的作用，将伴随我们永远。

我们可以列举八大山人的简笔花鸟画分析笔墨的双重性质。不论是他的鱼、鸟和花卉均以造物为依托，通过笔墨写意，抒发了文人孤寂、冷漠的情怀。由于笔墨的精练，韵律感人，作品完成之后的客体物象（形似）便退居次要地位，笔墨的审美内涵升华为写意的目的。当然，这难以一概而论，如果客体的造物比较复杂而美，画面效果则是主客同构，笔墨情趣便不能独占鳌头，但是玩弄笔墨，言之无物，不知画的是什么，又不具备这种笔墨性质和内涵，笔墨性质的难解之处，也就在这一深层次上。因此对笔墨性质的争论，可归结为如下四句：

（一）笔墨不等于零

（二）笔墨也不等于一切

（三）没有笔墨不是好的中国画

（四）有笔墨也不就是中国画

可能是由于外界生活太精彩了，所以总有一些画家，只想以举手投足之便，企图不劳而获。这种动机和心态，使得他们无法进入传统笔墨艺术的堂奥，既无知又无能，反对笔墨便是很自然的事了，一分工夫一分气候，他们难以接受。由于急功近利，渴望通过巧取（制作效果），或狂肆涂抹（超感觉体验）一鸣惊人，这可能就是笔墨阵上是非不断的社会背景。我想这种现象将是永远存在的，它也不完全是一件坏事，传统笔墨将在骂声中愈见精神。