关于“中国画引入素描之得失”的讨论

作为造型训练的“素描”本适应于任何画种，甚至与造型有关的美术所有类别也不例外。中国画作为造型艺术的一脉，引入素描有何“得失”之论？然而，自从素描被中国画造型训练所接受之后，确实形成了两种针锋相对的观点，可谓水火不容，也不可回避地产生了非此即彼的“得失论”之现实。作为命题的“中国画引入素描之得失”，之所以被一代代中国画画家与理论家所眷顾，大家似乎都秉持一种“超迈”的情怀，非为中国画之前途或生死存亡而振臂发声不可。殊不知这种无休止的论争其出发点就已经偏失，均表征为对“中国画引入素描之得失”命题的“误读”，最终以“折中”的方式在相互妥协中形成今天学院中国画教学的流行模式。其实，如果将素描之于中国画的意义仅仅定位在造型，那么，支持者并非为中国画开出了什么“妙方”，反对者也不再视其为洪水猛兽。其实，对中国画引入素描的讨论，其背后还是关涉对中国画“临摹”与“写生”的不同理解，尤其在中国画教学过程中的差异性运用，侧面折射的恰是对“素描”的去留之讨论。本文拟结合中国画教学中临摹、写生的本体定位，围绕本“命题”尝试展开讨论。

中国画引入素描之历史考察

中国画创作受素描影响最早可追溯到清代传教士郎世宁。他以中国画的线描加晕染为基本语言技巧，首次引入西画长于形象刻画和空间营造的独特优势，运用素描的明暗、透视与比例等造型手法，其形象呈现更具立体与真实。特定的情境中，郎世宁的素描“引入”并未引起中国画家的普遍重视，且多有微辞，说其“乏其生气”，缺少中国画的所谓“气韵”。真正引入素描进入中国画的还是留学法国的徐悲鸿，并在他主持的北平艺专，将这一技法全面引入中国画教学之后，最终形成了所谓的“徐蒋体系”，一直影响至今，并成为中国美术院校中国画教学侧重造型训练的基本策略。

郎世宁《乾隆皇帝大阅图》轴，绢本，设色，纵332.5厘米，横232厘米，现藏北京故宫博物院

徐悲鸿对素描的偏爱缘于他在法国接受的学院派教育，尤其是其导师达昂对他的直接影响。徐悲鸿逐渐形成了“素描是一切造型基础”的观点，并一生秉持且予以各领域的推广。中国画作为造型的一脉自然也是徐悲鸿特别关注的重要对象，因为这一中国传统延续下的艺术样式，最远离素描的造型特征。于是1932年，徐悲鸿针对中国画特别提出了“新七法”，构成了他素描引入中国画的思想与理论的基础，极具影响力。“新七法”为位置得宜、比例准确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵，显然是徐悲鸿基于素描的造型特点由中国画的“六法”演变而来，强调了造型准确的重要性，但也忽略了中国画笔墨语言与境界表达的独特性。作为基于“造型”训练的定位，素描之于中国画基础仍然有效，因为造型能力是造型艺术的基本要求，偏于“技术”的指标实现，至于语言表达方式的差异，那是进入具体创作中的新选择，媒材的不同语言方式自然是有别的。从这个角度看徐悲鸿引入素描的得失，本不构成讨论的命题，因为其出发点是为中国画“造型”服务，偏重于早期训练“技术”的需要。传统中国画虽然也重视画家的“造型”技术性因素，但它并不是出于第一位的，故其训练方式并未被固化，往往因人而异、因悟道的途径不同而各有偏长，“目识心记”是基本策略。

关键是徐悲鸿的“新七法”被学院中国画教学推广后，无意中由教学的技术定位被放大为中国画创作的根本“大法”了，所谓“徐蒋体系”正是对这一现象的一种概括。当然作为徐悲鸿学生的蒋兆和，在运用“新七法”过程中已经进行了较大的改良，重视了中国画笔墨语言与造型的贴合性，将偏重写实的纯粹依赖素描的表现，转化为传统“意象”造型，有效地统筹了笔墨与素描的矛盾，但其定位在“造型”即表达的思考上，仍然限制了中国画“写意”的本质与意境营造的出发点。固然“浙派”人物画在蒋兆和的基础上更加发挥了笔墨晕染的自然视觉效果，但其“对景写生”的目标指向是对传统中国画造型与写生方式的本质颠覆，与“徐蒋体系”一脉相承。其间，也有潘天寿的短暂的觉醒，提出了“捉形”的新概念，把“造型”形象地说成“捉”形，即“捉”动态、抓“神气”。他认为，中国画的造型理念不同于西方偏重于写实的方式，而强调“整体”与“特征”的重要性，直接关联对“写意”与“意象”造型观念的理解。然而非常遗憾的是，潘天寿似乎也没有清晰意识到，素描造型对中国画的本质影响，并非是造型本身，而是一种观察与表现方式对传统的置换。由此，中国画自从引入素描之后，它就一直以一种张力渗透进中国画创作理念之中，直至今天的学院中国画教学与创作。因为素描的引入，传统中国画擅长的“临摹”被看成是重复与保守，代之以“写生”的手法，既是置换了素描的工具材料，但其造型观念却与素描一脉相承。由此，中国画引入素描得失的问题便延展至“临摹”与“写生”的取舍问题。

徐悲鸿《巴人汲水》 纸本设色 300x62cm 1938年

“模仿”观念背景下的“临摹”与“写生”

日常生活中我们对“模仿”极为熟悉，它是人生存的必要手段，人的成长正是在家庭与社会各种扶助下借助于模仿而获得生活的经验。模仿的价值与意义很早就被中外学者提取出来进行理论阐释。就绘画而言，模仿的认识与运用早在春秋战国时期就非常普遍，画工间师徒相传正是依赖“画样”的拓摹的技巧作为支撑的；魏晋顾恺之撰有“摹拓要法”理论行世；唐代美术史家张彦远更有“师资传授”专论强调中国画传承中“模仿”的重要。

临摹正是模仿的一种实践行为。绘画临摹的出发点是为了学会别人好的方法以实现自我表现。在中西方绘画传承过程中，临摹作为一种必选的策略也一直为人们所倚重。一般而言，我们都将临摹的目的与功能定位在学会别人的“技巧”，这确实是临摹最重要的功能，它也是日常行为模仿在绘画领域的具体运用。但我们却忽略了临摹还有一项更为重要的功能——建立“预存图式”。英国美术史家贡布里希在其艺术心理学专论中提出这一概念，他认为，绘画习得之所以特别重视临摹，正是为了建立自己的“预存图式”，以便于他为了创作中的“图式—修正”与“制作—匹配”。他说，“没有一种媒介，没有一种可以摹制的预存图式，任何艺术家都不能模仿现实”。这或是贡布里希基于西方“再现绘画”而提出的一种心理探视，它却极为贴合中国画传承中对“临摹”价值彰显的一种智慧认知，只不过我们没有从理论上加以阐释而已。我们看西方“再现绘画”，西方现代艺术出现之前，模仿自然是艺术家的第一要义，所有绘画创作首先强调的是对自然的模仿。再现性绘画，除了对媒材具有熟练的驾驭技能之外，绘画者还必须拥有转换的“图式”作为前经验。那么它如何获得呢？前辈既有的经典是其唯一来源。获得什么？“预存图式”。类似这种通过临摹建立“预存图式”的行为比比皆是。

“写生”也是一种“模仿”，不同于临摹之处仅仅是置换了临摹的对象，前者选择的是前人的经典作为临摹的“范本”，后者则直接取自表现的对象。而模仿现实之“物”，需要你进行新的“转换”，它就从“临摹”变成“写生”了，甚至对于“再现绘画”，它本身也是“创作”。

左：黄宾虹《临古山水册》之一；右黄宾虹《黄山写生册》之一

西方美术学院教学中的“写生”课业最寻常的是“模特写生”，人体、着衣都有，写生的目的定位在于——提升观察力与造型的准确性，并学会艺术表达。“写生”对于造型能力的提升所显示出来的价值与优势已经有过长时间的检验，没有争辩的必要，要想迅速提升造型能力，写生或是最佳的手段。于是中国艺术院校的中国画教育，也在中外交流的频繁借鉴中，“拿来”了这一法宝，广泛运用在中国画各科教学之中。来源于“模特写生”的经验，几乎所有写生都演变为“对景（物）写生”。写生的目的，于初学者专为提高造型能力；于成熟者则为创作的一种方式，带有即兴的意味，但它不同于临摹，需要你从实物向画面转换，这就是创造了。我们再仔细分析一下，如果这样的转换是直呈的，类似“再现绘画”，“写生”就不能成为“创作”。因为艺术创作有它的规定性——观察、体验、获得感受、构思、表现，而“写生”永远是“进行时”，“照本宣科”是其基本行为，如果你没有“预存图式”帮着你，“写生”会被无奈与痛苦所终止。如果这种转换加入了你更多的思考，“写生”也无法持续，它会不断终止，写生也不成为写生了。

“素描”对中国画“临摹”的抗衡

素描的引入，表面看是为中国画造型训练服务，似有让中国画回归造型艺术的“坦途”，甚至带有为中国画视觉方式“正名”的意味。自然其反制的主要对象就是“临摹”。在提倡引入素描者看来，中国画临摹是造成中国画陈陈相因弊端的主要原因，更是阻碍中国画创新的观念预设。所以，素描的引入某种意义上是对中国画“临摹”的抗衡，它秉持造型之“名”，意欲破除的却是中国画临摹之“实”。

我们应该设问，在没有新式学院之前，传统中国画是如何实现传承的？画家创作的经验来源于哪些渠道？画家如何进行创作？首先，中国画也是需要塑造艺术形象，描绘的功能不能少。那么，生徒何以获得这种描绘能力？我们自然会想到临摹的策略，因为在没有写生意识的前提下，临摹便是其最佳的途径了，临摹既可以学会表现技艺，又能提升描绘能力。但让我们非常惊讶的是，传统中国画学习所运用的策略并不是今天基于素描写生背景下所理解的临摹。古人将中国画分解为两大系统：一是“理与法”，这是观照对象最寻常的一种思路，也是有效解决问题的根本策略；二是表现手法“笔墨系统”，这是缘于中国画特殊的工具材料而生成的规定性。为此，传统中国画学习的临摹便完全有别于今天学院中国画课堂所通行的临摹了，它不是简单的“对临”，而是一种“目临”“背临”与“默临”，这种临摹虽然远不及西方学院教学中“写生”来得迅速，但古人这种特殊的临摹所获益的“经验”又是西方写生所没有的。

回到传统中国画临摹之特定情境，我们可以清楚看出，传统中国画师承强调“临摹”的重要，首先是因为“临摹”被认为是中国画传承最重要的手段与显著的特征，顾恺之早在1000多年前就强调了“摹拓”的重要性，更有诸多画论反复予以诠释，竭力支持“临摹”之于中国画的意义；其次，中国画“程式化”特征在演进的进程中越来越清晰与重要，“临摹”恰是把握这一程式最好的策略；第三，即使清初“四王”因长于临仿而被冠以“摹古”的代表，但人们也十分清楚，“四王”的负面之处并不在“临摹”本身，而是他们泥古不化，没有创新意义。单就今天学院所谓的“临摹”在教学上的运用而言，你会惊讶地发现其实我们的教学系统一直都存在着“误读”。古人所说的“临摹”并不是今天中国画教学开展的临摹，差异很大。先不说顾恺之的《摹拓要法》关注的问题并非“临摹”，而是围绕此一时期绘画表现偏于“摹拓”技能展开的讨论，强调摹拓过程中对材料、工序等细微之处的把控，并上升到绘画创作的高度——“一像之明珠不若悟对通神”。“画论”中论及的“临摹”其基本指向是在对“范本”的“借鉴”，临摹的出发点在于把握与领悟“技艺”的规律与微妙之处，形成一套为我所用的“办法”。张彦远提出的“师资传授”虽然定位在“师承有序”的话题上，但实际是提示在对经典窥视中，寻找“规律”更为重要，而不限于临本与范本的相似度。其实，中国画临摹与书法教学中的临摹也是存在差异性的。书法传承的核心是对“笔法”的开悟，当然它是寄生在字的结体与篇章结构上，书法临摹的目的是通过字与篇章对“笔法”运用的体会与习得，它非常讲究临摹中对形态“微妙”的窥视，这正是笔法运行中留下的轨迹。而中国画临摹更多侧重对“程式”的把握，其中也涉及笔墨驾驭的一些技巧，但更应理会范本对自然转换所呈现的作者“感受”与“体悟”。明清出现的“画谱”正是服务于这一储备而编撰的图书。“画谱”中对既往作品的图式进行不厌其烦的解剖与分析，单列“石法”“树法”“山法”，乃至“点叶”“夹叶”等最小化“程式”，正是为初学者建立更为丰富的“预存图式”而考虑的，可谓煞费苦心。学院中国画教学设定的临摹确实注意到了“程式”这一特点，也会留意笔墨的技巧，但最重要的“转换”却被我们丢弃了。董其昌曾惊呼他发现的某处之景恰是黄公望作品之景的来源，正说明他在临摹中对黄公望作品“转换”的悟通，中国画临摹的意义最终被凸显。

由此，在“误读”临摹之于中国画本质意义的前提下，因为素描的引入，盲目放大了临摹的负面作用而忽略其立定中国画本体的造型观念，粗鲁地用“素描”取代了“临摹”。或是在素描造型观念的左右下改变传统临摹的目标定位，将“临摹”设定为一种“摆设”，看上去是在提取“传统”精华，实际上今天学院中国画教学中的“临摹”已经变质为学得一招一式的“把戏”了。

刘文西《老农》33.1cm×25cm1978年

“素描”之于中国画“写生”的影响

素描的引入，首先是以“写生”的姿态为我们所接受，“素描”与“写生”的概念某种角度是可以随意互换的。素描的写生是直观对象的表现，我们可以用“对景写生”来形象化描述。由此，类似素描的这类写生已经成为西方视觉艺术的一种造型观念，渗透在各领域，表现为一致的特征。无论是摆模特的室内写生，还是外景的山水与花鸟写生，清一色先找驻足点，再去定点观察与表现。

中国画也要表现自然对象，没有“写生”，中国画如何接触与认识自然呢？顺着这一思路来考察传统中国画对“写生”的认知，传统中国画对“写生”的认知完全不同于来自西方的概念。它也强调“写”的重要性，但这里“写”的对象是充满生机的，是鲜活的，写就写出“生机”来。如何实现呢？只能通过深入自然，观察、体验，与对象熟识、深交，甚至投入其中，达到“物我两忘”，这时对象的整体形象留存于心中，再去进行“写”，何不正是最有真情实感的“对象”？“游观”与“目识心记”是实现真正“写生”的基本手段，它与“对景写生”的差异真是大相径庭。

因受素描造型观念影响，新式学院的中国画写生完全来自西方的“对景写生”，这也正是中国画引入素描直接的“产物”。素描在中国画训练中，看上去好像仅仅定位在“造型”，事实上却是为学生确立新的“写生”观念，那种来自西画的“对景写生”，无论是摆模特的室内写生，还是外景的山水与花鸟写生，清一色先找驻足点，再去定点观察与表现。古人的“写生”可不是这样。当然，古人讲“写生”是指花鸟题材表现中的“写其生气”，是带有预设的一种创作态度。其实传统画家并不进行寻常的“写生”，即便为了搜集素材，他们也是以观察与目识心记为多。总之，学院展开的“写生”课业，重视的是“造型能力”的训练，也为“师法造化”而应景，于中国画传承意义并不大，反而是专业艺术院校教学中普遍强调的造型写生训练更具有意义。当然，它不是单对中国画专业的，所有美术专业的低年级学生都要接受较为系统的“造型”写生训练，素描与色彩是其核心课程，好的学校还会在素描教学中穿插一些速写课教学。这类偏于造型能力提升的训练，全面引进西方相对成熟的写生课程，借助于科学思维，学生能力的提升非常迅疾，它至少保证了学生创作中对造型能力的要求。当然这是在撇开传统中国画理法之外的讨论，中国画是“视像文化”的艺术，不属于西方给定的“造型艺术”，学生需要培养表现与描绘能力，但不是纯粹的造型。

“临摹”、“写生”与当代学院中国画教学

21世纪学院中国画教学，虽然同时强调了“临摹”与“写生”的重要，其实只是为了顺应“中西结合”理念的预设，本质上仍然是素描引入中国画的变相“成果”。大家普遍认为，“临摹”的意义是来自传统的启示，而“写生”则多借鉴了西方的优长，它们的有效结合既完成了对传统的承续又开启新时期的变革，一箭双雕。临摹最大的好处是留存了中国画的“程式”，包括图式与笔墨；而写生不仅提升了造型能力，还激活了学生对生活的感受。由此，21世纪中国艺术院校的中国画教育基本都在围绕“临摹”与“写生”展开教学。

在学院中国画教学中，对“临摹”的认知来源于对传统的体验，我们看过太多的传统经典，它们的共同特征是：承续远远大过创新。这种统一感知支撑着学院中国画教学选择了“临摹”，并将对传统经典的“临摹”看作是对传统的最好继承。学生临摹的对象，或为《芥子园画谱》一类的中国画技法入门教材，有条件的还会有本校资深教授的“课徒画稿”；或为经典作品，从局部到整幅，有条件的会选择某一家深入临习。中国画教学到底要不要临摹？是否临摹就是对传统最好的感知？如何临摹才是对传统最好的回归？我想预先表达的是，要想真正传承好传统中国画，一定不能是今天学院中国画教学所展开的临摹。这样的临摹不仅谈不上是对传统中国画的真正感知，充其量也就是“普及”的水平。我们应该好好去思考，传统中国画传承的精髓到底有哪些？哪些方式方法与今天的临摹可以发生交集？如何拿来？这样糊里糊涂的临摹不仅是浪费珍贵的教学资源，更是对传统的一种背离。

再说“写生”。现在有一种不是共识的共识：学美术的一定要外出写生。学院中国画教学的写生，分为室内课业与外出写生两部分，如果学生在学校没有认真做好准备，出去以后他会不知所措。临摹那么一点古人的一招一式，是使不上的；素描训练所要达到的造型能力还没有真正建立起来，也只能大概把握个外形，至于笔墨的运用那更是不得法了。我们可以与其他方向的绘画专业做一对比，比如和油画。在学校室内写生，中国画专业的学生不比油画专业差，或者说各有特色，但外出写生差异就大了。油画专业不仅有素描的造型训练做底子，还有一定量的室内色彩写生打基础，他们只不过是从室内的静物写生转变为室外的风景写生，变化的仅仅是题材；而中国画就完全不同了，在室内他们有造型的素描训练，造型方式完全是西化的，即使你选择线描结合的结构素描或是线描，造型观念仍然是西方的；色彩写生被置换为中国画临摹课业了，进入户外写生，面对自然山水，素描训练与临摹的收益均很难实现山水写生中的“过渡”。当然有些专业美院看到了问题的严重，他们也会及时调整课业内容与推进的秩序，或有利于对问题的部分解决，但即便如此，我们的外出写生收益在哪里？提高了造型能力，还是增强了对对象的感受？恐怕实际效果与目标的设定还远着呢。为什么会出现这种状况？它同样值得我们深思。

“写生”对造型能力提升的训练是有价值的，西方形成的素描与色彩写生，可谓珠联璧合，它们以“形”与“色”共同构建了对现实世界的视觉感知，在进行画面转换中，形与色相互提携，服务于造型的完成。中国画属于“造型艺术”吗？这是值得深入讨论的命题。传统中国画虽然也会涉及对形象的塑造，但它从来不把“再现”作为目标追求，形的准确性可以更好地支撑神的表达，但不是必要条件。或者说中国画的“形”是以整体面貌呈现的，绝不是按照“物质结构”由局部合成的。所以它并不适合西方造型表现的方式——基于科学分析（解剖学、透视学、色彩学）由局部合成而生成的形。中国画是通过呈现一种“视像”——具有文化附设的“视像结构”完成形的描绘。从造型的角度看中国画，它确实远不及西方绘画具有优势，但中国画不去张扬“造型”的特征，它更注重表现者的“情绪”宣泄，只要画面形象足以承载预设的“情绪”，何必刻意在“形”上纠缠呢？传统“以形写神”，“形”是服务于“神”的传达而存在，形的准确不如形的微妙与恰到好处，这种分寸不完全依赖“造型”去实现，而更多是一种感觉——置入整体中的宏观把控。传统中国画传承没有“写生”行为，但它提取了写生中的“观察”，并延展为“游观”——可以看作是用“眼睛”在写生——可以称之为“目识”；它同样实现着写生中的“感受”——用“心记”链接着情感；它改变写生的“定点”为“移动”，所谓“步步移、面面观”，真正抵达“物我交融”——试将对象看个够，定与情境交朋友。传统中国画传承呼唤这种“变异”的写生。

由学院中国画教学的“临摹”与“写生”可以清晰看出，正是素描的引入，在批评“临摹”的重复与保守的同时，也舍弃了其对“方法”的借取；“写生”即使置换了工具材料，那也是素描表现方式的变体，在提升造型能力的同时，也改变了表现者的观念，以“对景写生”取代传统的“目识心记”。中国画引入素描之得失的讨论还需进一步正本清源。