古代绘画款识书法
中国的书法与绘画,就像一对孪生兄弟,彼此有着不解的渊源。宋、元以降,文人绘画勃兴,书画结合的形式成为其重要特征。书画结合的基础首先在于二者在材料、工具以及线条特征上的一致性。古代文人大都有着多方面的修养,诗、书、画均臻于妙境,他们在其绘画上所题写的款识,既有苦心经营的布置,又有信手拈来的挥洒。许多绘画名迹上的款识书法,成为传统书法艺术的重要组成部分。与单纯的书法作品不同,款识书法更多地要考虑与画面的协调关系,书体、位置、长短、墨色等,无不要与整体画面相配合。因此,款识书法所体现出来的微妙变化与匠心独运,往往胜于单纯的书法作品,更能体现出“书画同源”在发展中的价值和意义。
古题新释——古代绘画款识书法小议
梅墨生
宋 赵佶 五色鹦鹉图卷 美国波士顿美术馆藏
01
“书画同源”以及后起之“书画同法”说,已是一个古老之命题。世论及之者伙,已为陈案,或成定论,少见新说。偶有异议,多为新派者流,以纯视觉形式而论艺术,不能探本于中华文明,故不足与论。证之古代画史,书与画之交互影响殊密,尤以书法作用于画法为巨。其征有二:书画所用之工具材料同,所谓同“体”,此其显者。书画所采之挥运方法近,原则通,所谓同“用”,此其隐者。有此二徵,则不难认同其理法之相通似,故“同源”可上追古史再求新证据,而“同法”则庶几无错。
北宋 赵佶 祥龙石图卷 北京故宫博物院藏
然世有论者谓:同法仅限于文人之画,若画工画则未必然。此论之出,不可孤立看待,其论之起,实与近几十年之所谓意识形态有关,文人之艺术自“五四”新文化运动以来,备受抨击,因古代文人即古代封建文化之代表故。由此衍生之思潮,则文人书画不足重。因之,先对“书画同法”框之以文人,则已成见在价值轻矣。自此思潮起,中国画之古法渐失,而书与画相分途,书自延续旧习,并渐趋于视觉张力与形式感,画则抽去书为骨法之命脉,涂抹渲染,浮烟涨墨,品格日下,美名拓展。是谬见以为:画无书法之“用”,画呈散漫之态,古法已亡。书失画卦取象之义,徒逞奋笔努毫之势,浅薄无文,书之古法亦佚。昔闻一多氏言:画取多,书取少。斯一言而见书画本质矣。
02
由当代画坛之画法,而上窥近现代方家之画法,显见中西杂糅、土洋兼半。而中西杂糅之画家,泰半书法已非所擅。及乎当下,则画界之无能于书法不以为耻,反以为荣,视以书入画者为文人画者流,语带讥贬,自视画法正宗,正不知已堕潘天寿当年所批评之“洋奴隶”与“笨孙子”。足见,新文化之流弊余毒犹烈矣。近现代之大方家,诸如赵之谦、蒲作英、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、溥心畬、李苦禅、吴湖帆、陆俨少、李可染、吕凤子、来楚生、赖少其等,莫不以书法金石法意入乎绘画之中,书画同源之脉犹在,于二十世纪西风烈之艺坛,犹张传统一帜。而其贡献,多在山水、花鸟两科,若人物、走兽科,则古风全失,书骨已无,尽显屠龙之术,鲜有传薪之作矣。
元 赵孟頫 秀石疏林图卷(局部) 北京故宫博物院藏
黄宾虹氏曰:画诀通于书诀。又曰:画法即是书法。此与元代钱选、赵松雪论一脉相承。盖文人之论画,颂士夫气、称隶家画,以文人之修养为根底,其优者“含不尽之意于言(画)外”,每以情操、襟抱、学识、修养为精神内含,卓然块垒,气盈天地。而其劣者,纯乎无病呻吟、墨戏疏落,不入真赏。论功力技术,文人则不若画工之专业,而论情操修养,则画工必多匠气而乏风雅矣。二十世纪以迄今,国人言必西学、言必科学、言必现代,唯洋人马首是瞻,国学已沦丧,故画学之民族自信亦泯,革王画之命呐喊出,折中改良融合之派盛,则文人已成余孽,文人画斯“文”扫地矣。窃为文人画一辩者,至简一理为:文人画乃中华文化所独造,辉耀千余年,去之则非历史观,贬之则千年画史黯然无光矣。吾人岂可步欧美人后尘而追欧风,视先贤独造而无视其珠玑,所谓数其典忘其祖乎?
赵孟頫 秀出丛林图卷 北京故宫博物院藏
曩之中国画学,以书画同源为“画学正轨”(黄宾虹语),值此后现代混淆世人视听之际,当独持传统正见,不苟同于所谓国际化潮流,倡扬中国标准、承传传统正脉,以五千年以上之文明积淀,创造中国书画学之新气象,正不必妄自菲薄、明珠暗投尔。
03
现仅自中国美术馆展出“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展”中择选出几件作品以为议。
绘画题款约滥觞于汉晋,始于宋,而兴盛于元明。题与跋可作者自题自跋,也可他人为之题或跋。个中意趣,十分引人入胜,士夫、文人、墨客、雅士、名流、政客皆不免于此雅举,于题跋之文可见情怀感悟、文史哲学、交流况味,一一无不入题。如元代李衎题高克恭《云横秀岭图》云:“予谓敬业(高克恭)画山水,秀润有余而颇乏笔力,常欲以此告之,宦游南北不得会面者今十年矣。此轴树老石苍,明丽洒落,故所谓有笔有墨者,使人心降气下,绝无可议者,其当宝之。”由作品而人,评赏鉴论,百字中足见眼光情怀,画工岂能有之?引而申之,中华文化若非有历代文人雅士、士夫高贤共同创造之文人文化,则文明何在?逮欧风美雨之后现代风潮入,则中华文化之文雅性几遭颠覆,于此热爱传统文化之人士不可不警觉三思者也。
论及古代绘画款识书法,则有千年以上之历史,于上述“文”之外所不能不重者即“书”。前言文人画必以书法为必须、为前提、为基础,因之画余题款,乃增益画之未尽兴,或标明画之所以然者。款字可令观者领略画家书法风采,又为鉴定所参照考量之一因素,于构图又可补充生发,复可引发画外之联想。如“邓拓捐赠”品中黄公望《山水》上之穷款题字“大痴”,笔致温柔,与其山水画十分吻合。若倪瓒《鹤林图》上之题字,劲健瘦硬与其山水笔致浑然如一。其卷后文徵明、莫是龙、董其昌、程青溪等历代名家跋文书法,无一不精审秀雅,体现个性书法之水平。至明季,题跋尤盛,不唯篇幅所占竟近半,字体亦愈写愈大,书与画相映成趣,成为所谓之“字画”,字中画,画中字,水乳交融矣。如沈周《萱花秋葵图卷》之自题,字学黄山谷而略显文秀:“我母爱萱草,堂前千本花。赠人推此意,磨墨点春华”,“白衣吾老矣,养我敢忘君。常写葵千本,逢人便可分。”诗意深情而美好,书法磊落而秀颖,令二茎寻常花卉已寓意非常,令观者陡增浮想,意在形象之外矣。据笔者所知,黄公望几无独幅书作传世,而沈周则有,且其画作每每有题。沈周此卷题字分两段,一花一字,使画面节奏分明,又显变化;而花茎萱草右伸,葵花左斜,前四行后六行之题跋则垂直而下,起到平稳之作用。尤其妙者二花一色彩一水墨,而水墨之秋葵十分淡冶,题字书法则亦用随浓随淡之墨写出,书与画浑然天成。第二段题跋,“君”字另起行,形成跌宕错落之行气节奏,美不胜收。又如明代钱榖《竹林觅句图》上之小款字,位置妥帖,字体清秀喜人,令秀雅之画面益增清秀雅气。而徐渭《莲舟观音图》上之题字未免突兀放浪,体势过大,几夺画面。然其书法,以惯常行草风格出,缠绕顿挫,提按使气,如武松使刀,气势大,杀气重,略欠含蕴收敛之美。此题跋书法比之其《四时花卉图轴》上题字之楷行体要放纵,比之《榴实图轴》上题字之草行体要粗犷。徐渭书法历来被称为“散僧入圣”,窃以为“散僧”则可,“入圣”则待商量。较之怀素草体,其连绵有之,而圆劲不足;较之张旭草体,其狂逸有之,而方刚则乏;较之山谷草体,其奇肆有之,而节奏已逊。其书病笔甚多,而章法行气凌乱相犯,实名实有异也。而徐渭之写意画,却将书法用笔之势泼写而出,为千古一奇。明代以漆工成为画家之蓝瑛,其作品《法大痴道人山水》上之题跋,字体平常,笔力也与其画法有差距,题款位置亦欠妥当,岂能无视其学养之稍逊?再如以气节名之倪元璐《竹石图》上题字,笔力苍劲,气劲含忍,与所画篁石风致相映发,疏朗之画与遒紧之题双美并臻,推为佳构。又如学者黄宗羲《岁寒坚贞图》之题跋,朴实之字体与拙厚之绘画异常和谐,诚为上品。
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