A级理论资料(书法)
1、形式构成练习要敢于做,学习的时候要大胆尝试。举例子说,学贴要雅,就要让它雅到家。艺术学习,就是要向两极发展,就是要“过”,走到极端。只有知道“过”,才知道退回来的尺度。不向两极发展,就不知道真正的中庸(敢放才能收)。
中庸,不是中间的那个点,不是不偏不倚,而是两极发展的宽度。两个方向都经过了,才能找到自己的中心点。艺术家的素质中,胆量也很重要。
哲学家和艺术家有一点相似之处,那就是都有点像疯子,哲学家就是要动摇已经存在的哲学,总是觉得“世界不是这个样子的”,才能有更新的思想。历史上很多艺术家,往往都是对当时的审美有突破性的发展,有的甚至不被当世所认可接受。
2、变形,就是要变,而且要找到自己区别于别人的度,而不仅仅是“像”。变形是为自己的个性选择做铺垫的,是寻找新的发挥空间。按照这种秩序、原理,去寻找到一种适合的、距离字帖远近最好的方法去处理,那么自己的个性,即“产品独创性”就出来了。
练习,就是要造作,按套路出招,可能刚开始比较机械,但慢慢的就流畅了。流畅只是时间问题。时间的问题比较容易解决,勤奋就可以了。初级变形,强度要够,这样才看得清楚,之后再去排序,做自然。
我们现在学书法,有的一开始就强调书写性,这往往和技术学习背道而驰。书写性容易形成习惯,很难改。
3、墨色变化一般都是渐变,而不是突兀。如果每个字都变,那就“花”了。自己得做到心里有数才行。就我个人来讲,我偏重于用黑一点的墨。
雅淡,是淡,不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。字距拉开,制造一些空灵,也是一种雅淡。开始学习的时候,淡墨和枯笔尽量先不要多用,枯笔的难度还是很高的。
要慎用淡墨,慎用虚笔、枯笔。
4、线条质感是应该放在最后一个阶段的,开始学习的时候,还是要把线性做好,把笔势等做好。
5、动静的对比度要适当,不要静的不够静,动的也不够动。
6、内齐和外齐比较适合于写大篆。写民间的东西,好处在于目前还没有一个相对完美的标准,也没有形成一个完备的标准,自由度比较大。即使写的不像,也不容易让人觉得不合适。如果写王羲之,稍微有一点不像,就被人家看出来了。因为对二王的审美标准已经形成了,稍有差池,就显得不完美了。
7、对联的落款不要太常规,对联的配款很重要。正文是一种书体,落款又是一种书体,会让人感觉有两套功夫。所以,要学会锻炼落长款。在落款的可读性上做文章(多发挥自己抒情的优势),要尝试走别人不走的路(不走寻常路)。正文静的,落款就要活泼一点为好 8、整幅作品应该有一个主调,方的主调或者长的主调或者圆的主调(有一个主旋律),其他的为辅,不能看不出主调,感觉无序,这样的话,变化、对比反倒没有了(主没有,次也显不出来了)。要有明确的中心,做到意识清晰。
9、要增强“造形”能力,这和临帖能力是两个概念。比如说我们下去体验生活,也是提炼出来源于生活却高于生活的部分。临摹就是写生。美术方面,文学方面有多少“写生”的方式,我们就有多少种临摹的方法,临摹的目的就是唤起某一种感觉,最重要的能力就是“取舍”。
忠实的临摹比较适合初级的过程,我们要的是怎么处理的好,怎么获得个性的过程。
10、钟繇的小楷,平仰覆、字势、宽、窄、扁,内齐等,这些都做的非常好,属舒朗一路,断点也很多,要仔细研究。
“法度严谨”的书法,其实里面都很凶险。“能杀人的都是内功”,要写出变化,不能“平和”。
11、写大字,直线多,才能撑得住。很多横线,曲线也就突出了。
大字――以气势胜,不需要一些小的细节
小字――以气韵胜
12、没学到的时候,要努力追求它,一旦学到手了,就要用别人没有用过的处理方式来处理。
13、写二王,总体上是雅和流畅,若局部配几个亮点,会更丰富一些。
14、提按大了,就会有一点发飘,要注意把握。
15、写米芾,尽量不要写《蜀素帖》或者《苕溪诗卷》,多写点手札好一些。在宋四家里,米芾对晋唐的势,强化的最厉害,技法比较全面。写米芾特别要注意写出八面出锋的感觉。
16.把二王放大了写,不失为一条路子。目前的展览效果,视觉效果就体现出来了。
把二王写的扁一些,写出碑的气质,也是一条路子。这些和工具材料有关系,需要探索,以解决一个自然而不做作的问题。
17、临二王,不一定要整篇的写,可以随便找一页,反反复复地琢磨,对于细节的一招一式,都研究到位。举个例子说,比如兰亭序就是武术里最高的一本拳谱,整个套路都会打了,也不一定是高手。一旦具备了“熟”和“顺”的能力,就应该早一点回归到“蹲桩”,扎扎实实地学好几招。
摹书不要图摹多,弄好一行字,研究透了,明白了,规律都把握住了,总体就上来了。这时,你会发现,原来凭想象的都很粗糙。
首先要学会看帖,读“招式”――丰富的内涵
创作,要求自然流畅,是短期行为。
平时练习,要补基本功。如唱歌的练声,几年都可能没有唱过一首完整的,一天到晚都唱那么几句。
我主张,帖学要深入,还是可以尝试“双勾”,然后一笔填满它,就是正确的笔法,也是可以乱真的笔法。没有一定之规,因为和工具材料有关。
18、学苏东坡,可以骨感强一点,常规的都是“东坡肉”多。
19、中锋分两大类,一类是铺毫,接近于刷,好处是硬、挺,不好处是薄、脆,容易折断的感觉。另一类是裹锋,笔尖在中间的。
20、学颜真卿行书,要注意外圆内方。怎么能做到外柔内刚?中国传统审美都是如此,如铜钱,寓意非常深――内里坚强,对外要有亲和力。
21、作品协调性好,章法也协调,是招数稳定的结果。招数重复的好处就是协调性强、稳定。在基本的节奏上面,再用字的大小、曲折等来追求变化。
22、强化变形,但要知道变形从哪里来。“一个人从哪里来”,在中国传统观念里也很强。书法的审美是“尚古”,要看得出从哪里来,然后再谈发展――在继承性里面进行演绎,其创造性从取舍里看,继承了什么,发展了什么――“又古又新”。
23、写行草书连贯起来写的,除了对比,没有什么好的办法。挤在一起,是以对比关系胜,以善于制造矛盾和解决矛盾胜。
24、要确立一点,你所选取的风格,是动的还是静的,是典雅一路的还是奔放一路的,这些风格一般都有哪些表现形式?比如,要雅一点,就把字距拉开。要把大的审美风格体现出来,把你需要的这方面尽可能做足够做充分了。
25、找内齐,有两种方式,一种是建立在原作有这样的意识,进行了强化;一种是重组,改变了,错位了,还是像原帖。
26、对于“变形”中的一招的熟悉,灵活运用,把“公式”彻底弄明白了,就可以活用了,这需要一个时间。
书家们要想自觉地达到上述艺术效果,就得通过理论来进行总结和提高,使之一步步深化,一步步趋向娴熟和精粹,从而得心应手,挥洒自如。中国的书法理论正是在这一基础上建立起来的。中国历代书法理论著作浩如烟海,蕴藏极为丰富。唐以前,暂且不论。有唐一代,国势鼎盛,强大的封建帝国各方面都有“立法”的要求。法律本身固然如此(如《唐律疏议》的制订和颁布),唐诗是这样,书法也是这样。中国的书法理论,到了孙过庭(约648―703年)所著《书谱》的问世则是一个重要的突破。它通篇闪烁着辩证法的光辉。寥寥五千多字,反复阐明了多样统一说,关于低级到高级的平衡,关于“小区”发展为“大区”的整体美,关于“违”与“和”辩证观以及整体美的生命感,真是发前人之所未发,把中国书法理论提到一个新的高度。
历代书论家在评价作品时,往往运用形象化的文字,把一根根线条构成的抽象的书法叙述得栩栩如生,引人入胜。《书谱》于此提供了范例:观乎悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于峰杪,一点之内,殊Z挫于毫芒。多么深邃的哲理,多么精辟的论断,多么生动的文采,多么酣畅的笔调和丰富的遐想!
在书写过程中,究竟应该怎样充分运用书法的辩证法呢?唐代书法家徐浩(字季海)在《论书》中对此作了充分的发挥。他说:字不欲疏,亦不欲密,亦不欲生,亦不欲小。小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯其大经矣。笔不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲侧。侧竖令平,平峻使侧,捷则须安,徐则须利,如此则其大较矣。细致地剖析了疏密、大小、肥瘦、捷徐、平侧一对对矛盾的辩证关系。在书法理论上,明人缵唐人之绪,有所前进。丰坊《书诀》就书法中的正与奇的关系进一步揭示了其中的奥秘。他说:书法要旨,有正与奇。所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨威仪,确有节制是也。所谓奇者,参差起伏,腾凌射空,风情姿态,巧妙多端是也。正者,主要是讲结构气概;奇者,主要是讲变化内涵。得此“要旨”,佳构乃成。明代蔡羽所著《书说》,立论精辟,充满辩证法观点。他说:浑厚而英发,清新而淆括,散散漫漫而刚介劲拔,趋趋跄跄而优闲裕斡;疾者如脱,徐者如待。疏不容加,密不容遣,华不可凋,秃不可少,笔行而志自从,趣动而机不已。书体的千姿百态,通过其生动描绘,跃然纸上。他本人的书法,正锋浑融而富有变化,师法“二王”,又自出新意,正好印证了他的理论。清代笪重光的立足点又超迈前人,所著《书筏》则进一步阐明奇正相生,相反相成的关系。他说:将欲顺之;必故逆之,将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故L之;将欲束之,必故拓之;将欲行之,必故停之。书亦逆数焉。笪氏所述“书亦逆数”说,正是他从哲学上概括书法艺术所创造的积极成果。“书亦逆数”这一思想的深刻性和论证的科学性,是建立在对运笔挥毫过程的具体而辩证分析的基础上的。所谓“逆”,即对立面,“逆数”即对立统一,相反相成的法则。这与老子所说的“将欲取之,必先与之”一类的辩证观点有相通之处。我们不妨就笪氏之说扩而大之,曰“画亦逆数”,“舞亦逆数”“剧亦逆数”,依此类推,举凡诸姊妹艺术,莫不如此。笪重光深刻地阐述书法艺术创作时的规律要求:跌宕、顿挫、反正、曲直、相引相拒、相反相成,最后才能进入佳境。他明确地把书法美学提高到哲学高度来认识,确属难能可贵。他在《书筏》中把老子的哲学思想发挥得颇为充分,且多真知灼见。
如上所述,从孙过庭的《书谱》到笪重光的《书筏》,里面真不知蕴藏了多少书法辩证法的精髓,值得我们去认真发掘、探索。降至清朝中晚期,不但书法艺术处于求变创新前夕,书法理论研究亦高潮迭起。针对当时绮靡书风,先是阮元发难。阮氏在其所著《C经室集》中首倡“南北书派论”、“北碑南帖论”,吹皱了一池春水。继之者,前有包世臣,后有康有为。包氏著《艺舟双楫》,倡“碑学”(亦云“尊碑”亟变“帖学”),鼓吹求变思想。康氏则在包氏基础上,继其“尊碑”遗绪,且有所发挥,著《广艺舟双楫》,遂使“尊碑”蔚成风气,一时魏碑重放光彩。包氏推波于前,康氏助澜于后,其功诚不可没。阮、包、康三氏书论思想因非本文讨论范围,仅略述数语如上,不详论。历代书论中关于书法辩证法的论述,汗牛充栋,俯拾即是。梁武帝(萧衍)所著《草书状》对书法艺术中所体现的辩证法精微奥妙之处,作了绘声绘影的描述。他说:疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则鸦行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇。云集水散,风回电弛。及其成也,粗而有筋,似葡萄之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争;若举翅而不飞,欲走而还停。状云山之有玄玉,河汉之有列星。厥体难穷,其类多容。婀娜如削弱柳,耸拔如袅长松。婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙。书法艺术具有的无穷魅力,竟把人们吸引到如此神奇、如此美妙、如此深邃的境界。梁武帝的这段话深刻地道出了书法怎样体现着矛盾的美,于此亦可窥见草书变化多姿之美。
《中国历代书法理论汇编》有兴趣的话,可以到我的图书馆里看看,历代碑帖我也收藏了一些。
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