书法中的“尖锋、中锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋、折锋、带锋”各是什么意思？

这些都属于笔法。并两个好解释，尖锋就笔尖写、中锋就是用毛笔的中部写。比如狂草，就基本主要用这两种笔法。其它笔法必须结合图解才能说明白。网上有些教学视频可以参考。

提按和藏露

用笔的提按，是造成点画轻重的具体铺毫方法。轻则用提、重则用按。点画由轻变重，则用笔由提变按；点画由重到轻，则用笔从按到提。提和按没有固定的法则，都是相对的。笔的大小不同，点画的粗细不同，提按的幅度也有区别。按不是体现在简单的执笔动作里，而是在相互比较中或者是在有形的点画里才能显现。轻按较之于重按为提，低提相对于高提为按。有的点画先提后按，有的点画先按后提。有的字是提多按少，有的字却按多于提。提按是用笔的基本之法。需要进一步说明的是，提比按更重要，更有难度。能够提得起，用笔才能更加灵活，调锋才更便利和准确。

藏露也是用笔的两种基本方法。藏是点画的起处或收处不出现锋尖（利用逆回之法把笔锋藏在点画中）的用笔方法，或叫“藏头护尾”法。这样的点画看起来凝重、含蓄。露锋则与藏锋相反，使点画起处直入，收处直出。这种用笔的点画直率、果敢、飘逸。藏锋对于点画头尾，多为逆峰起笔和回峰收笔；露峰则是顺锋而入和顺锋而出。

中锋和侧锋

中锋和侧锋，是指书写时毛笔的锋尖行走在点画中的位置而言，锋尖近点画之中的为中锋，在点画一边的为侧锋。中锋用笔是遣毫在运笔方向的反方向，既笔杆之后侧。这样铺毫，正副齐用，笔心可在点画中线（或近中线）上。侧锋用笔是遣毫在笔杆的一侧与笔杆同时向一方向行进，有些像扫帚扫地。

中锋和侧锋写出的点画效果是不一样的。中锋点画厚重、圆润、富有立体感；侧锋点画就显得单薄、浮涩和平扁。这是因为中锋以笔尖着纸铺毫，注墨实而快，写出的点画两侧墨色均匀一致（相对），还由于笔头的锥形和顺锋使用，点画的正中线受力大，注墨多，因而点画圆润，且呈中间深两侧稍浅的立体效果；侧锋以笔腹着纸，笔尖倒于一侧，笔锋和笔肚之墨含量不一样，点画两侧用力也不一致，所以出现浮涩平扁之感。

中锋是用笔的基本原则，可谓千古不易。龚贤说：“笔要中锋第一，唯中锋乃可以学大家。”钱杜说：“作书贵中锋。”我们当然也要把它继承下来。但这不是一个死方，在书写中，侧锋的作用也不可低估，只要用得好，也会使字增色，甚至会有干脆利落的效果。正如丰坊所言：“用笔必以正锋为主，又不必太枸，隐锋以藏气脉，露锋以耀精神，乃千古之秘旨。”

一副书法作品，无论字多大多小，都可视为汉字点画的组合，都要从一点一画写起。因此，历代书家很重视点画，把用笔的成功与否，看作书法的关键。

1、点画的三运笔

点画的书写，无论何种书体，无论粗细长短，都有起笔、行笔和收笔三个环节。这三个环节既“三运笔”。三运笔的要领，按刘熙载的说法是逆入、涩行、紧收。

2、提按和藏露

用笔的提按，是造成点画轻重的具体铺毫方法。轻则用提、重则用按。点画由轻变重，则用笔由提变按；点画由重到轻，则用笔从按到提。提和按没有固定的法则，都是相对的。笔的大小不同，点画的粗细不同，提按的幅度也有区别。按不是体现在简单的执笔动作里，而是在相互比较中或者是在有形的点画里才能显现。轻按较之于重按为提，低提相对于高提为按。有的点画先提后按，有的点画先按后提。有的字是提多按少，有的字却按多于提。提按是用笔的基本之法。需要进一步说明的是，提比按更重要，更有难度。能够提得起，用笔才能更加灵活，调锋才更便利和准确。

藏露也是用笔的两种基本方法。藏是点画的起处或收处不出现锋尖（利用逆回之法把笔锋藏在点画中）的用笔方法，或叫“藏头护尾”法。这样的点画看起来凝重、含蓄。露锋则与藏锋相反，使点画起处直入，收处直出。这种用笔的点画直率、果敢、飘逸。藏锋对于点画头尾，多为逆峰起笔和回峰收笔；露峰则是顺锋而入和顺锋而出。

3、中锋和侧锋

中锋和侧锋，是指书写时毛笔的锋尖行走在点画中的位置而言，锋尖近点画之中的为中锋，在点画一边的为侧锋。中锋用笔是遣毫在运笔方向的反方向，既笔杆之后侧。这样铺毫，正副齐用，笔心可在点画中线（或近中线）上。侧锋用笔是遣毫在笔杆的一侧与笔杆同时向一方向行进，有些像扫帚扫地。

中锋和侧锋写出的点画效果是不一样的。中锋点画厚重、圆润、富有立体感；侧锋点画就显得单薄、浮涩和平扁。这是因为中锋以笔尖着纸铺毫，注墨实而快，写出的点画两侧墨色均匀一致（相对），还由于笔头的锥形和顺锋使用，点画的正中线受力大，注墨多，因而点画圆润，且呈中间深两侧稍浅的立体效果；侧锋以笔腹着纸，笔尖倒于一侧，笔锋和笔肚之墨含量不一样，点画两侧用力也不一致，所以出现浮涩平扁之感。

中锋是用笔的基本原则，可谓千古不易。龚贤说：“笔要中锋第一，唯中锋乃可以学大家。”钱杜说：“作书贵中锋。”我们当然也要把它继承下来。但这不是一个死方，在书写中，侧锋的作用也不可低估，只要用得好，也会使字增色，甚至会有干脆利落的效果。正如丰坊所言：“用笔必以正锋为主，又不必太枸，隐锋以藏气脉，露锋以耀精神，乃千古之秘旨。”

4、轻重与缓疾

书写有轻重，也有缓（迟）疾（速），轻与重是点画形质的两个方面，既细与粗。也可说是用笔的两种方法，既提与按。不过这里的粗细或提按不是指某一字或某一点画的书写变化，而是指书写的风格，指用锋的深浅。周星莲说：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神之笔出之。”如颜真卿用笔稍重，气象丰腴，谓之“筋书”；柳公权用笔略轻，神采挺秀，誉为“柳骨”。看来，用笔的轻重具有重要意义。

缓疾是用笔速度的两个概念。缓和疾是互为参照的对立的两种书写速度。缓就是慢，疾就是快。缓疾都不是一味的，缓中有疾，疾中有缓。缓疾要根据自己的书意审美追求和驾驭毛笔的能力选取。“迟则生研而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵，能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势”（宋曹〈书法约言〉）。“迟以取妍，速以取劲”，这已成为书家共识。但“轻、重、疾、徐四法，唯徐为要。徐者缓也，即留得笔住也。此法一熟，则诸法方可运用”（倪苏门《书法论》）。

5、使转和方圆

在书写的过程中，随点画之势运笔，带来了运腕方向上的不断变化。诸多的变化归纳起来，用“使转”二字便能概括。“纵横牵制谓之使，钩环盘纡谓之转。”（王绂《论书》）。点画的“遣送”为使，点画的“交接变向”为转。“使”皆实，“转”有虚，“转”更难。转笔作用很大，极须用意。它即是换笔，又是调笔，方法也需视情况而变。徐用锡在其《字学札记》里这样说道：“用笔要转，不转，恐锋顺行而偏也。或回、或翻、或倒，下笔都是此意。”要知书写转多于使，更需用心领会和把握。

“书法之妙，全在用笔。该举其要，尽于方圆”（康有为《广艺舟双楫》）。这里的方圆是形容点画形质的两个概念。它包括两方面的内容：一是点画头尾形状；一是点画布势形状。所谓方圆是点画首尾形状，即点画起笔（止笔）之形是圆形则为圆笔，是方形则为方笔。方笔用翻笔，圆笔用绞笔，翻的角度不同，绞的狐度不同，造成风格、特征的差别。

方笔的翻，有方向正相反的回翻，有小于180度的折翻，都需要借助于切、顿、驻等方法折锋实现。圆笔的绞，有弧度大小和偏正的不同，需要借助笔尖或笔腹的圆转方法实现。不论是方是圆，笔锋提按的深浅和手腕运动的幅度是把握此法的关键。因为它直接决定了方圆墨迹的形态和意味。

所谓方圆是点画布势的形状，既点画使转之方圆。使并非绝对不变向，如横，有仰写和俯写的变化，其本身包含了一定的圆转意味。转，并非一概为方折，也有圆势。揩、隶之转多方势，篆、草（行）之转多圆势。方圆的运用大概如此，但也需要灵活掌握，康有为曾言：“正书无圆笔，则无宕逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。”

6、骨肉筋血

用笔的好坏必然要通过书写的墨迹展现，所以用墨的技巧，成了用笔不可分割的组成部分。换句话说，谈用笔不能少了谈用墨。

古人非常重视用墨的效果，总结出许多经验。最富有形象感的理论当数“骨肉筋血”之说了。

“骨肉筋血”的理论，将用笔用墨拟人化，丰富了点画形质的内涵，使点画不仅具有笔势，而且具有了笔意。东晋卫铄在《笔阵图》里指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”第一次为骨肉筋血理论勾画了标准。

后来又有许多书家如朱履贞、丰坊、笪重光、王澍等都有对骨肉筋血的论述，分析它的产生、意义和作用。王澍说，筋骨、血肉、精神、气脉八者全具，而后可以为人，书亦如是。丰坊说，筋生于腕，骨生于指，血生于水，肉生于墨。朱履贞说，血能华色，肉能出姿，血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣，故书以筋骨为先。萧衍说，纯骨无媚，纯肉无力；少墨浮涩，多墨笨钝。

关于对骨肉筋血的理解，当代书法理论家丁文隽有比较明确的解答，不妨作一引录，以飨广大读者。他这样说道：于人，骨所以支形体，筋所以司动转。骨贵劲键而筋贵灵活。故书，点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨；点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健，必须毫无虚发，墨无旁溢，功在指实，故曰骨生于指。欲求点画之灵活，必须纵横无碍，提顿从心，功在悬腕，故曰筋生于腕。点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足。故曰筋骨相连而有势，势即赅刚柔动静之情态而言之也。夫书以点画为形，以水墨为质者也。于人，筋骨血肉同属于质；于书，则筋骨所以状其点画，属于形，血肉所以言其水墨，属于质。无质则形不生，无水墨则点画不成。水湿而清，其性犹血，故曰血生于水。墨浓而浊，其性犹肉，故曰肉生于墨。血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润；肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。血肉惟恐其多；筋骨惟患其少，少则神气全无。必也四质停匀，始为尽善尽美。