老子提出“虚实结合”的原则所体现的美学理念是什么?

“虚实论”的老子美学内涵及其画论表现要：“虚实论”在历代艺术理论中的位置和涵义并不相同，但究其艺术思想，不得不说它与道家老庄有较深的渊 源。本文主要从老子“有无相生”等哲学观念来分析“虚实 论”的美学内涵，并列举“虚实论”在历代文艺理论中所指含 义，最后以笪重光《画筌》为例分析“虚实论”在中国画论中 的表现。 关键词：虚实论；老子美学；有无相生；画论 有无之辩基础上的道家老子虚实美学思想，对中国的艺术 创作及艺术审美心理有着较为深刻的影响。老子“贵无”思 想，一方面阐明虚实相生统一，另一方面又着重对“虚”进行 强调，从而影响了中国的艺术审美心理，将中国艺术创作引向 了虚实结合，以虚为尚的道路，使中国艺术表现出追求无限、 崇尚空灵的特色。不论是“虚实相生”、“虚实结合”还是 “以实写虚”，都可视为具有老子美学蕴意的“虚实论”。 一、老子思想中的“虚实” 虽说“虚实论”具有老子美学意味，但在《老子》全文中 却没有直接论述“虚实”。（《老子》全文中，除第22 章、第16章、第53 章，含义均为空虚。“?/实”字仅 出现两次，在第3 章中指充实，第38 章中指朴实。）那么， 我们是如何断定“虚实论”具有老子美学思想呢？首先得明白 一点，“虚实论”从哲学层面转到艺术层面有一个内在过程， 这种转化在《老子》中还未明显形成。“虚实”属于美学、文 艺概念，而老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有 艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。 但道家所追求的最高境界――道，认为一切事物都应观照 “道”，包括艺术。所以，从属于艺术范畴的“虚实”也应达 到的“道”的境界。宗白华直接指出“老子说：‘有无相 生’，‘虚而不屈，动而愈出。’这种宇宙观表现在艺术上， 就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世 界。”宗白华进一步指出虚实问题有两个方面，一个是“思 想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也 应该虚实结合，才有生命。”，另一个方面是“思想家还认为 艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物 为情思的思想。”他说出了“虚实论”，或说“虚实相 生”、“虚实结合”、“有虚有实”、“以实出虚”等的哲学 本源，也就是从老子的“有无相生”哲学观念而来。《老子》 是部言简意赅，正言若反，又蕴意丰富的哲学著作。对世界的 认识，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负 “三”不是指具体地数字，而是讲宇宙生成的秩序。老子一再强调，世界的本源是不可名状的“道”。“一”等同天地之间 的气，也就是庄子说的“太一”，“二”等同于阴阳二气， “三”指阴阳二气相互交融的“和”的气象，万物便由阴阳二 气地流动交和状态而来。从“天下万物生于有，有生于无” 看，老子论有、无，属于宇宙论的概念，且“道”既包含 “无”也包含了“有”。天地之间存在的虚空的气是变动不息 的，是“有无相生”的，也是虚实相生的。因为任何事物没 有了“虚”就缺失了生命力和存在价值，没有“实”就无法存 在于现实世界中。因此，“虚”、“实”能相生相成，主要是 由于老子哲学的“有无相生”。《老子》第11 章谈无用之 用，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其 无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以 为利，无之以为用。”其实就为了说明，实体有用在于有空有 虚。在美学中，便出现了“虚实结合”等一系列范畴，它们一 方面要求真实反映世界，一方面追求物质以上的精神价值。庄 子赞同老子“道法自然”和“有无相生”的宇宙观，而且由于 庄子更细致巧妙地阐释，无形中把虚实论推至更广泛的文艺领 域。比如，属于审美心胸的“心斋”、“坐忘”和“游”，属 于艺术创造与追求的“庖丁解牛”与“解衣盘礴”都来自庄子 对“道”的发挥。《庄子》中有大量关于“虚”、“实”的分 析，还提出“虚己”、“虚静”、“虚室”、“虚无”等观 念，教人达到“至美至乐”的境界。但最值得注意的是庄子通 过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子 意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表达宇宙的真理（“道”）。庄子的这个 思想，不仅结合了老子“有无相生”和周易“立象以尽意”的 思想，更加强了“虚实论”对中国艺术意境理论的影响。 二、艺术理论中的“虚实” “虚实”一词经过《老子》哲学的丰富阐释，形成了具有 艺术意味的“虚实论”。之后历代都对“虚实论”的真正形成 做出了努力。汉代人把作品中的虚实看做其成功与否的关键， 指出：“虚实之分定，而华伪之文灭。”自魏晋南北朝提倡文 学超脱后，作品创作中“崇虚”的风气大盛。隋唐时期，又将 “虚实”应用于书法理论，讲究字体的疏密和结构。在诗文方 面，注意诗歌创作虚实结合，从有形实象到虚无意象，达到至 高的艺术效果。例如，司空图概括意境的特征是“象外之象， 景外之景”，还提出“雄浑”、“冲淡”、“含蓄”等崇虚的 理论（《二十四诗品》）。宋范?文从诗歌创作中情与景的关 系出发，强调“以实为虚，化景物为情思”（《对床夜语》卷 二），通过描写景物表现思想情感。宋人画论也主张作画应 “咫尺有万里之远”（《宣和画谱》），亦是虚实论的作用。 明清时期，虚实理论被广泛地运用到各种艺术样式之中，成为 具有普遍意义的美学范畴。在绘画方面，唐志契提到画幅大小 与虚实运用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用，疏密相 间；笪重光论画面处理空间方法说；石涛、丁皋等人，强调艺 术中的虚实是现实生活的反映；诗文方面，谢榛认为诗句中的 情景，写景为实，抒情为虚，强调应虚实结合，情景交融；刘 熙载以虚实理论分析艺术的审美趣味。 中国古代美学中的虚实理论与意象、意境、黑白、繁约、 疏密、显隐、肥瘦、枯腴、藏露、轻重、开合等范畴关系紧 密，它们都在不同的文学与艺术领域占据非常重要的地位。一 般认为，“虚”指审美对象不可捉摸的精神层面，“实”指审 美客体的实际形式。“虚”虽无形可见，却是艺术空间组成的 不可缺少的部分。清代恽南田曾说“古人用笔，极塞实处，愈 见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多 则愈不厌。”他的意思是，绘画中虚实处理得好，实中有虚， 处理得不好，见不到空虚美感。在书画中的虚实表现有黑处 见白，白处显黑，繁密处求简约，用笔的轻重，气势的藏露， 笔法的枯腴肥瘦等。 中国画论在清代已趋于成熟，而“虚实”成为书画立意、布局、笔墨必不可少的一部分。《画筌》作者笪重光就山水画 的“虚实相生”意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸 中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异 态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵悠闲，斯称逸品。寓 目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。笪重光在讲构图 时，除了强调“得势”的重要性，还从多方面来谈如何构图布 局：得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都 非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。从虚实来看：山 笪重光非常重视中国画的布局，强调构图巧妙，神韵悠闲。他的绘画思想用一句“虚实相生，无画处皆成妙境”概括 是最适合的。无画处是画的虚空处，它能在绘画实景中生出象 外之境。所以，画中无“实”，“虚”无法游走；画中无 “虚”，“实”景无审美妙趣可言了。这就是笪重光所说的， 画需要空间，需要“实境”也需要“神境”。周积寅在《中国 画论辑要》中指出中国画的构图须讲究立意定景，其中一个重 要的构图手法便是“虚实”。它要求根据画面结构的需要，运 用宾主、呼应、开合、藏露、繁简、疏密、虚实、参差等对立 统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的空白。{11} 宗白华曾说中国画“纸上的空白是中国画真正的画底”， “这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’”。{12}黄 宾虹曾教导王伯敏“章法为位置经营，实则虚之，虚则实，以 图》，“没有虚实对比，画面上的这片空，就成空无一物”，“对虚实的理解，作为画家，往往以实为虚，以虚为实。山水 画家，有时看他着力于画山，实则他是在画云，即以画山来表 现云。”{14}由此可见，中国画家在有限的画面中创作无限的 意象空间，离不开对虚实的技法运用和美学思想的理解。 与中国画相对的西方绘画，是否也讲究虚实呢？答案是肯 定的。不过，我认为西方绘画中的“虚实”主要在于体现画面 空间的立体感、结构感、体积感以及明暗对比的光影，缺少对 美学思想的直接关照。西方艺术重视模仿自然，认为艺术越逼 真越能接近真和美。因此，在绘画表现中追求一种视觉的真实 瞬间，运用光影、虚实、几何透视画法给人们造成一种符合实 际经验的空间幻景。“虚实”就是在这种透视画法中十分重要 的表现手法之一。这与中国画中的虚实有着本质区别。宗白华 甚至认为，“有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不 失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。”{15} 四、结语 当代研究“虚实论”较多在于分析其艺术理论价值，而考 察“虚实论”的哲学、美学思想较少。“虚实论”是在中国古 代历史中逐渐成熟的，它之所以如此具有生命力，我认为根本 原因在于它以道家老子宇宙生成论为基础。虽然《老子》没有 直接关于艺术的论述评价，但它“有无相生”的思想中实则蕴 含了“虚实结合”的艺术内涵。老子之后，在中国艺术理论历 史中关于“虚实”的讨论、应用一直没有间断，只是侧重点和 理解不一样。随着山水画、水墨画地位的提高，“虚实论”作 为重要的艺术创作原则和审美需求，得到中国画家、理论家前 所未有的重视。

有无之辩基础上的道家老子虚实美学思想，对中国的艺术创作及艺术审美心理有着较为深刻的影响。老子“贵无”思想，一方面阐明虚实相生统一，另一方面又着重对“虚”进行强调，从而影响了中国的艺术审美心理，将中国艺术创作引向了虚实结合，以虚为尚的道路，使中国艺术表现出追求无限、崇尚空灵的特色。不论是“虚实相生”、“虚实结合”还是“以实写虚”，都可视为具有老子美学蕴意的“虚实论”。

一、老子思想中的“虚实”

虽说“虚实论”具有老子美学意味，但在《老子》全文中却没有直接论述“虚实”。（《老子》全文中，除第22章有“虚言”一词以外，“虚”字仅出现四次。分别位于第3章、第5章、第16章、第53章，含义均为空虚。“/实”字仅出现两次，在第3章中指充实，第38章中指朴实。）那么，我们是如何断定“虚实论”具有老子美学思想呢？首先得明白一点，“虚实论”从哲学层面转到艺术层面有一个内在过程，这种转化在《老子》中还未明显形成。“虚实”属于美学、文艺概念，而老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。①但道家所追求的最高境界――道，认为一切事物都应观照“道”，包括艺术。所以，从属于艺术范畴的“虚实”也应达到的“道”的境界。宗白华直接指出“老子说：‘有无相生’，‘虚而不屈，动而愈出。’这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”②宗白华进一步指出虚实问题有两个方面，一个是“思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。”，另一个方面是“思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。”③他说出了“虚实论”，或说“虚实相生”、“虚实结合”、“有虚有实”、“以实出虚”等的哲学本源，也就是从老子的“有无相生”哲学观念而来。《老子》是部言简意赅，正言若反，又蕴意丰富的哲学著作。对世界的认识，老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”④这其中的“一”、“二”、“三”不是指具体地数字，而是讲宇宙生成的秩序。老子一再强调，世界的本源是不可名状的“道”。“一”等同天地之间的气，也就是庄子说的“太一”，“二”等同于阴阳二气，“三”指阴阳二气相互交融的“和”的气象，万物便由阴阳二气地流动交和状态而来。从“天下万物生于有，有生于无”⑤看，老子论有、无，属于宇宙论的概念，且“道”既包含“无”也包含了“有”。天地之间存在的虚空的气是变动不息的，是“有无相生”⑥的，也是虚实相生的。因为任何事物没有了“虚”就缺失了生命力和存在价值，没有“实”就无法存在于现实世界中。因此，“虚”、“实”能相生相成，主要是由于老子哲学的“有无相生”。《老子》第11章谈无用之用，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”其实就为了说明，实体有用在于有空有虚。在美学中，便出现了“虚实结合”等一系列范畴，它们一方面要求真实反映世界，一方面追求物质以上的精神价值。庄子赞同老子“道法自然”和“有无相生”的宇宙观，而且由于庄子更细致巧妙地阐释，无形中把虚实论推至更广泛的文艺领域。比如，属于审美心胸的“心斋”、“坐忘”和“游”，属于艺术创造与追求的“庖丁解牛”与“解衣盘礴”都来自庄子对“道”的发挥。《庄子》中有大量关于“虚”、“实”的分析，还提出“虚己”、“虚静”、“虚室”、“虚无”等观念，教人达到“至美至乐”的境界。但最值得注意的是庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表达宇宙的真理（“道”）。⑦庄子的这个思想，不仅结合了老子“有无相生”和周易“立象以尽意”的思想，更加强了“虚实论”对中国艺术意境理论的影响。

二、艺术理论中的“虚实”

“虚实”一词经过《老子》哲学的丰富阐释，形成了具有艺术意味的“虚实论”。之后历代都对“虚实论”的真正形成做出了努力。汉代人把作品中的虚实看做其成功与否的关键，指出：“虚实之分定，而华伪之文灭。”自魏晋南北朝提倡文学超脱后，作品创作中“崇虚”的风气大盛。隋唐时期，又将“虚实”应用于书法理论，讲究字体的疏密和结构。在诗文方面，注意诗歌创作虚实结合，从有形实象到虚无意象，达到至高的艺术效果。例如，司空图概括意境的特征是“象外之象，景外之景”，还提出“雄浑”、“冲淡”、“含蓄”等崇虚的理论（《二十四诗品》）。宋范文从诗歌创作中情与景的关系出发，强调“以实为虚，化景物为情思”（《对床夜语》卷二），通过描写景物表现思想情感。宋人画论也主张作画应“咫尺有万里之远”（《宣和画谱》），亦是虚实论的作用。明清时期，虚实理论被广泛地运用到各种艺术样式之中，成为具有普遍意义的美学范畴。在绘画方面，唐志契提到画幅大小与虚实运用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用，疏密相间；笪重光论画面处理空间方法说；石涛、丁皋等人，强调艺术中的虚实是现实生活的反映；诗文方面，谢榛认为诗句中的情景，写景为实，抒情为虚，强调应虚实结合，情景交融；刘熙载以虚实理论分析艺术的审美趣味。⑧

中国古代美学中的虚实理论与意象、意境、黑白、繁约、疏密、显隐、肥瘦、枯腴、藏露、轻重、开合等范畴关系紧密，它们都在不同的文学与艺术领域占据非常重要的地位。一般认为，“虚”指审美对象不可捉摸的精神层面，“实”指审美客体的实际形式。“虚”虽无形可见，却是艺术空间组成的不可缺少的部分。清代恽南田曾说“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多则愈不厌。”他的意思是，绘画中虚实处理得好，实中有虚，处理得不好，见不到空虚美感。⑨在书画中的虚实表现有黑处见白，白处显黑，繁密处求简约，用笔的轻重，气势的藏露，笔法的枯腴肥瘦等。 三、《画筌》中的“虚实”

中国画论在清代已趋于成熟，而“虚实”成为书画立意、布局、笔墨必不可少的一部分。《画筌》作者笪重光就山水画的“虚实相生”意境作了比前人更深的分析。十幅如一幅，胸中丘壑易穷；一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于胸中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵悠闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。⑩笪重光在讲构图时，除了强调“得势”的重要性，还从多方面来谈如何构图布局：得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。从虚实来看：山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。从藏露来看：背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。

笪重光非常重视中国画的布局，强调构图巧妙，神韵悠闲。他的绘画思想用一句“虚实相生，无画处皆成妙境”概括是最适合的。无画处是画的虚空处，它能在绘画实景中生出象外之境。所以，画中无“实”，“虚”无法游走；画中无“虚”，“实”景无审美妙趣可言了。这就是笪重光所说的，画需要空间，需要“实境”也需要“神境”。周积寅在《中国画论辑要》中指出中国画的构图须讲究立意定景，其中一个重要的构图手法便是“虚实”。它要求根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的空白。{11}

宗白华曾说中国画“纸上的空白是中国画真正的画底”，“这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’”。{12}黄宾虹曾教导王伯敏“章法为位置经营，实则虚之，虚则实，以一当十，以十论取舍。”{13}王伯敏评石涛《罗浮飞云峰图》，“没有虚实对比，画面上的这片空，就成空无一物”，“对虚实的理解，作为画家，往往以实为虚，以虚为实。山水画家，有时看他着力于画山，实则他是在画云，即以画山来表现云。”{14}由此可见，中国画家在有限的画面中创作无限的意象空间，离不开对虚实的技法运用和美学思想的理解。

与中国画相对的西方绘画，是否也讲究虚实呢？答案是肯定的。不过，我认为西方绘画中的“虚实”主要在于体现画面空间的立体感、结构感、体积感以及明暗对比的光影，缺少对美学思想的直接关照。西方艺术重视模仿自然，认为艺术越逼真越能接近真和美。因此，在绘画表现中追求一种视觉的真实瞬间，运用光影、虚实、几何透视画法给人们造成一种符合实际经验的空间幻景。“虚实”就是在这种透视画法中十分重要的表现手法之一。这与中国画中的虚实有着本质区别。宗白华甚至认为，“有人欲融合中、西画法于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立场的不同。”{15}

四、结语

当代研究“虚实论”较多在于分析其艺术理论价值，而考察“虚实论”的哲学、美学思想较少。“虚实论”是在中国古代历史中逐渐成熟的，它之所以如此具有生命力，我认为根本原因在于它以道家老子宇宙生成论为基础。虽然《老子》没有直接关于艺术的论述评价，但它“有无相生”的思想中实则蕴含了“虚实结合”的艺术内涵。老子之后，在中国艺术理论历史中关于“虚实”的讨论、应用一直没有间断，只是侧重点和理解不一样。随着山水画、水墨画地位的提高，“虚实论”作为重要的艺术创作原则和审美需求，得到中国画家、理论家前所未有的重视。

老子在《道德经》中，多处提到“长久”，讲“久视长生”，讲“道乃久，没身不殆”，讲“不失其所者久”，讲“知足不辱，知止不殆，可以长久。”可以说，长生久视是老子最重要的追求之一。

然而这个长久，是长生不死吗？并不是。假如长生不死才是符合天地之道，那么人人生而不死，也就不会再有新生命的生存空间，没有新生命的诞生，也就丧失了“生”这个最重要的道之属性，也就与道相悖了。

所以真正的长久，是“死而不亡”。身死，但精神不亡。精神长存，也是不会侵占他人生存空间的。怎样才是精神不亡？老子在后文中又指出，“子孙以祭祀不辍”。有子子孙孙在祭祀着你，有万千百姓在纪念着你，那么也就做到了“死而不亡”。

如何才能做到子孙不断绝，百姓铭记在心？不自生。老子列举了一个例子：天长，地久。天地是如何做到长久的？因为它孕育了万物，有万物生生不息，则有天地不绝永存。

哪怕真有一天，天地毁灭了，只要它孕育的万物（人）存在，那么我们仍然记得有天地，我们仍然铭记自己出自于天地，天地仍然存活在我们心中。

而如果，天地专注于自身的生长，不去孕育万物了，只是用来增加地的厚度，天的高度，专注于成长自己。那么地再厚，也终有到达极限的那一天；天再高，也终有不能再高的那一天，达到了极致，也就不可长久了。

如同老子所说“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎？”

万事万物，都是有极限的，一味成长自身，最终就会碰到那个极限。唯有生之，又生之，子子孙孙更新换代，推陈而出新，生生而不息，这个才是无穷的。

这也是天之道，“损有余而补不足”的道理。把多余的，用来哺育那不足的，方能生生不息传承下去。而如果把那些不足的、弱小的当作养料，用来成长那些多余的，最终结果就是，断绝了传承，自身也不能得到长久。

所以圣人，常常把自身放在最后，而专注于成长其他人；常常把得失置之度外，而专注于成全其他人。