刘大永，个性签名设计

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刘大永

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什么是“破体”？

经查《词源》一书，有三种解释： 1、破乾坤纯阳之体。《参同契》下《上篇》注：“麻衣曰，乾坤错离，乃生六子，六子既是乾坤破体”。 2、书体之一。唐张彦远《法书要录》三《徐浩论书》：“厥后钟（繇）善真书，张（旭）称草圣，右军（王羲之）行法，小令（王献之）破体，皆一时之妙。”献之书变其父行体而为行草并用，故称破体。 3、不合正体之俗字。唐《李商隐李义山诗集》二韩碑：文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀“。 从《辞源》的解释来看，传统的“破体”书法是指行草书。行草书对现今的人说，没有什么惊奇的，大家都习以为常了。但在东晋时代，那是一件了不起的大事情，是一个发明，一个创造。所以唐朝的张怀瓘在《书议〉中说：“子敬（王献之）才高识远，行草之外更开一门。”后来，唐朝的颜真卿写了《裴将军诗帖》，里面不光是行草并用，而且还加入了楷书，有人也称其为破体书。由此可以引申为，“破体”书法，是多种书体并用于一件书法作品中的书法。 破体书法”考 关于名称问题，纵观书法大字典，历来“破体”二字有文字上的含义，有书法上的含义。 文字上的“破体”指错别字，是由于不合汉字规范的书写体。清钱泳《履园丛话·书学·六朝人书》曰：“如《刁遵》《高湛》《郑道昭》《元太仆》《启法式》《龙藏寺》诸碑，实欧、虞、褚、薛所祖，惟时值乱离，未遑讲于文翰，甚至破体杂出”，此处是贬意。但我们以此观点来看西汉简帛之书，就发现他们多为破体，但却并非是错别字。这儿是特指错字。 书法上的“破体”指采撷各家之长，融汇一炉的艺术创造。宋陈思《书苑精华》卷十一《唐徐浩论书》曰：“右军行法，小令破体，皆一时之妙。”而《中华书法篆刻大字典》指出“破体”名称的来源：“（破体）指王献之创造的一种杂体，介于行草之间，唐张怀 《书议》曰：‘子敬之法，非草非行，流便于草，开战于行，草又处其间’”。看来最早指出“破体”二字者是唐代大书论家张怀 。 《中国书法词典》释破体曰：“（1）书体名。晋王献之变王羲之行书之体，自为一家，好曰‘破体’。《法书要录，徐浩论书》：‘钟善草书，小令破体，皆一时之妙’；（2）行书的别名。宋黄希先生云：‘学书先务真楷，端正匀停而后破体，破体而后草书’”。所以“破”字或作动词用，破体作“破坏之体”讲；或作形容讲，破体则为“打破了古法的书体”。词性应是中性。但当作为书法革新的代名词时，他的意义才获得弹性。现代人研究时多此义。 “破体”书法又称“变体书法”、“破格体书法”，是指打破单一的书风的限制，利用五体书的相互贯通而形成的边缘性书体，是一中创新的代名词。历来对待破体的态度基本上是从书法角度来看的。明赵宦光《寒山帚谈》卷上《格调》曰：“破体有篆破真不破，真破篆不破，有篆真俱破；有可破可不破；有有义之破，有无义之破。不可破者，勿论可也。世谬以笔法为结构，或呼野狐怪俗之书为‘破体者’，皆不知书法名义者也”。破并非杂揉，而注重统一和贯通。清钱泳《书学》中载：“钱献之……老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、石鼓文，及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中，忽方忽圆，似隶似篆，亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉，不可以为训”。又论隶书曰：“至隶复生真行，真行又生草书，其不肖更甚于乃祖乃父，遂至破体杂出，各立支派，不特不知其身之所自来，而祖宗一点学脉亦忘之矣”。文中虽道出了破体书法的特征，但对它的出现却持否定态度，没有赵凡夫那样的辩证思想,这是思想观念的局限性所致。而学者阮元对于北朝碑刻基本是从文字学的角度来认识，尽管他并不一定反对破体的创作：“北朝碑字破体太多，特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚造”，但若从艺术上讲，或许正因为如此，魏碑才获得了“血浓骨老”的特征。 破体是作为“字法”还是“表现手法”是问题的所在。对郑板桥的“画法入书”，许多人是抱有保守的观点持否定态度的。原因是米南宫在推出“刷”字的表现手法时，而对“画字”“描字”“排字”等写法进行了否定，认为后三者的写法不如刷字的“痛快沉着”，力与势都不够，历来都以此为圭臬。而真正被推为“破体”之集大成者，应是郑燮，因无论是实践或是理论上，他都达到了一定的高度。清蒋宝龄《墨林今话》：载心余太守诗：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶疏花见奇致”；“未识顽仙郑板桥，其人非佛亦非妖。晚摹《瘗鹤》兼山谷，别开临池路一条”，可见是对其书法创新的肯定。清秦祖永《桐阴论画》也是相当肯定的：“板桥风流雅谑，极有书名。狂草古籀，一字一笔兼众妙之长”。这两条是比较实际的评价，至少对板桥的创新的特点和价值有所肯定。而另一位写破体的杨法，却得不到这样的肯定。现代人马宗霍《 岳楼笔谈》评之曰：“狂草恣逸，殆不可识，殊无笔法”，这是过于武断的评价。我在《中国传世书法》中所看到的杨法篆隶变体，当然是破体书，极有新理异态，并非狂草得不可识，较之那些拘谨而甜熟的作品，我觉得他的作品更有意味。我们在美学意义上的“破”不是乱写错字，胡拼乱凑等失去美感的做法，而是指有目的，工夫老到而具有独特审美内涵的创变。但在沙孟海《近三百年书学》中在部分肯定了板桥的书风后，却说是“欲变而不知变者”，使许多人把学郑板桥当作是“入魔道”，甚至视之为“洪水猛兽”。实事求是的分析，郑燮字有不够成熟和程式化的字，但他的精品却是大胆突破前人樊篱，胆敢独创的见证。 我们纵观历史，在五大体的演变过程中，都会有一些边缘性，尚未定型的书体，因其“混血”的性质而显示出多元化和多样性，在今人看来更为可贵。若仅从笔法或结构等微观方面看，“破体”的意义太小；若从书法风格创新的宏观方面来看，“破体”的美学价值是有积极意义的，我想，现在来看“破体书法”更应从这个层面来看问题。从历史角度来看： 在先秦时期，文字与书法的演进是同步的，有时很难分清彼此。 第一次大的破体运动，应是由篆向隶演变中“隶变阶段”，许多简帛、砖瓦、镜铭、墓志书法上的字很难让人猝读，但他的美感是不言而喻的。马王堆、睡虎地、青川等地的秦汉文字的书法意味是令人难忘的。篆隶交融，若此若彼，只不过古人的“破”是无意识的或不太明确目的罢了。 第二次破体运动应在由隶向楷进化的过程中，在魏晋南北朝时期的正书中，体现得最为丰富。北方的“龙门二十品”为代表的正书及《泰山经石峪大字》、铁山摩崖石刻等，以及南方的“二爨”—《爨宝子》、《爨龙颜》、《谷朗碑》等作品，似楷似隶，非楷非隶,令人回味无穷。康有为盛赞北碑的“十美”，率真、朴茂，自然是其本色，是对法度甚严的规规矩矩的破坏，康氏敢违千年成法，登高一呼，虽有些矫枉过正，但也说明了对这种书体的可变性因素较多的认同。 第三次破体运动在明末。在明中期的祝枝山的大草，直接怀素、山谷遗韵，食古而化，开浪漫主义书风的先河。以点为画，笔画苍老，如暴风骤雨；章法的突破更为明显，打破均衡的字距和行距，而在字的伸缩变化中留白，疏密自然安排。且明末资本主义因素的萌芽，文艺界的思想解放运动更是给书家以活跃的思维。例鸷及“公安派”三袁的“独抒性灵”就是要打破“吴门书派”一统天下的局面。 在中期的“吴门书家”中，已显示出有胆识之人。祝枝山的草书点画纵横，以气使笔，点画遒劲，显示出不愿寄人篱下的气概；陈道复的书画都超过其师文征明，笔墨雄放，以行书入草，气度非凡，草书的写意性特强。显示出他的宽阔胸怀。徐渭的行草书已是大胆的破体了。以行书笔意写草书，或以草书笔法写行书，自称“四绝”中“书第一”，与他的大写意画法是相互依存的。而他在书法上贡献是最大的，因其人生遭遇也是最奇特的。“八法之散圣，字林之侠客”正是对其创新的充分肯定。 王铎、傅山等已提出了大胆的书法主张，如“敢于胡乱”、“四宁四毋”等，给后世以不小的影响。以拙破巧，以丑破媚，以连破断，以俗破雅等，都显示出书家的睿智。其他如张瑞图的以方笔作草，黄道周的矮体行草以钟繇笔法入书，董其昌以禅的精神入书，化猛厉为平淡，以老练为天真等都是对传统的突破，只不过较之徐文长的革新来说，显得要弱一些而已。 第四次大的破体运动应是清中后期的“碑学运动”。作为对“烂熟伤雅”的帖学书风的反动，阮元、包世臣、康南海先生的积极努力是有目共睹的。主张“中实”“气满”“朴拙”等风格特征，就是一种大胆的破体实践，他以实破虚，以拙重破轻灵，实际上是以碑破帖，在观念上取得成功。 每一次“破体”运动都需要经过否定与肯定、传统与现代、保守与开放的多次交锋。 元《书法三昧》第八“名人字体”：“此段就有五百余字，集汉魏以来诸帖中之破体者，以其传写失真已久，又不注其所出，恐误后学故不录。大率破体悉从篆隶而出，学者须自详考其法，果合于篆隶者取之，出乎俗笔者去之，岂可不知辨哉！（洪武十五年三月十八日识）”。此段文字指出了篆隶是破体的来源，采取辩证的眼光，要学者批判的吸收。杨维祯的书法在当时是不很被人理解的，因为赵子昂那种风流圆转，秀逸潇洒的作品占了主流，而杨的粗头乱服，跌宕不羁的书风号称“雨夹雪”的章法，是颇为惊世骇俗的。《书林藻鉴》载《书画史》云：“廉夫行草书虽未合格，然自清劲可喜”。李东阳云：“铁崖不以书名，而矫杰横发，称其为人。”徐有贞云：“铁崖狂怪不经，而步履自高。”吴宽曰：“大将班师，三军奏凯，破斧缺 ，例载而归，廉夫书或似之。”我想，没有独特的眼光是不可能大胆创变的，更不敢越雷池一步。如智永、吴琚、文征明、沈尹默等书家为后世所诟病，就是不敢大胆跨出古人的樊篱，死守门庭，缺少新变，不能取得跨时代的成绩与成就，与其为人之拘谨有关系。 我们来看郑燮本人是如何看待他的创新的：“黄山谷云，‘世人只学兰亭面，欲换凡骨无金丹’，可知骨不可学，面不足学也。况兰亭之面，失之已久乎！板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有兰亭面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书以警来学，即以请教当代名公，亦无不可。”（《中国书论辑要》398页）看来郑燮是针对“帖学”之坏，主要是学帖的“馆阁体”之流，失去了王羲之当年的创新精神，而徒取其貌，肥俗平庸。蒋骥的《续书法论》因此认为“板桥先生的这段议论气势非凡。‘骨不可凡’、‘实出己意’这八字抓住问题要害，点明了‘学古不可泥古’的道理。他的‘破格书’（六分半书）在书林独树一帜，就是创新之一例”（同上）。古人也讲究“集古成家”，自立门户。对书法敢大胆“破”的是画家，李苦禅所谓“画家书”，西方所谓的“书法画”在某种意义上说正是“破体”的另一称呼。现代在当代书坛上能看到以画法（如皴法，点法）入书，刷法入书，泼法入书甚至工艺美术的制作法入书的作品，在技巧革命领域的“破旧立新”，的确给书坛带来很大的生机。 吴昌硕也说：“学我者死，化我者生，破我者进”（《寒松阁谈艺琐录》），书贵通变，首先在破旧方能立新。日本成立了“破体书法”协会，是有远见的，而我国却没有相应的协会，或者对之漠然置之，不能不是一种遗憾。不过在历届大赛中，我们能欣慰看到的是，许多有新意的获奖作品，取法多样，变幻诸体，完全可看作是一种“破体”书法。我们今日能从理论上来研究其美学价值和现实意义，我想对书法革新运动必有裨益。吴子复在《岭南书艺》中说：“若言创法先违法，有道承师后远师”，这实际与“破体”书法的意义正是不谋而合。纵观历史上成功的书家，都是大破大立之人，这种人一是生活坎坷甚多，培养了傲岸独立的气质，故多不平之气；二是博览古今，知古人之失，避今人的同，眼光远大；三是综合修养全面，敢于标新立异，至能会通，集其大成。若无此三者，想破也是很难的。哥伦布用打破鸡蛋令其立起的非常规思维，为我们的创新提供了一种新的观念模式，书法家自应有此勇气。“随人作计终后尘，自成一家始逼真”，我想，若为赢利死守一隅，那些思维单一，墨守成规，气量狭小者更是只有望“破”兴叹了。(作者为南京艺术学院美术学博士生)