《草堂》头条诗人 | 陈东东：地方诗

陈东东（1961-） 现居上海和深圳。大学读书期间开始写作，著有诗集、随笔集十余种，近年出版的作品包括诗文本《流水》（2018）、诗集《海神的一夜》（第十七届华语文学传媒大奖年度诗人奖）、《组诗·长诗》（第二届《诗收获》年度诗集奖）和《陈东东的诗》（2019）等。

洞头

海岛女民兵匍匐前进……在弄堂正午

在过街楼下收窄的阴影里。竹凉榻上

瞌睡被歼灭，矿石机继续作为炫耀

从云天接收来自云絮的男中音絮叨

要到下一回小说连播，微型发报机

才会惊现于刘阿太那条蹊跷的断腿

要到下一个暑假，革命京剧的梵婀玲

才会奏弄西皮流水，才会用一串串

朝天边空翻的怒涛斤斗，演绎同一个

反特故事；又要再过一个学期，西区

一枝花，转行的刀马旦（你有意绕道

好趋近她家凸窗前张看）才去下生活

才晒黑自己，彩色电影里扮成了海霞

沿着另一条别样的岸线，你得以见识

依稀记忆里未曾被想象的诸多事物

用炸平的山，拆掉的祖屋，用荒坟

墓碑，甚至用电闪雷鸣夜疾冲出轨的

闷罐火车，填实的大陆被推得更远

岛屿拼接岛屿，为造新梦吞噬旧风景

攀上望海楼，沧桑史就奔来你眼底

穿过娘娘庙守护的岩洞（仿佛去踏响

孩童时光的弄堂阴影）你却并不能

返回当年，或步入遗世忘机的洞天

如此你来到她们的纪念馆，驻足细察

摆拍照片里她们放哨，灌木丛中埋伏

半跪于礁石练习瞄准，架炮，打飞机

飒爽英姿的美学之余，她们也织网

波光粼粼间也因摇篮曲柔媚着眉眼

——你想起她们尽管随照片一并褪色

渐渐泛黄，模糊黯淡，莫须有的刺点

倒反而突显……尤其当你告别了她们

堤坝侧边，又路遇少女们武装学擒拿

注：

[第6行]刘阿太，黎汝清据洞头女民兵事迹所著长篇小说《海岛女民兵》（人民文学出版社，1966）里的美蒋特务。《海岛女民兵》曾在六七十年代电台的小说连播节目播出，又被改编成电影《海霞》（钱江等执导，吴海燕主演，北京电影制片厂，1975）。

[第13行]海霞，长篇小说《海岛女民兵》及电影《海霞》女主角。

杭州

拖着一拉杆箱互映的漩涡，漩涡

转喻着一次次兜转。当杏脸迎上来

酒窝仿佛豪华浴缸底稍稍抬起了

金属塞晶亮，渗漏浴盐搅混的一池

水。泡沫时光也婉约，肖形真时光

说不定在心头一路叩长头，说不定

是返喻，眼波的明灭像一种无意识

捕风捉乱花，到绿杨阴里白沙堤

盘桓，已稍迟，倾情于向心力仅够

回盘，却无从以五体投没进自我

一辈子必得有那么一趟，你知道

凭出错的明喻，你必得转山般萦绕

湖之镜，像围拢一餐火锅，撩拨

把倒插入镜中幽深巅顶的一株仙草

盗取给人们。而人们骑在这星球上

说谎，染绿这杯水的肉身……所以

你想，别管那谐喻，这相悖的朝圣

一定会抵达热爱效颦的红尘之美

又何必笑娼，啸侣逍遥，又能不能

校对好尝试着用新诗承接三变的

酩酊乌托邦？柳浪即言志，乘醉

听箫鼓直至闻莺啼，阴帝之花湿处

泪雨逗溅开两三点曲喻。补天石

遗此，未及补缺自天堂穹隆投下的

反影，哦虚拟的遗产，虚拟的形胜

那么你和他齐偕，然而并不着四六

穿越至往昔的野人村残照，见野人

小野人忙忙乎琢磨着比喻的玉卮

今宵酒醒何处？行李间滑出的游客

正呕吐。正跌荡，沐洗一轮假日

注：

[第8行]乱花……绿杨阴里白沙堤，引自白居易诗《钱塘湖春行》。

[第13行，第15行，第16行]像围拢一餐火锅，人们骑在这星球上说谎，染绿这杯水的肉身，引自张枣诗《西湖梦》。

[第20行]三变，有天运三变、禾之三变、君子三变、周公三变、不肖子三变、文章三变、古诗三变诸义，亦为柳永原名。

[第21-22行]乘醉听箫鼓，引自柳永词《望海潮》。

[第29行]今宵酒醒何处，引自柳永词《雨霖铃》。

旧县

凑近细看，你就会深嗅

自幽谷升腾涌凝云的骨朵

也都是凝意骨朵的小拳头

擂响了一面芳香的天气

循径幻入画图，神游往

你就会眷伫，叠嶂重峦间

藏踪的又一村，金银丹桂

映上月，月下笼于中秋

没有谁猜对谁摹写此境

在怎样的往昔，怎样的风

穿堂，乱翻茅草庐半卷的

册页，吹皱酒盏茶碗里

收摄着纯山真水的倒影

一棵耳中巨树喧哗，摇曳

灯烛光，吴刚无限地挥舞

玉斧，却将夜夜心越剪

越明亮。你忆想那时候

油壁暗红还未曾刷新，旧

还未曾简化为一日，立轴

高高挂起，诡奇如空镜

照见世事转移人物苍黄

唯河汉梁津摆放星斗残棋

与时局僵持。烂柯从天外

掉落，引来的笃班的笃

通俗演义的一声声鼓板

声声慢，郁酿进母语温软

说徐霞客途经，顺流划桨

黄大痴念念梅干菜烧肉

注：

[第24行]的笃班，清末在浙江剡县一带的山歌小调基础上吸收绍剧等剧目﹑曲调﹑表演艺术而初步形成的一个戏曲剧种，进入上海后称绍兴文戏﹐1942年起改称越剧。桐庐旧县的笃班颇盛。

斯德歌尔摩

从宏大旅馆的此窗望出去，你知道

应有尽有：游客们一个个弃船登岸

告别寡淡的波罗的海，海鸥临死前

数了数目力所及的海豹，马车迟疑

如浮云半空中缓慢地变形，在那群

生动的人类中间，避让着目光板直

或讥诮的打量。你知道，你迎向了

对岸尽头彼得堡一声迷惑的咏叹

他刚刚写下我坐在窗前……转眼

被抛，被载入晃悠的热汽球拖拽的

宇宙舱（警觉于风向），无人否认

这不是玩笑，这并非玩具。有一天

然而，他恰好如同你——特意来看

露天集市，看俄耳甫斯造型，迈进

音乐厅蓝色的阴影。你听他（他听

你），说命运在玩着不计分的游戏

那么他之前也去过赌场？只是当他

站到你跟前，已洗手不干，已一掷

骰子，倒向尘埃或奔来奔去，挟着

词典——说森林只是树的一部分

……此时出现了第三个诗人，背向

更多的诗人，一次又一次弹奏海顿

要么圣桑的左手练习曲——失败地

花整整两个月，沉思一首瑞典俳句

当你逛遍了酒店和酒吧，博物馆

咖啡馆，月光男孩，水晶玻璃塔

再往高处，到斜坡之上的寓所造访

你会想象，曾有过一位传奇造访者

悬河之口吐一艘方舟，被劫持的词

依赖、感激，感激又热爱，去充当

关键词，凭苦难的资格把世界挽救

而偏瘫的诗人回以足够深邃的简洁

打开落地窗俯瞰风景：请注目白夜

很快就会落满了雪，就厌倦了所有

带来词的人。图册在灯下展开空页

空页呈现的蹄迹，是语言？不是词

注：

[第1-20行]从……此窗望出去，你知道应有尽有……那群生动的人……目光板直或讥诮的……站到你跟前，已洗手不干……倒向尘埃或奔来奔去，挟着词典……，参陆忆敏诗《美国妇女杂志》。

[第9、6、20行]我坐在窗前，说命运在玩着不计分的游戏，说森林只是树的一部分，引自布罗茨基诗《我坐在窗前》。

[第24-26行]参特朗斯特罗姆诗《来自1973年3月》。

武陵源

导游遥指突围至云上的沉积岩老拳

“像不像当年的斗争形势？”经这么

一问——观光客全部都举起了手机

还有人拿出借来的小长焦，还有人

追忆，插队落户时半夜开大会，曾见

天翻，彗星袭来握紧亿万年前的老拳

它也像狮子头菜底上显摆……它也像

兽头……翘起在断碑跟荷花池之间

爱美食，也爱往昔，尤其爱找回来

小时候味道的环球旅行者脑筋急转弯

谁不会想到，它看着还像一轮黑太阳

“黄色更可怕……”遭流放的诗人说

而更多红色羼入风景，提示你的观看之

视角。蒸笼天里，峥嵘岁月将呈现一种

怎样的真容？——豪华大巴载你去瞻仰

新修的故居，标语醒目：此资源已得到

开发利用。玻璃大桥则开发利用了万丈

深渊；玻璃栈道，却要让恐高症止步于

撺掇你纵身一跃的陡趄；要不了两分钟

花费上亿的百龙天梯，就把你眼界从张

家界升级，境界一举一览天下小，去张

大千界，去向往神界，高寒，用冰清

净洗，大汗淋漓间粘缠的此界——此地

此际……大小很可能仿佛石头老拳的

山之心，会让你感受剧烈的搏动……崖壁

遭撞击，遭金钱松和华榛抽打；夕光配合

西风，映照又吹息；澧水溇水，能保证

精神血液的流量吗？五星级酒店的逆转

旋转门会把你收回。群峰巅顶，冷月之镰

乘上了缆车，外加升降机，把一切都收割

注：

[第12行]黄色更可怕……，参奥西普·曼德尔施塔姆诗《黑太阳》。

烟台

小野臣因高也许捎回了

八百年前徐福的口信

登岸芝罘，他往洛阳赶

领教熔金皇帝的不高兴

当落日西沉，更豪华的

不相信，曾经相信过

海上有神山

再历八百年

狼烟被用来命名此地

狼筅枝头，难免挂羊头

单筒望远镜遥测八幡船

却又调焦，缩转眼界

重新去发明酩酊的八仙

蓬莱阁上一天世界

是否

方术士真会起蜇鞭鱼龙

强人的疑惑不同于诗人

空明空复空，道法出没

是否探得贝阙藏珠宫

是否蹈浪者心知，所见

皆幻影

但他们仍要登临

观景，从弃用的雷达站

到悬崖边上辨认和指点

一座灯塔已替换烽火台

照耀童男童女的不归路

穿透新一轮八百年迷雾

他们迎向，新的蜃气楼

注：

[第1行]小野臣因高，又名小野妹子，苏因高，日本飞鸟时代推古朝大臣，607年作为第一次遣隋使携带国书从烟台芝罘登陆，受到隋炀帝接见。

[第2行]徐福，秦代方士，率三千童男女自烟台芝罘东渡至日本。

[第14行]一天世界，吴语，范围广大弥满宇宙的意思，并有全都乱七八糟的意思。

[第16至21行]起蜇鞭鱼龙……空明空复空……出没……贝阙藏珠宫……所见皆幻影，参苏轼诗《登州海市》。

自贡

就像执行了白垩纪末日遗嘱的指令

但也可能特意去背叛：六千又六百

万年之后，人，光膀子，光肩胛

光着胸和背，并且显露，设计成

能量插孔的幽邃肚脐眼（当他们

断开了纽带，却不曾再用来充注

回溯……）他们架起的一群群天车

比悠长胜似山毛榉枝干的颀秀脖颈

还要超迈，比玲珑其上的小小脑瓜

还要高出多少头地；被赋予的智能

早已经失控？白鹿引来箭矢好奇

继而凝聚起铁的意志，捣碓一柄柄

铁的蒲扇锉，铁的银锭锉——数载

十数载，或从生到死，外加马蹄锉

修正，垫根子锉用来兼施于软硬

从铁的沉积岩，出土一座座秘藏的

大海——悬浮于黑卤黄卤的微生物

真足够回应永久失传的恐龙猜想吗

那当然已非模拟，而且延展到反面

分泌尽汗腺里所有的盐份，去将盐

炼取，为控之控系统设置了咸度

自索而又自供的塑造，除了自纠

也还在自疚，尤其当他们穿戴起来

后肢的蜥脚趿拉兔拖鞋，循着兔灯

啃噬……兔女郎端上的食品

注：

[第11行]白鹿引来箭矢好奇，传说梅泽见白鹿饮石缝中泉水，搭箭射而白鹿仍不去，始知泉水味咸，于是凿井采卤水烧煎成盐。参王象之《舆地纪胜》“井主姓梅，梅本夷人，在晋太康元年因猎，见石上有泉，饮之而咸，遂凿石至三百尺，盐泉涌出，煎之成盐，居人赖焉。”

[第13行]蒲扇锉，大口径凿井工具，铁制，体重身长，锉头形状如一柄倒置的蒲扇。银锭锉，亦称小锉、太平锉、吉字锉，凿井工具，铁制，刃口加钢，形状似银锭。

[第14行]马蹄锉，钻凿工具，铁制，刃口加钢，《四川盐法志》：“柄及把手略同于银锭，惟锉作马蹄式，单者仅起半形，双者两面皆具。”

[第15行]垫根子锉，钻凿工具，铁制，刃口加钢，钻头底部一侧像银锭锉，另一侧像马蹄锉，刃在马蹄内侧，银锭一侧底尖与锉刃相平，用以钻凿井腔内侧一边是硬岩，一边是软岩的盐井。

[第17行]黑卤，碳酸盐岩系中沉积变质的古海水，埋藏深度在近四百米至3500米以上，内有混浊悬浮物呈黑色沉淀，有较强的硫化氢气味，味极咸，是井盐生产的重要原料。黄卤，碎屑岩中沉积变质的古湖水，埋藏深度数百米至3000米以上，呈无色至浅黄色，半透明至透明，具黄色沉淀，是井盐生产的重要原料。

（“头条诗人”总第583期，内容选自《草堂》2022年第1期）

你想过用上海方言写诗吗？

陈东东

（“你想过用上海方言写诗吗？”有人这样问我。）

上海话是我的母语，最经常的日常表达用语，我能够最为熟练精准自如到仿佛不假思索脱口而出的语言，我的口语。但上海话不是我写作的语言。

这当然不仅由于哪怕你再怎么一心一意照搬口语，你能写下的，也还是书面语（被书写和阅读的语言）——关于这一常识，我觉得相对于“文言文”的“白话文”这个词就已经表述得很明确了。新诗（新体诗）亦称“白话诗”——其构词法同于“白话文”——“白话”在此意指汉语口语，那么将“白话诗”这个名称替换成“口语诗”也并无问题。“白话诗”即语言方式上倾向汉语口语体或口语化的诗歌，即用“白话文”写作的诗，“口语诗”这个名称可与之相当，也正有着同样的含义。新诗之新体正在于白话体、口语体，如果非要在“白话诗”/“口语诗”这个新体诗范围里给“口语诗”一个什么另外的定义、特别的标榜，那就有点搅浑，有点犯浑，有点浑水摸鱼了。

相对于旧体诗文言文和泛文言化的倾向，我用来写诗的语言一定也是汉语口语体或口语化的——我的诗（跟所有新体诗人所写的一样）也只能是所谓的“白话诗”/“口语诗”。但我更愿意用的一个名称则是“现代汉诗”：以现代汉语为基本诗歌语言的现代诗。至少对我来说，这种诗歌语言离开我的母语，我最熟习的口语有不小的距离——由于现代汉语的书写尚无法书面化地真切记录、描述和体现上海话这种方言口语的语音、语调和专属语词；而上海话这种方言口语，又还没有一种自己的（比如广东话那样的）书写方式或书写系统；所以，从语音语调、口气口吻到用词用字，我的写作就不得不使用一种并不真正跟我的母语/方言/口语相一致的语言——现代汉语——那是一种被国家机器规范化的，称之为普通话的现代标准汉语，要是去查验它，去体察它的运用，考究它的变异，追溯它的来历、了解它的弘旨，注意它给出的思维方式……它五味杂陈里颇为突显的“老大哥”滋味就会涩嘴结舌……那么，很大程度上，我的写作也不会允许我轻易因循沿袭地去运用这种语言。你得去突破、重塑、发明和新生这种语言——我们这一代汉语诗人的写作，大多都要做这份针对性的工作。然而我在做这份针对性工作的时候，却很难从我真正的母语、我的方言，我活的口语里获得直接的助力和资源。它造成的劣势显而易见，但它其实也给予我优势——让我不那么想当然，不那么自然而然，让我可以最大程度地超脱自己的日常语言习性，更少积惯、更多无拘无束地想象和创化自己的诗歌语言。

另一方面，我也曾知难而上地想过用上海方言写诗，也有朋友向我这么提议。于是我试着写过一种叫做“沪俳”的诗，已经在一个小本子上积累了好多句，但对它们实在是没有信心。我以为单写那么一句要比写一整首上海话的诗好办一些，结果发现未必如此。我感觉我还是没找到方案，没找对方法。不过，用上海方言写诗作为一个隐约的写作方向，有时候也还是提供给我某种方向感——在我跟我所使用的写作语言较量的时候，很可能，上海话也会是一个方面，从很远的地方赶过来支援。

还有几句跟这个话题并非毫无关系的话，或可讲一下。上海诗人王小龙说“我们希望用地道的中国口语写作”，重申的正是当年胡适他们的“白话文”“白话诗”/“口语诗”主张。王小龙的重点在“地道的”——相对于“国语”或“普通话”，我想，方言，地方话，才是每个中国人的真正母语及“地道的中国口语”——作为上海人，我的“地道的中国口语”恰是上海话，我要是跟王小龙见面闲话，也最习惯用上海话，因为那也是他最“地道的中国口语”。显然，上海人王小龙同样面临很难用上海话写诗的问题，细读他的诗，我发现他同样是用跟他的上海话距离颇远的普通话在写作……只不过，上海话，正可以是他诗歌语言的一个重要方向，这情形跟我可能有差别，但也差不多。相对我的母语上海话，我可否勉强把以普通话为依据的我的书面语言视为“父语”？那么，关于这种写作语言，诗歌语言，我要做的就不仅是生出自己的父亲，而是自己去成为自己的父亲……这或许有助于去想“用上海话写诗”的问题，有助于去看待“新体诗”“白话诗”/“口语诗”和“现代汉诗”。

作为“解禁”的写作——兼谈陈东东的《地方诗》

宋琳

1981年春天，“在一堂沉闷的哲学课上”，陈东东写下第一首诗，如今，整整四十年过去了。仿佛是一个谶，从那个命定的“诗歌时刻”起，他的诗便一直处在逃离沉闷世界及其真理、教义、训诫的路上，巨大的快乐伴随着巨大的冒险。在我的同代诗人中，陈东东诗歌的独特性如此显著，他的个人诗学如此孤绝，语言“淫靡而优越”的怪癖，写作不顾后果的勇敢，都让我觉得吴兴华的一首《无题》中的诗句：“不屑求同调独来独往/流俗的毁誉并非所计”，简直是为他所作的“郑笺”。陈东东的写作固有某种抗拒翻译一样抗拒阐释的倾向， 然而，正如《应邀参观》那首诗的题记援引苏珊·桑塔格“一个影像是一项邀请”所暗示的，对于陈东东而言，一首诗或即意味着“一项邀请”，那么，也许只有“搁下”个人关于诗的成见，才能随心所欲地到他的文本桃花源里“去看个究竟”。

钟鸣在一篇取名《走廊》的随笔中写一个名叫C的人物：“把自己的生活方式，变成了一种沉默的对待和经过。”C的原型（即陈东东）与上海香港路59号那幢工商联所在的大楼（长诗《解禁书》中《回楼》的原型）的关系是极具象征性的，而且相当卡夫卡式，他在其中的一间“史料室”呆了将近十三年，“目光朝外，不是观景……而是面向一部文本。”（克洛岱尔评论马拉美，见罗兰·巴特《文本理论》）

……在那里我有过一张黑桌子，

有一本词典，一副

望远镜。而当我在它们面前坐定，

一个洞呼啸，

在回楼幽深处，对应记忆的幻象之也许……

《解禁书》在陈东东九十年代的诗作，乃至迄今全部的写作中，或许是最能体现他的个人诗学，同时又最自我背离、最“乖戾和耽溺”的一首。它的本事被隐微修辞术以高密度的幻象巧妙地遮护起来，“解禁”隐射了“禁中写作者”的不自由，正如反诗以不得已的撄犯介入了理想的纯诗。“解禁书”作为双关语，为书写设置了言说的边界，那“语言栅栏”（策兰）代表着一种禁制，诗人不得不调整八十年代《点灯》时期的明净、轻快的语调，转而“寻求惩罚的替罪长明灯带来的晦暗”，语言之灯自身的晦暗制造了渊薮，存在之难限定了言说之难，此时，必要的晦涩隐曲地传递出自传性证言的不可说“之也许”，诗的返魅（reenchantment）以悖论的方式与现实相互纠缠，如“回楼连环套回楼”；“七重天”对应“七把禁锁”。陈东东承认“这首诗的写作动机跟我对诗歌写作的一贯认知不太一致”（《桑克：陈东东访谈录·既然它带来欢乐……》），但他又未必因个人的炼狱山境遇而彻底地转折，写于2000年的文章《把真相愉快地伪装成幻象》不仅为新的变化作了辩护，也是对“诗是一种方式，而不是一个目的”的“一惯认知”的补偿性修正：“把一座由意义警察严加管束的语言看守所，变成哪怕只有片刻的虚无，以获得和给予也许空幻却神奇邈然的解禁之感，是我常常求助于诗歌的一项理由。”

在我看来，陈东东与公共语境的疏离和抵牾是深思熟虑的行动，而不是某种权宜之计。必须强调的是，陈东东对最后的真理及宗教生活的终极方案持怀疑态度（参见《燕窝：陈东东访谈录·色情总是曲尽其妙》），同他的写作诗学是高度一致的，不了解这一点，就无法亲近他的超现实文本实践，更遑论对曲尽其妙的庋词隐语所“伪装”的言语色情之幽冥景观“看个究竟”了。诸如“稀释于上海的风韵中一个洞之愁怨”（《解禁书·自画像》）；“‘再也不必用辞藻隆乳……卷起/两堆雪’”（《幽隐街的玉树后庭花》）之类极尽绮密瑰妍的笔法，恐令道学家不适，却是“为文且须放荡”（萧纲）的不传之秘在当代的一个例外。

汉语的直观、具体、图画性曾经影响了意象主义，但它的音乐性是否只在古典格律诗中得以保留？现代汉语如何创造不受格律限制的，既能体现汉语性，又具备现代性的新型音乐呢？陈东东沉潜多年，炼丹者般提纯着汉语中的音乐元素，我想他已经发现了秘密：现代汉语诗歌在诉诸听觉方面并非先天不足，而是意向性太强，没有找到节奏。要避免沦为“句读的哈巴儿”（张枣），一切练习必须实现“真正的演奏”，用语言的乐器去演奏源于无声的倾听直至“幻听”的“内心的音乐”——这就是陈东东梦想的诗歌。在不同的诗篇中运用听力法则自然有所侧重，而与他的抱负最对称的无疑是那首他称为“诗文本”的长篇巨制《流水》，它集中了原型再造、历史对位法、虚拟文字谱、逆行卡农或回文诗作诗法，将一部演绎出知音神话的古琴曲在精心安排的跨文体结构中再度演绎出那个神话的诗性，由于话语的多向度转换形成各部分的交相映照，而恰如其分地将对话诗学运用于一项综合工程。

每一个乐音都不可预料

唯有指法，虚点

细吟，让空气传达

一支曲调，触及了鼓膜

奇迹在世界的绝对真实里

更像这世界的事物本身

《文字谱》这一诗体部分与散文体部分交相反复，回旋递进，如同一架想象的古琴置于整个乐队的中心，“这一次，伯牙抵达了对一个像他这样的琴师而言近乎致命的幻听”，“幻听”之所以“近乎致命”，乃因为它与幻视一样，是超越视听之区的最高听力，是对无声（心声）的倾听。诗歌意欲接近音乐的那种奇境，无过于嵇康在《琴赋》里所描述的“嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷”，而知音唯其稀有，并以超绝的识力引导乃至纠正着书写，“从容秘玩”的“真正的演奏”才不会落空。

除了《流水》这部让他“放心”的作品，《题<题破山寺后禅院>》《七夕夜的星际穿越》《月全食》《汪伦的回应》等诗，也属于他发现的“自己的音乐”，皆“密布机情”，“曲尽其妙”，营造出忽兮恍兮的空灵气氛，其中色情的幻美指法撩拨着读者，使人流连再三，欲罢不能。分别完成于2015年与2016年的《宇航诗》和《另一首宇航诗》衔接从前的“超现实之梦”，似乎当年“旅行者2号”太空船的金唱片向宇宙知音播放的《流水》，又给予他从“语言看守所”“突围”的新的勇气。“被切割开来的黑暗未知如果是诗，没有被切割/永不能抵及的黑暗未知之浩渺就一定是”，元诗结构像一个晶体被嵌入，“航天器不设终点而无远”，晶体的切割将永无尽期，于是，逃逸蜕变成了向宇宙原乡的永恒回归。

也许是为了同飞升的神话冲动形成对称，正在写作的《地方诗》（已完成初集二十首）似乎是往日“大地给了我/又一次微颤”的回响，“要把我从一个悬浮的你，落实为一个真切的/你。”1995年的《喜剧》即是以上海的七个“地方”命名的七章，构成与七层炼狱山的“对应和戏拟”（见《蔡逍：陈东东访谈录1999·它们只是诗歌，现代汉语的诗歌》），至于《地方诗》的动机，从弁言所引《大戴礼记·曾子天圆第五十八》（亦见于《淮南子》《吕览》《周髀算经》）“幽者含气者也，是故内景”；“阳施而阴化”等语，其所念，读者未必能得之，倒是他借自史蒂文斯的诗是一种“本地的抽象”的观念较为契合。仔细想来，相对于“宇航诗”的“外景”，“地方诗”邀请我们参观的“内景”应别有异趣。《地方诗》之于地方志似能生发一种联想：志者，记忆之叙述也。这一批以地点命名的作品，最有意思的是在“听觉的诗”之后，着力写一种“视觉的诗”，“幻听”依然起作用，而“灵视”参与到事物内部，仿佛望远镜变成了显微镜，不同地方的“内景”被放大，别人看起来大同小异的景观凸显出地方性格的差异，且明显增加了叙述性，其契机或许就是从2015年的一首《永康县志》肇始的，它使陈东东每游历一处，都重复着那个疑问：“是否有一个地方宇宙迥异于别处/值得深埋进纸的虚薄？”

叙述作为记忆的技艺重新被强调，对新诗而言意义重大，它在抒情诗中增添了史诗因素，并不必然削弱抒情诗的强度，它甚至是抒情主体从浪漫主义的单向度朝现代主义的多向度转型的结果，只不过叙述方式从史诗的宏大景观，相应地转向局部景观的处理。正是“走马观花一过/即为葬身之地”（《奈良》）唤起的紧迫感，要求诗人对那些地方“凑近细看”（《旧县》），每首诗之为“本地的抽象”，又不受限于本土经验，《东京》《京都》《莫斯科》《纽约》《斯德哥尔摩》这些诗人访问过的城市，以“异地的抽象”拓展感知力的维度，检验着“登高必赋”的诗人职责与才能。这些域外诗虽然属于他者文化的样式，唯有“拥抱世界文化”的襟怀，才能发现别具情调的、符号的暗示性大于物质性的差异所在，而如果你带着日本语中“中华思想”的偏见，即使置身京都，你也“啥都没得看”（《京都》）。携带着内在的导游图，到J. K. 莱特所言“未知的土地”去，即从塞壬歌声的符咒中，自愿被诱惑，方能揭示未被制图学覆盖的空白部分的特殊面向。“视觉的诗”不仅是对可见物的观看，亦是对不可见物的某种内观与回望，借历史天使之眼才可获得灵视之力。《纽约》诗中援引自奥哈拉的“因为，每天都是另一种/眼界，试探着去把往昔打量”,即“天使之眼”在911废墟之上的运作；而另一则引文“重建自由女神”（哈特·克兰）亦可引申为重建巴别塔的一个象征。《莫斯科》从“加加林……探向真理的虚空”开始，结束于“朝/地心深入”时，“穿越/模仿者被拉往白银时代”的对地面的“设想”。历史的轨迹据说就是与此诗同构的垂直运动。

地理结构中的象征性地标有其意识形态意涵，四九城北京的意识形态符号沉淀或许是世界上独一无二的：“天安门城楼上/他老人家挥了挥军帽。那条中轴线/还将世界一分为二吗？”（《北京》）我们知道北京的选址是观象和堪舆的结果，这与西方古代城市的“轴线体系”相似——以此建立地上的天堂模式，但据说“古罗马的城市规划师……之所以采用轴线对称原则，只是因为它很符合罗马人的口味”（卡斯塔格洛里），而淹没于北京市井中，当下社会的活动景观——“老是套在左臂的袖箍”，“古早麻麻亮满街鸟笼/走失骡马就红墙头贴告示”，是否更符合北京人的口味？在威廉·怀特的纽约体验中，“最吸引人的……就是其他人”（《微景观是美的》），陈东东的《地方诗》亦总是细察着稍纵即逝的“其他人”，却敏感于种种微景观中人性扭曲的怪现状，因此在“故居和纪念馆，含泪写下长长的留言”，是为了在“装饰外表下，追究依我之见隐藏其中的意识形态滥用”（罗兰·巴特《神话学》），幻想旅行的“纯粹地经过”（《一声》），终于如光谱签名般留下勘探者的“地面的验证”。

而更多红色羼入风景，提示你的观看之

视角。蒸笼天里，峥嵘岁月将呈现一种

怎样的真容？

《武陵源》与《应邀参观》可相互参看，都与陶渊明的《桃花源记》相关，但本诗将“数幅山海图勾勒”的乌托邦翻转了过来，想象中武陵渔夫揉入色情之“奇思异想”的“濯足之探”，被现实之“沉积岩老拳”击碎了。随着导游口中“像不像当年的斗争形势？”之神工鬼斧的蓄意解读，“突围至云上的”的“问津”的标记便消失不见，“刘子骥安歇……‘遂无问津者’”。自然与日常生活景观中“羼入”的政治景观，以强行进入视野的方式逼迫你聚焦，“观看之视角”只能从对桃花源的遥测转向眼前浊物的“凑近细看”。而“玻璃栈道”“百龙天梯”都不能把“眼界”“升级”至“神界”，“大汗淋漓间粘缠的此界——此地/此际……”反复提示着一个同样迷幻的反乌托邦。

《地方诗》的叙述手段变化多样，借喻、复调、迂回、离题、元叙事等等，发声主体进一步分裂为“微型对话”（巴赫金）的碎片，似乎“仅靠着寻常言辞反复去推敲”还不够，其中方言的嵌入扮演了辞气与地气呼应的角色。这样一来，个人风格的书卷气与方言俚语的突梯滑稽形成了张力，“它们满含讽刺的性质”（《讽刺的性质》）。古代有将绝远之地人民称为方人或方夷的，其语言乃所谓“鸟语”，《楚辞》以荆蛮方言入诗，却改变了《诗经》形成的以北方为中心的正统汉语。陈东东《地方诗》的写作，意图探求中央版图的空白领域，给“当地的、本地的，一方面的、一部分的”画上个人在一番勘探后的标示，这是否是另一种意味的，为了“解禁”的逃逸呢？

李商隐无题诗素以难解著称，故元好问有“一篇《锦瑟》解人难”之叹。陈东东的诗学方法常模拟“色情的曲尽其妙”，以臻于“幻听”或“幻视”（灵视）之奇境，其中真相忽隐忽现，捉摸不定，他的文本的多义空间犹如晶体结构，而呼吸的节奏在诗行间涌动，如一排浪接着一排浪。他的用事深僻，有不得已存焉，断不可将借喻本身等同于艳作。作为乔装的“诗谜专家”（苏学林谈李商隐），陈东东沉醉于词语和句子的秘玩，唯一关心的是写作这件事。而纯粹的诗人及其识者几希，这就是为什么他重演知音神话的缘故。“解谜是另一种叙述”（J.西利斯.米勒），如果我们接过作者递来的阿里阿德涅线团，安步蹈履，循波讨源，庶几不致于在文本桃花源外遭遇“遂迷，不复得路”的窘境。