《诗歌月刊》头条诗人 | 荣荣：南运河走景

荣荣，原名褚佩荣，1964 年生，出版多部诗集及散文随笔集，参加《诗刊》社第十届青春诗会，曾获《诗刊》《诗歌月刊》《人民文学》《北京文学》等刊物年度诗歌奖，中国作家出版集团优秀作家贡献奖，全国第四届鲁迅文学奖等。

主编荐语：

今年盛夏，长三角文学联盟江苏省作协牵头组织“三省一市”诗人作家开展“走运河”采风活动，荣荣和我均是采风成员，她说，要写一组运河的诗，我当即便约了她的诗。面对古运河的一河两岸的诸多人文景观，我一直在猜测，荣荣会从哪里寻找切口来破题，又会写出怎样的“运河”之精神及其前世今生的际遇来？入秋，她的诗歌《南运河走景》翩跹而至，读完后我就不敢再去写古运河，并暗暗自责，该把自己的运河诗写完再去读她的大作就好了。

荣荣的《南运河走景》诗歌好在对古运河的精神内质的揭示，好在她用诗歌呈现了古运河的氤氲水汽和烟尘。她把古运河当成一个人或一群人来写，写的灵动，且有生气。尤其是她对古运河的细部的神性把握和展示，细镂微雕，让每首诗在细节上活泼起来，传神起来：“双面绣的猫”“船闸口失联北上的同学”“善烧鲫鱼的女人”“叫阿贵的人”，以及“个园里侧坐石凳的女子”和“阿炳的墨镜”等等。小说需要细节支撑，现代诗歌亦需要细节的存在，有许多诗人喜欢让自己的诗文本倾向哲学论文式的表述，仿佛这样，诗就高贵起来，其实相反，没有细节的诗是枯燥的、空洞的、乏味的，有细节的诗歌才是有生命力、有感染力、有生机的诗。

—— 李云

窑湾古镇

京杭大运河在这里轻轻一拐

整个窑湾便被揽入抒情的臂弯

我喜欢这样的暧昧 流水宽大小径入微

且停且走 都可以有一场沉浸

我喜欢这样的相悖 泥沙逐流滚滚而来

焠炼的砖瓦却是庇护日常的坚盔

我也喜欢她每一次的聚散

爱上她早年的夜市 今日的昏晨

还有印象里她的庭院幽深腮红古典

邮路漫长走着世间靠谱的爱情

这个入世的小女子 有着太多人间的香味

在密集的街铺里随处埋首 都是她的粉颈

通贵桥

染坊店的沉闷音响低徊着朴树的《白桦林》

恍惚间 桥阶上的我也是一个悲怆死等之人

入眼却是人间的圆满：“造桥以便往来，名曰通贵。”

朝夕过从的情谊 像榫卯对接的拱洞

恣意的流水千转百回后 一定还有无数个

名唤阿贵的人 认通贵桥为自我的福桥

若愿意 便能看到时间浓雾里他们模糊的面目

看到二两三生醉里 独属于江南的滋润

看到南来北往的日常中 他们的小富足和他们

善烧鲫鱼面的女人若深入街巷之运河的细腰

北固山

他们那么努力地胡写 说是想象

就像人物 只在演义里生动

山并不高 有各朝各代的大仙路过

水却一直开阔 随意就能打量历史

无非是一水间的争端和疑惑

无非是放不下的得失若潮水涨落

当地的蔡主席口吐莲花 讲解里有张了然的脸

所谓缘起缘灭 来了走了聚了散了

只留着当下 白鹭翔鱼芳草萋萋

在今天的运河生态里自在出没

山塘街即景

墙面上那些地锦披挂下来

如风吹散发 遮掩谁的一脸斑驳

桂花酒 鸳鸯粥 新鲜出炉的米糕

和着糯软的评弹 也是市井风流

一只猫在木架上转动着双面绣脸

不瞌睡 它眼里的陌生人正五颜六色

走过去七里 走过来七里

石桥多座或平或拱 转过门廊总是花厅

只游船上的过客 嫌河流短促

行云流水一刻 就招摇了千年

龙王庙行宫

轮到我们登楼的时候 行宫里贵气已散

门前的古树 不说话只允人拍照

皇家声势也只剩红墙黛瓦 黄绿琉璃

戏台上 龙王退场后上来的落日腰身浑圆

从“河清”“海晏”碑楼进出 仿若时光穿梭

一童子昂首挺胸阔步 走出了殿前石狮的威猛

游客三三两两 无马可下也不用低头

御碑亭里读读御诗 顺便议议当时的朝政

在皂河闸

那些被飞速排放的水 欢快地前行

欢快得像在为某种既定的事业牺牲

到了闸口它们稍停了一会儿 喘匀了

又欢快地前行 往北往北

看上去呼呼拉拉的 像是跟着那几条

吨位特大的笨家伙走的

看上去闸门就是一个障碍

它们很轻松地又过了一道坎

这些北飘的水 让我想起失联的同学

她也如此的义无反顾 往北往北

不同的是 没有一条预设的航道

让她走得浩浩荡荡

不同的是 她的步子有些踉跄

脚下的盲目和眼里的迷失都清晰可见

个园

侧坐于石凳的女子 双肩包立在脚边

她低首而笑 此刻她是个园一景

一样的淡雅 仿若叠石堆砌的四季

荷花正盛 池馆清幽似有蝉声

也算是故地重游 复道回廊万竹争翠

美景恰好 我也老得恰好

正适于纯粹观景 正适于拐角里独坐

也一样的淡雅 在一眼两眼里出世入世

比如看谁为谁眸光似水 谁陪谁从抱山楼

转向觅句廊 伞外有雨

那个在水面不停比划个字的 一定孤单着

这些字被流水挤来挤去 多少嫌弃

那个北门入园的人 刚从古运河转来

又感叹起园林兴衰 一脸的沧桑亮了

拱宸桥

那个内心别扭的人 斜靠河栏

他的悲伤不达眼底 他有一份汹涌需随流水纾解

那个同行的人 表面的安静是一件素淡的外衣

她仍被一份燥热左右着 她仍需弯下腰来面见流水

我不是单纯的观景者 水道繁忙两岸繁华

每一份热闹都会挤我一个趔趄

但相比河水的舒缓 我更留恋她不断的分叉与交汇

那里 经过的人似乎有了另一种未来

相比哗哗的流淌 我也更爱两岸的市井

拱桥上密集的行人 像水滴终归于流水无序

漕运博物馆

被眼珠一样护着的粮食与盐 北调着南运着

兴兴衰衰的朝代 在一条运河里高低起落

太漫长了 在史书里来来回回

也找不到它的起始和确切的终止

但终究过去了 终究让我们坐下来

说说漕运的事 在时间流水里摸到“漕运”这个词

并慢慢地细究它的命运和独属于它的历史

慢慢地细究与它关联的人或事件

慢慢地怀想它的圆满 这时窗外的河水就

回溯了 带着旧日汹涌的水声

九里石塘

我知道每一粒汗水的咸涩

弯曲前倾的背影上最原始的负累

我尝过土烟和苞米酒的辛辣

食不果腹的滋味 所有被压垮的愿望

我也熟悉一条条绷紧并勒入血肉里的纤绳

和被它们拉动的一条条江河沉重的命脉

由此我更加喜欢九里石塘上的古纤道

它们的坚实平坦 是对劳役的最大善意

更加赞美所有的机械和动力

让我们有时间冥想 能腾出手来拥抱

西津渡

在称为遗址的地方 风大都吹得空旷

像为那些曾被旧时明月精心照拂的 腾挪地方

比如西津渡 空旷处一眼看千年

历史只是下沉的流水 挣扎的是退守的渡口

那个消闲的游客 还依稀看到原始栈道上

一个梳着冲天小辫的姑娘 以为蜃景

那个淘古的人 迷醉在古街巷里

他看到了更多时间深处的光影

看到那些走失的人或事物 并想抓住更多

时间这部折叠旧书里那开线散轶的……

水弄堂

迟暮之人看良辰美景

内心仍有一份迟暮之幻

比如穿行于三里水弄

也想藏一幅类似的画卷

画里有粉墙黛瓦 码头石埠

风景在其中错落起伏

或开凿一条自我的运河

不必穿过大半个中国

不必北通涿郡 南下余杭

她只要这粉雕玉砌的一截

然后见那人走出游舫

慢慢踱入这幅水画 慢慢看她展开内心流水

看三里运河如何容忍他不系之舟的

全部自在之念

谒惠山阿炳墓

一轮明月从惠山照过来

照着他破旧的长褂 瘸腿的墨镜和满脸风尘

一轮明月从惠山照过来

照着他敲打的木板和二胡里的流水

顺着流水 一轮明月栖落桥头

照见流水里他幽暗的悲愤 凄凉和孤傲

当时有没有一记惊呼?

当一轮明月又照见了他眼里的黑

我能否迁怒于明月 当明月只是见证

明晃晃地目睹赤子之心一寸一寸地黯淡……

篦箕巷

此刻 运河对岸的喧哗与这边密不透风的静寂

像两个陌路之人

他们挤在阴影里喝茶

一个紧挨一个

泡开的茶芽于杯中簇立

一个紧挨一个

稍远处 明城墙边的白墙与黑瓦

一条老街古韵里的曲与直 一个紧挨一个

像篦齿 一个紧挨一个

如同他将白未白的头发和她岁月斑驳的混乱

清名桥

观景的人站在桥上不肯下来

她几乎爱上了自己漾动的倒影

失意的人站在桥上不肯下来

他发现清澈的流水正为他拐弯

等候的人 站在最高处

眼神发亮 似乎看到了着急的赶路者

而那个快乐的人 快乐让他想唱

他就要唱了 鱼群正穿过他甜腻的喉咙

只有清名桥仍然沉静 像一个老者

瞧着这群被春心或左或右的人

（“头条诗人”总第402期，内容选自《诗歌月刊》2020年第12期）

评论：缱绻中的诗意碰撞

文/朱夏楠

一切景语皆情语，写景必融情；走马观花，花落诗人眼，自有诗兴发。当诗人来到大运河，便自动与运河产生生命的交集。作为宝贵的世界文化遗产，大运河有着丰富的历史积淀、人文积淀；在新时期如何去展现一个文学视野中的运河，便成了诗人的使命。于是有了这组《南运河走景》。

这组诗移步换景，每至一景，便是时空坐标的重新定位。无垠的时空汇集于当下的这个点上，而诗人又从当下生发着联想，在与此地景致、此地时空的对话中，交互着讯息。诗人敲开了运河的外壳，游走于其历史兴衰、人事变迁之中，并注入了自己独特的情感与认知，运河的命题随之在诗歌的创作中变得丰富而充盈。

诗人并不避讳自己作为看风景者的身份。不仅诗歌中一再出现“我”或“我们”，她在《拱宸桥》中更对自己的在场做了直接的点破，“我不是单纯的观景者 水道繁忙两岸繁华/每一份热闹都会挤我一个趔趄”。但这组诗中一直变换着两种视角，一个出现于文本中的，看风景的“我”；另一个隐藏在文本之后的，将自己与风景同收于眼底的“我”。前者是直抒胸臆式的，情绪抒发相对直接；而后者则与对象保持着一定的距离感，在表达上也更加得委婉曲折。两者相互交叠，让诗歌行文错落，气韵丰厚。

无论是何种视角，在这组诗歌里，诗人的写作都彰显出了某种戏剧化的特征。诗歌的戏剧化是袁可嘉先生在二十世纪四十年代提出的概念。他认为诗歌要在艺术与现实之间实现一种平衡：诗歌应该反映现实，但并不是简单的再现，而是应该保持一定距离，对现实进行客观、间接的表现，从“生活经验”转化为“诗经验”。而诗歌戏剧化正是实现这一目标的重要途径。

人间若是戏剧舞台，那么在这组诗里，诗人所走过的每一处景致，都是舞台上上演的一幕幕剧本，有着不同的主题。当然，诗歌的戏剧化这个理论虽然在立论上有将人生如舞台，其中的种种矛盾曲折恰如戏剧冲突之论述，但其内涵要丰富得多，包括矛盾的设置、客观性间接性的运用等等。在荣荣的这组诗歌中，也不妨参照这一理论加以解读。

在矛盾的设置上，诗人擅长将相反相成的矛盾因素加以并置，令其在对峙中强化诗歌的张力。矛盾并非是指截然对立，而是可以相互调和相互成就的。如《窑湾古镇》中“我喜欢这样的相悖 泥沙逐流滚滚而来/焠炼的砖瓦却是庇护日常的坚盔”，泥沙的散漫与随波逐流，与砖瓦的质地坚毅形成了对照，而彼此之间本就内含着转换的逻辑。《通贵桥》中，“桥阶上的我也是一个悲怆死等之人/入眼却是人间的圆满”，“悲怆”与“圆满”本相去甚远，但是对于生命个体而言，融会了两者便是达到了境界。又如《山塘街即景》中，“只游船上的过客 嫌河流短促/行云流水一刻 就招摇了千年”，“短促”与“千年”，打通了时空的隔膜，让人生发恍惚之感。《谒惠山阿炳墓》中，“当明月只是见证/明晃晃地目睹赤子之心一寸一寸地黯淡……”一高一低，一明亮一黯淡，这强烈的对比之下，更显惊心动魄。《在皂河闸》中，“脚下的盲目和眼里的迷失都清晰可见”，看似怪诞，盲目与迷失似乎是错位的，当为“脚下的迷失”和“眼里的盲目”才是，然而正是这种矛盾，更加强了错乱迷失的效果。《拱宸桥》中，“那个同行的人 表面的安静是一件素淡的外衣/她仍被一份燥热左右着 她仍需弯下腰来面见流水”，在安静的表面下，内心的燥热愈见挣扎，压抑感更甚。

诗人还通过诗歌结构的安排，打破意象扁平化的连接，来达到调和矛盾的目的。其具体的技巧就是运用“想象逻辑”来组建诗歌。“想象逻辑”是袁可嘉从艾略特那里引入的概念：“艾略特本诸经验，首先提出‘想象逻辑’一词。在他看来，作为诗歌的结构，常识意义的起承转合并不怎样要紧，重要的毋宁是诗的情思在通过意象的连续发展后的想象的次序。”^①想象逻辑有别于传统的线性的表达，强调主观联想和想象，体现出思维的跳跃性和自由性。《通贵桥》中，从一曲《白桦林》，引发诗人的自伤，这自伤之情又与桥的名字形成了某种关联，而后诗人想到了无数可能叫“阿贵”的湮灭于历史中的普通人，最后想到了他们的女人们。诗人的情绪从悲怆中超脱了出来，着眼于世俗的可爱与美好——“他们的小富足和他们/善烧鲫鱼面的女人若深入街巷之运河的细腰”，这烟火气多么值得留恋。

在这组诗中，诗人还积极地借助外物以暗示、隐喻的方式表情达意。这一客观性与间接性也是袁可嘉认为的戏剧效果的第一大原则，即诗歌在反映现实中，要保持一定的距离，坚持诗歌传达的客观性、间接性、暗示性。诗人应该隐身在文字之后，采用客观对应物、思想知觉化等方式来表达自我，从而可以对抒情或说教进行限制与规范。

客观对应物是指“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”^②，这一外界事物必然能够契合作者心灵，并且唤起读者心中的联想。在诗歌中通常由不同的意象来完成。如在《个园》中，完全围绕着一个“侧坐于石凳的女子” 展开，她成了个园的化身，一颦一笑之间，收纳了整个园子的气度。写她，是写个园，也是写诗人自己，“也一样的淡雅 在一眼两眼里出世入世”。若是直接写自己，就少了委婉曲折的意味，而从“她”着墨，意境就大不相同。《篦箕巷》中，作者关注的是对岸的喧嚣与这边的寂静，而她的写法是将其比作了两个陌路之人，赋予其人物的活动；而后视角转化到他们手中泡开的茶芽。茶芽又与作为喻体的两个人，而后与作为本体的喧哗与寂静相对照。这条巷子就在诗句的展开中鲜活了起来。同时这首诗中，把抽象的寂静形容为“密不透风”，又是思想知觉化的方式。

思想知觉化的实现途径之一，就是运用形象思维，为抽象的思维找到具象的载体，虚实结合，让诗歌变得生活而富有意蕴。《龙王庙行宫》中，“一童子昂首挺胸阔步 走出了殿前石狮的威猛”。将以殿前石狮来比童子的威猛，活灵活现，又让人忍俊不禁。《个园》中“那个在水面不停比划个字的 一定孤单着/这些字被流水挤来挤去 多少嫌弃”，字本抽象，而在此，却有了能被水流挤压的体征，其命运的无力感跃然纸上。后文中写“又感叹起园林兴衰 一脸的沧桑亮了”，沧桑在此也得到了视觉上的呈现。《漕运博物馆》中，“兴兴衰衰的朝代 在一条运河里高低起落”，把朝代具象化为运河，时间的流逝以空间的蜿蜒来呈现。

有时诗人还运用客观物象来营造情境，通过暗示、联想、想象、感觉，唤起读者心中的情思。《山塘街即景》中，意象更是不停地跳跃着，从地锦，到桂花酒、鸳鸯粥、米糕，到评弹，到木架上的猫，再到石桥花厅……而到最后，又落笔于 “游船上的过客”——诗人自己也是其中之一。前面的节奏如此急促，都是为了铺就最后的“行云流水”，将现实超拔于现实之上，琐屑的日常被打开了千年的时空。《个园》中也是如此，围绕着女子生发着各种联想。石凳、荷花、蝉、翠竹、伞外之雨……这些景物无不色调清冷，营造出寂寞清瘦的氛围，与独坐石凳的那姑娘相映衬，与形单影只的“我”暗合心境，也与个园的“个”字形成了呼应。《水弄堂》里，连缀着的各种想象，生出的各种画面，都始于诗人的“迟暮之幻”。《谒惠山阿炳墓》中，更是以细致的笔法描摹了一个诗人想象中的阿炳，他的音容，他的衣着，他的气质。长褂、墨镜、风尘、木板、二胡……这些在明月的照耀下显得如此的清晰，也让其孤傲与凄凉更加清晰。

由此可以看到，荣荣善于设置矛盾因素，充分调动想象逻辑营造诗歌情境，并以感性和理性相融合的方式，为情感的抒发和议论的阐述找寻客观对应物。这些技法的运用，令她的创作跳脱出了肤浅直白的框架，增强了表现力，体现出了诗歌的复杂性和包容性。

当然，创作技法的运用都妥帖地融合于诗人情感表达的需要之中。诗人的情感，则由运河之景而发。或许是因景致所在皆是江南的缘故，又或许与诗人的心境相关，其笔墨也沾染着江南的娟秀与缱绻。所有的冲突最后都得以调和。怨而不怒，哀而不伤，即便悲愤，也被冲淡化解，化作一缕惆怅。但这惆怅并不单薄。她历经了百转千回，经历了拷问与审视，在诗歌中完成了对抗与挣扎，最后呈现出的是繁华落尽见真纯的通透。由此，她建构了一个诗意的运河，一个被赋予了丰富品格与审美高度的运河。

注：

①袁可嘉：《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第37页。

②袁可嘉：《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第25页。

朱夏楠，毕业于中国社科院研究生院，编辑。有诗歌、散文、评论等散见于《诗刊》《西部》《扬子江诗刊》《美文》《四川文学》《星星》等刊物。